«КЛАССИЧЕСКОЕ» БЕЗУМИЕ ПЕТЕРА ЛОРРЕ

В нуар-фильме Бориса Ингстера «Незнакомец на третьем этаже» (1940) подруга главного героя, несправедливо обвиненного в убийстве, пытается разыскать настоящего преступника. Для этого она подходит к прохожим и описывает внешний вид таинственного незнакомца: «Большие глаза навыкате. Пухлые губы. И длинный белый шарф». Никто не может помочь ей, но героиня не отчаивается: больно уж примечательна внешность таинственного злодея. При этом сама она даже ни разу не видела маньяка. Но друг рассказал ей о нем, и она представила его как живого. И вот теперь ходит, ищет… И, в конце концов, обнаруживает.

Таким необычным, экстравагантным, благодаря одному описанию способным врезаться в память Петер Лорре (1904–1964) вошел в историю фильмов ужасов (да и всего мирового кино). Если другим звездам классического хоррора, чтобы напугать зрителя, нужны были «аксессуары» (Беле Лугоши — плащ Дракулы, Борису Карлоффу — шрамы монстра Франкенштейна, Чейни (старшему и младшему) — грим Человека-волка или Призрака оперы), то Лорре всегда оставался самим собой. Эмигрант-австриец, актер эпического театра Брехта — в Голливуде одного этого уже было достаточно, чтобы прослыть маргиналом и играть исключительно «странные» роли второго-третьего плана. Но маргинальность скрывалась прежде всего в индивидуальности Лорре: пряталась в уголках его огромных глаз, мелькала в изгибах рассеянной улыбки, отзывалась в шелесте тихого, вкрадчивого голоса. Органическая, концентрированная странность позволила Лорре «сломать систему»: в эпоху, когда королем Голливуда считался красавчик Кларк Гейбл, Чарли Чаплин называл Петера Лорре «лучшим среди живущих актеров», а режиссеры, пусть и нечасто, все же предлагали ему главные роли.

Так или иначе, фильмография Лорре — это настоящий бестиарий психических расстройств — от легкого невротизма до полноценного маниакального безумия. Как актер Лорре мог очень многое, но, пожалуй, единственное, на что он был неспособен (да ему это было и не нужно), — сыграть ординарного человека: всякий его герой необыкновенен, нелеп и не вписывается в контекст остального, «нормального» человечества. Около сотни ролей и столько же примеров иногда пугающих, а иногда обаятельных патологий. RussoRosso вспоминает наиболее примечательные из них.

М / «М»
(реж. Фриц Ланг, 1931)

Лорре не повезло с немецким кино: только он начал в нем сниматься, как золотая эпоха немецкой киноиндустрии подошла к концу. К власти в Германии пришли нацисты — и большинство видных кинодеятелей, в том числе Лорре, эмигрировали в США, чтобы продолжить карьеру в Голливуде. Тем не менее «М» Фрица Ланга — это не только главная работа Лорре (в дальнейшем он играл не хуже, однако сценарный и режиссерский ресурсы не предоставляли ему столь широкого диапазона для раскрытия своих возможностей), но и, пожалуй, одно из важнейших произведений в киноискусстве.

В «М» Лорре играет убийцу детей, в духе нуаров нависая над очередной жертвой зловещей тенью. Иронично, что эта тень падает на объявление о награде за его поимку. У героя выпученные глаза, пухлые щеки, он ходит, насвистывая мелодию «В пещере горного короля», звучащую особенно жутко в непривычной для кинозалов тишине, нарушаемой только стрекотом пленки (звук пришел в кино в конце 1920-х, так что «М» стал первым звуковым фильмом Ланга), корчит самому себе в зеркале рожи — в общем, всеми способами вызывает отвращение. Но, когда героя загоняют в угол, мы видим его распахнутые от ужаса глаза и слышим пробирающий монолог о том, что делает убийцу убийцей. Мы узнаём, до какой степени это искалеченный человек и насколько раздирает его изнутри недуг, который заставляет идти на преступление вновь и вновь. Потому что, лишь убивая, он не чувствует вины за содеянное.

Ланг стал первым автором кино о маньяке, который предложил рассмотреть фигуру злодея не с позиций однозначной ненависти или фетишистской симпатии (последнее, скажем, произошло с восприятием такого персонажа, как Ганнибал Лектер), а исходя из того, что на свете есть разные люди, в том числе вынужденно ставшие убийцами. И каждый достоин не оправдания, но жалости, даже самый отвратительный душегуб. Он, как мы, живет на этой земле и, как мы (а может, больше, чем мы), страдает. Жаль, что заложенные Лангом основы не стали традицией и в других фильмах подобного рода мы, как правило, либо ждем не дождемся, когда злодей получит свое, либо восторгаемся кровавой эстетичностью его злодеяний.

Кстати об эстетичности: «М» снят и смонтирован так, что смотреть его — одно удовольствие. Это крайне технично и безумно искусно.

«ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СЛИШКОМ МНОГО ЗНАЛ» / THE MAN WHO KNEW TOO MUCH
(реж. Альфред Хичкок, 1934)

В фильмографии Лорре немалую долю составляют фильмы, в которых он играет экстравагантных шпионов, разведчиков и иных персонажей авантюрного толка. С 1937 по 1939 год он исполнял роль мистера Мото в восьми фильмах о приключениях японского сыщика мирового уровня. А в начале 1930-х снялся в двух шпионских триллерах Альфреда Хичкока: в 1936-м — в «Секретном агенте» в роли невротичного киллера-сумасброда по прозвищу Генерал, а двумя годами ранее — в «Человеке, который слишком много знал» в образе обаятельного, но хладнокровного главаря международной преступной группировки.

Сам Хичкок не относил «Человека» к своим безусловным удачам, предпочитая снятый им же самим в 1956-м году ремейк. Действительно, фильм не вполне удачно сохраняет баланс между триллером, комедией и семейной мелодрамой, оставляя впечатление жанрового сумбура. Единственным без всяких оговорок удачным элементом картины стало, конечно, участие Лорре. Не зная на тот момент английского, он так здорово вписался в эклектичный мир произведения, что перетянул на себя все внимание и в результате единолично угодил на афишу со своей непременной ухмылочкой и извечно зажатой сигаретой в зубах.

Лорре ощутимо выбивается из ряда своих соратников и врагов. Формально он принадлежит к преступному миру, но на деле, кажется, не соотносится с миром вообще. Он и добр, и жесток, и привлекателен, и мерзок. В памяти остаются странные, но яркие сцены с участием Лорре. Например, где он с тупой злобой бьет человека по лицу, а затем испуганно бормочет: «Пожалуйста, простите меня». Или когда Лорре входит в комнату, там на него направляют пистолет, а он, смеясь, отодвигает его пухлыми ладошками. Эта очевидная инаковость делает его персонажа странно притягательным. Бросается в глаза его очевидная зависимость от предметов: он не выпускает сигарету изо рта, продолжая курить даже во время стычки с полицией. Он не расстается с часами, характерный звук которых помогает протагонисту отыскать его. Создается впечатление, что все эти вещи — способ совершенно неземного существа удержаться в материальном мире. Сигарета будто трубка для дыхания, часы на цепочке вроде якоря, без которого он тут же устремился бы в космос.

Примечательно, что за секунду до гибели героя мы слышим звон часов. Затем выстрел — и сигарета падает изо рта. Больше она ему не нужна, как и нет нужды оставаться в мире со «слишком многого не знающими», совершенно тривиальными и почти не запоминающимися персонажами.

«БЕЗУМНАЯ ЛЮБОВЬ» / MAD LOVE
(реж. Карл Фройнд, 1935)

Говорят, что Лорре, которого позиционируют как представителя классического хоррор-пантеона, не любил фильмы ужасов и по возможности старался не принимать в них участия. Наверное, он был прав: злодеи в классических ужастиках 1930–40-х годов нередко были писаны сплошь черной краской, а Лорре лучше всего удавались двойственные, неоднозначные персонажи. И тем не менее амплуа злодея, сформированное его ранними ролями, постепенно стало диктовать условия.

В 1935 году в карьере Лорре случается первый хоррор — «Безумная любовь» Карла Фройнда, еще одного эмигранта из охваченной фашизмом Германии. Это была вторая и менее удачная экранизация романа Мориса Ренара «Руки Орлака», в котором рассказывается о пианисте, после аварии получившем руки, ранее принадлежавшие преступнику. Подмена пробуждает в музыканте жажду убийств.

Одно из главных отличий «Рук Орлака» (1924) Роберта Вине от «Безумной любви» — в немецкой ленте проблемы героя вызваны не фантастическим допущением, а неврозом: творческое сознание реагирует на информацию о прежнем владельце рук фантомными позывами к кровожадности. А в голливудской версии все очень прямолинейно: пианист еще не знает, что его руки — не его, но уже мучается «недержанием ножей» — нет-нет да и швырнет в кого-нибудь чем-то острым. Из-за дополнительной фантастической нагрузки на сюжет вымысла становится слишком много и фабула нелепо загромождается. Из увлечения фантастическим слоем вытекают проблемы с правдоподобием: нельзя сказать, чтобы Орлак из «Безумной любви» сильно переживал из-за произошедших изменений. Он срывается, психует, но не более. До жуткого, тягуче-изматывающего невроза Конрада Фейдта в немецком фильме, американскому Орлаку очень далеко. К нелепости примешивается еще и фальшь.

Правда в «Безумной любви» Орлак не главный персонаж — сюжет концентрируется вокруг врача, который провел ту самую операцию по пересадке рук. Он эксцентрик, гений медицины, влюбленный в невесту Орлака. Конечно, его играет Лорре, но на этот раз экранный безумец выходит у него слишком прямолинейно. Суетные движения, беззвучно шевелящиеся губы, раскаты ненормального смеха лысого доктора Гоголя — все это кажется набором клише для создания образа сумасшедшего, но ощущения подлинной психопатии при этом не возникает. Очевидно, Лорре оказался зажат в тиски сценария, перенасыщенного внешними атрибутами: эпатажная внешность и манеры, походы героя в театр ужасов, восковая фигура актрисы в его кабинете, экономка, не расстающаяся с огромным попугаем. Все это делает фильм затейливым, но «забивает» информационный поток, не давая актеру полноценно работать с образом, демонстрировать именно внутреннее безумие, что удалось Конраду Фейдту в фильме 1924 года, где художественный мир предельно аскетичен, зато творческая свобода исполнителя главной роли почти безгранична. В фильме Фройнда актер, напротив, предельно скован. Показательно, что самая яркая сцена с участием Лорре — та, в которой он наряжается в убийцу с механическими руками и якобы пришитой к телу головой. Это выглядит зрелищно, но, увы, недостаточно психологически эффектно. Закутывать Лорре в страшный костюм, вместо того чтобы позволить ему играть, — значит мешать работать в полную силу.

С «Безумной любви» начинается постепенный закат карьеры Лорре — в дальнейшем ему предлагали роли, которые либо грубо использовали его образ «злодея из фильмов ужасов», либо не соответствовали его масштабу, удерживая в рамках нескольких эпизодов. Впрочем, бывали и исключения.

«НЕЗНАКОМЕЦ НА ТРЕТЬЕМ ЭТАЖЕ» / STRANGER ON THE THIRD FLOOR
(реж. Борис Ингстер, 1940)

В одном из первых нуаров «Незнакомец на третьем этаже» нервные состояния героев составляют отдельную небольшую галерею. Первый в ряду — обвиняемый в убийстве Бриггс в исполнении Элиши Кука-младшего, известного многочисленными ролями невротичных и чаще всего отрицательных персонажей. Второй — журналист Уорд, основной свидетель по делу Бриггса, переживающий, что по его вине осудили невиновного, мучимый крайне живописными ночными кошмарами и, в конце концов, попадающий в ту же, что и Бриггс, ситуацию. Третий — это, конечно, герой Лорре, тот самый незнакомец и подлинный убийца.

Безымянный маньяк в «Незнакомце» — одна из небольших ролей Лорре, но она еще и одна из самых ярких. Приземистый, сгорбившийся человек в черном плаще, перемещающийся будто паук и почти ни слова не говорящий. В первой сцене с его участием, преследуемый Уордом, он не произносит ни слова, но во второй уже фирменным шепотком намекает, что ранее содержался в сумасшедшем доме. Скупость в отображении героя на экране, с одной стороны, диктуется прагматическими причинами (по контракту Лорре «задолжал» студии RKO Pictures два съемочных дня), а с другой — подчеркивает таинственность происходящего и некую непостижимость вопроса, над которым бьются герои. Их задача — найти крайнего, того, кто будет виновен безусловно, без оговорок, то есть обнаружить некое чистое зло, чтобы затем не мучиться совестью, когда у обвиняемого есть какие-нибудь «смягчающие обстоятельства». А сделать это почти невозможно, ведь любой когда-нибудь может из свидетеля перейти в обвиняемые, жизнь не делится на черное и белое. И даже, казалось бы, однозначно «черный» герой Лорре носит белый шарф и имеет за душой историю становления себя как маньяка: скаля кривые зубы, он сообщает героине, как на него надевали рубашку без рукавов, а затем долго поливали его ледяной водой.

Примечательно, что, когда злодея обнаруживают, он почти сразу гибнет, а человек, сбивший его на грузовике, мгновенно ставший убийцей поневоле, с мольбой обращается к девушке: «Вы же видели, как все было. Я не успел бы затормозить. Вы будете моим свидетелем?» Абсолютное зло не удержишь в оковах надолго — и вот мир снова делится на обвиняемых и свидетелей. Мрачный итог, эффект от которого едва ли снимается подчеркнуто сказочным хеппи-эндом. Зато эффект от фильма как от художественного произведения остается самый благоприятный. Игра света и тени, художественная сумрачность маленьких комнат и пустых улиц… «Незнакомец на третьем этаже», как и всякий истинный нуар, — очень красиво снятое кино.

«ЗВЕРЬ С ПЯТЬЮ ПАЛЬЦАМИ» / THE BEAST WITH FIVE FINGERS
(реж. Роберт Флори, 1946)

Со второй половины 1940-х мода на готическое кино в Голливуде постепенно стала сходить на нет, готовясь уступить место сайфай-хоррорам о пришельцах из космоса и радиоактивных мутантах. А пока те и другие не проникли на экраны, центральное место в мрачной жанровой нише заняли комедийные ужасы и хоррор-пародии. Лорре снялся в нескольких из них: двух слабых — «Вы узнаете» (1940) и «Бугимен доберется до тебя» (1942), где компанию ему составили Лугоши и Карлофф, — и одной выдающейся — «Мышьяк и старые кружева» (1944) Фрэнка Капры.

И все-таки традиционные элементы готики (беспокойные погосты, мрачные особняки, призраки, проклятья и так далее) — слишком живописные, чтобы кино отказалось от них совсем. И вот в 1946 году Лорре снимается в «серьезном» готическом хорроре Роберта Флори «Зверь с пятью пальцами», истории об умершем пианисте, чья левая рука выбралась из склепа и взялась наводить порядки — душить тех, кто поступает вразрез с ее желаниями. А желания ее довольно своеобразны и явно исходят из потребностей секретаря почившего пианиста — астролога и знатока оккультных наук. Конечно, в исполнении Лорре.

Фильм фактически лишен интриги: мы довольно быстро понимаем, что именно герой Лорре стал причиной возвращения руки с того света. Время от времени, в лучших традициях готики, она даже играет мрачные мелодии на черном рояле. Но далеко не сразу мы понимаем, что астролог больше всех верит в проклятье руки. Да, он оживил ее, но, очевидно, когда незадолго до своей смерти пианист попытался задушить секретаря, это повредило рассудок героя Лорре. Теперь ему кажется, что рука подчиняется прежнему хозяину, поэтому он боится ее. Финал «Зверя с пятью пальцами» оригинален и по-готически драматичен.

Пожалуй, из всей представленной подборки этот фильм единственный, который можно назвать проходным. Но задержаться на нем следует поклонникам классической киноготики (ее атмосфера выдержана достаточно последовательно), а также желающим лишний раз убедиться, что участие Лорре способно даже невыдающуюся картину дотянуть до уровня примечательной.