Экзистенциальный ужас бытия: Гид по «страшным» фильмам Микеланджело Антониони

«Тёмная» сторона есть у всякого художника, как у каждого доктора Джекилла есть свой мистер Хайд. Даже постановщики оптимистического направления, вроде Федерико Феллини или Эмира Кустурицы, хоть раз обращались к мрачным темам (новелла из киноальманаха «Три шага в бреду» у итальянца и «Кафе «Титаник» у югослава), чего уж говорить о представителе экзистенциального реализма Микеланджело Антониони (1912 – 2007). Уже 20 января один из его шедевров, «Фотоувеличение», по случаю 55-летия со дня премьеры выйдет в повторный прокат в России. Чем не повод лишний раз вспомнить творчество итальянского гения.

Антониони и Бергман – два антипода.

Созревший в послевоенную пору итальянского неореализма, Микеланджело Антониони стал единомышленником вовсе не Роберто Росселини или Витторио де Сика, а скорее постановщиков философско-психологического направления, вроде Робера Брессона во Франции или Ингмара Бергмана в Швеции. Эти классики часто оставались непонятыми своими соотечественниками, почти не имели прямых учеников, но зато их влияние распространилось на все жанры и стили мирового кино. Даже если поздние авторы  отрицали их наследие, как в случае с режиссёрами Бу Видербергом или Роем Андерссоном, требовавшими от национального кино не метафизики Бергмана, а социальной правды бытия, они всё равно приходили к философским темам, стремясь понять, почему сейчас, когда созданы наилучшие условия для комфортной жизни человека, перед людьми, словно идолы, стоят те же вопросы, что и тысячи лет назад. «Что есть истина?» — когда-то спросил Христа Пилат, и этот «проклятый вопрос» с тех пор терзает душу человека.

Итальянский гений противопоставил себя господствовавшему во второй половине 1940 – первой половине 1950-х гг. неореализму, то есть теме «маленького человека» на новом историческом витке, и направил фокус своего «киноглаза» вглубь внутренней жизни героев, стремясь запечатлеть то, что скрыто под маской, персоной, если говорить словами Карла Густава Юнга. Вне социальной среды, наедине с собой, каков он, человек? Свои экскурсы в область сокровенного выдающийся мастер подкрепил оригинальной кинематографической формой, которая по сей день вызывает много трактовок, порой взаимоисключающих.

Антониони, несмотря на тематическую близость, вполне можно назвать тёмным двойником Бергмана. Между двумя классиками, снимавшими фактически на одни и те же темы, огромная мировоззренческая и эстетическая пропасть, неудивительно, что Бергман отрицательно относился к Антониони, называя его режиссёром для критиков.

Мир Микеланджело Антониони – странный, волнующий, несмотря на принципиальную холодность чётко выстроенного кадра, почти непостижимый в своём эстетическом великолепии. Кажется, что он не таит в себе демонов, в отличие от религиозных притч Брессона или Бергмана. Антониони вообще сложно заподозрить в любви к жанровому кино. Но ведь любой настоящий хоррор экзистенциален. Только в пограничной ситуации человек сознаёт себя живым. Как и хорроры, фильмы Антониони основаны на эмоциях страха и тревоги, оттого частично близки «страшному» жанру.

Чего же боятся персонажи итальянского классика? И почему реакцией на иррациональный страх бывает крик, порой беззвучный глас вопиющего посреди красной пустыни, где солнечный диск скрыт затмением, где все дороги ведут в Забриски-Пойнт, а спасение от вечной ночи пребывает где-то за облаками.

Что Микеланджело Антониони снимал до «Крика»?

Антониони начал свою деятельность в кино с работы в журнале «Bianco e Nero», издании Экспериментального киноцентра, который итальянский классик и окончил. Как кинокритик Антониони писал о неореализме, теоретически его обосновывая. Отправной точкой для его появления послужила казнь дуче партизанами и последующий выход Италии из войны. Интересно, что основным печатным органом неореалистов был журнал «Cinema», которым руководил Витторио Муссолини (сын Бенито). Он даже пригрел в своём журнале открытого коммуниста Лукино Висконти.

Неореализм вышел из левой среды и, как все социалистические манифесты, обратился к простому человеку, его бедам и чаяниям. Мировая культура вновь вернулась к гоголевской «Шинели», её гуманизму, протесту против притеснения сильными слабых.

Микеланджело Антониони вращался в этой же среде, сотрудничал с Роберто Росселини как сценарист, требовал избавиться от диктата оторванных от реальности жанров в кино и обратить свой взор к униженным и оскорблённым, к тому самому сермяжному народу, который всегда страдает при любой социальной беде. В это время сам Микеланджело снимал документальное кино, вполне неореалистическое по духу. Это были зарисовки из жизни пролетариев, вроде «Люди с реки По» (1947), «Метельщики улиц» или «Семь канн, один костюм» (оба – 1948). В этих ранних скромных фильмах начинающего кинематографиста уже вполне проявилась тяга постановщика к созерцательному, почти буддистскому восприятию мира. Как художник, близкий по методу постижения действительности к изобразительному импрессионизму, Антониони стремился ухватить реальность и запечатлеть её на плёнку — ту невидимую, постоянно ускользающую, принципиальная невыразимость которой мучила его с детства.

Однако в это же время становится очевидным, что направление, им выпестованное, обильно сдобренное работами таких будущих классиков, как Лукино Висконти («Одержимость»), Роберто Росселини («Рим – открытый город») и Витторио де Сика («Похитители велосипедов»), стесняло его кинематографический дар. Будучи приверженцем игрового кино, Антониони не создал за все 1940-е гг. ни единого игрового кадра, предпочитая заниматься документалистикой и литературной работой. Зато в поздние годы, наоборот, Микеланджело практически не возвращался к документальному жанру, если не считать эпическую фреску «Китай» (1972), где выдающийся мастер попытался применить свой экзистенциальный подход к постижению жизни огромной страны.

Антониони дебютировал в полном метре в 1950 году драмой с элементами детектива «Хроника одной любви». В это время классический неореализм уже начинал трансформироваться в своё «розовое» направление, поэтому Микеланджело смело отказался от всех его атрибутов. Уже в дебюте видны черты зрелого Антониони. Он с самого начала сделал своими героями представителей верхушки среднего класса, людей состоятельных и влиятельных.

Уже в ранних фильмах Антониони заимствует элементы жанрового кино, но его герои ещё страдают в рамках классической повествовательной традиции. Такие ленты, как «Хроника одной любви» (1950), «Дама без камелий» (1953), «Побеждённые» (1953) свидетельствовали о приходе в мир итальянского кино большого художника, который шёл наперекор магистральному «розовому неореализму» и снимал эстетские, даже аристократические драмы о людях, которые в рамках неореалистической поэтики вовсе не должны страдать. Им надлежит быть притеснителями, но никак не жертвами. Пока ещё своих собственных страстей, но очень скоро на их место придёт страх перед чем-то неведомым, невыразимым, что ускользает как грёза после пробуждения в утренний час.

«Крик» и «Красная пустыня».

«Крик» — это не только знаменитая франшиза Уэса Крэйвена или серия картин экспрессиониста Эдварда Мунка, передавшего ту же эмоцию, которую стремился уловить и отобразить великий Микеланджело, особенно в своих самых мрачных фильмах. Их поистине немного, но не потому что Антониони видел жизнь как чудо, словно по-цыгански непосредственный Кустурица. Просто большая часть игровых фильмов Антониони снята перпендикулярно классическому кино того времени. Жанровое определение его фильмов, начиная с «Крика», чисто условное. Лучше всех об этом говорил сам автор: «в большинстве фильмов действие строится так – сначала ничего не понятно, а потом всё понятно. У меня наоборот – сначала всё понятно, а потом ничего непонятно». Реальность раскрывается перед героями подобно болоту, погружаясь в которое персонажи перестают что-либо понимать.

Отчасти поздний стиль Антониони соприкасался с сюрреализмом Луиса Бунюэля, но там, где у испанского классика сквозит ирония, у итальянца вакуум. Реальность давит и преследует людей, словно маньяк из слэшера. Эта реализованная метафора, переведённая в область гносеологии, представляет весь мир как бесконечный неидентифицируемый абсурд, и непреодолимая завеса, наброшенная на смысл жизни, не смешит, как у гениального ирониста Бунюэля, а пугает.

«Крик» — это первая часть так называемой «пенталогии некоммуникабельности» и, наряду с «Красной пустыней», наиболее мрачное, безысходное, безжалостное по отношению к героям кинополотно Антониони. В нём ещё присутствует рудиментная связь с неореалистической традицией, поскольку главный герой Альдо представитель люмпен-пролетариата. Но если у неореалистов жизнь несправедлива, потому что люди несправедливы, то у Антониони ощущение пустоты, непостижимости самой сути мироздания явно доминирует над сложной картиной послевоенной итальянской реальности. Бытие, словно в соответствии с представлениями гностиков, враждебно по отношению к человеку. Проблемы в жизни героя нельзя объяснить притеснением капиталистами рабочего класса или даже семейными проблемами. Неслучайно фильм цикличен – остающаяся за кадром смерть мужа Ирмы в далёкой Австралии рифмуется со страшной сценой самоубийства Альдо. Камера бесстрастно взирает, как падает с башни тело, которое в следующей сцене беспомощно оплакивает бывшая возлюбленная.

Ингмар Бергман никогда не оставлял героев во тьме отчаяния и во власти смерти, находя утешение даже в самых трагических сценах. Главная героиня «Девичьего источника» была злодейски убита, её отец совершил жестокую месть, однако последующее осознание своего греха и покаяния перед ликом Господа привело к появлению того самого источника, пробившегося сквозь толщу земли, как божественное благословение людям. Антониони, напротив, полагал, что мир – это хаос. Природа мироздания непостижима, а люди принципиально не способны понять ни себя, ни другого человека. Ирма и сама не понимает, почему вдруг разлюбила Альдо, после семи лет сожительства и рождения ребёнка. А Альдо не может найти покой нигде, куда бы ни поехал. Хаос бытия преследует его, что метафорически выражается в сцене с прогулкой душевнобольных в пасторальном пространстве.

Большие просторы в фильмах Антониони несут угрозу, но и в городах не спрятаться от непонятной реальности. Городская архитектура в фильмах гения, начиная с «Крика», словно лабиринт их внутреннего мира, по которому скитается душа в поисках залитой солнцем земляничной поляны.

Микеланджело чувствовал трагический надлом в душах современных людей, которые, несмотря на стремительное развитие науки, становятся всё более одинокими, а отчаяние и экзистенциальной страх, то есть состояние тревоги вне конкретной угрозы, являются верным спутником современного человека. Ощущение пустоты, поселившееся в душах людей, позднее подхватят авангардисты, например Йорг Буттгерайт в своей притче «Король смерти» (1989).

Но если Бергман с возрастом стремился к максимальной простоте формы, дабы ничего не отвлекало зрителя от постижения экзистенциальных глубин его героев, то Антониони, наоборот, усложнил форму настолько, что массовый зритель решительно ничего не поймёт в его поздних фильмах и заключит, что даже Годар изъясняется понятней.

Антониони творил во времена антиромана, что не могло не отказать влияния на его кино. Подобно тому как произведения Хулио Кортасара, Жан-Поля Сартра или Алена Роб-Грийе нарушают все жанровые элементы традиционного повествования, точно также Антониони разрушил все связи между сюжетом и изображением. Все фильмы Микеланджело, начиная с «Крика», словно подёрнуты меланхолической дымкой, сюжета как такового нет, а все жанровые абрисы, как то любовные треугольники, исчезновения героев, детективные расследования и даже элементы криминала, ни к чему не приводят, ведут в пустоту. Если бы так попытался сочинять автор до Антониони, то критика его бы обвинила в неумении выстраивать сюжетные линии и чуть ли не в графомании. Но лишённые какого-либо связного сюжета полотна мастера передавали главное – не кризис человечества после Второй Мировой войны, а пустоту жизни, её бессмысленность, вакуум.

Повторимся, если «Крик» ещё частично связан с «повествовательным кино», то в «Красной пустыне», заключительном фильме пенталогии , этой связи нет и близко. С «Криком» «Красную пустыню» роднит индустриальный фон, в локациях которого происходит действие (точнее, бездействие) фильма. Главная героиня Джулиана, как и Альдо, страдает, сама не зная от чего. Она уже не принадлежит к рабочему классу, будучи замужем за состоятельным инженером. Но она, тем не менее, обострённо чувствует реальность, повторяя, что «в ней таится что-то страшное». Эти важные слова становятся лейтмотивом не только «Красной пустыни», но практически всех фильмов Антониони 1960-1970-х гг.

Философия Антониони в более доходчивом виде проявилась в «Матрице» (1999). Судите сами – реальность есть иллюзия. Это декорация, скрывающая мир, порабощённый машинами. У Антониони прорваться за пределы, выйти за границы бытия невозможно. Нет никакого Морфиуса с красной таблеткой. И Нео тоже нет. Есть люди, которые от природы тоньше чувствуют, чем остальные. Таковы и Альдо, и Джулиана. Они осознают некую угрозу, исходящую будто бы от самой жизни. Оттого Альдо в финале выбирает смерть, а Йорг Буттгерайт, спустя много лет, словно ссылаясь на этот эпизод, рассказывает притчу о короле-скелете, который заставляет людей переставать хотеть жить.

То экзистенциальное чудовище, что пряталось в межкадровом пространстве «Крика», лишая Альдо воли к жизни и подготавливая его к встрече с пустотой, несколько яснее проявило себя в «Красной пустыне». Джулиана периодически слышит металлический лязг, словно ей угрожают сами индустриальные пейзажи, со всеми фабриками и заводами, отравляющими воздух, выделяя ядовитый жёлтый дым.

Впервые работая с цветным изображением, Антониони отдался своей страсти живописца. Именно о таком «цветовом кино», возможно, мечтал Сергей Эйзенштейн – Антониони заставлял помощников перекрашивать траву и деревья, дабы сама природа находилась в полном единении с душевным состоянием главной героини. Визуальное совершенство антониониевского кадра оказало влияние также на Дарио Ардженто. Отчасти он выстраивал джалло по заветам Микеланджело, сочетая детективную интригу с экзистенциальным страхом, будто разлитым в воздухе. Только у Ардженто непонятная угроза, исходящая от самого бытия, воплотилась во впечатляющих фигурах всевозможных безумцев, которые, словно рок, преследуют жертв.

«Фотоувеличение» и «Профессия: Репортер».

Необычный режиссёрский дар Антониони не мог не привлечь заграничных инвесторов. В те времена традиционное кино переживало кризис, режиссёрами национальных «новых волн» оно было объявлено устаревшим. «Фотоувеличение» финансировал крупнейший международный продюсер Карло Понти, а сама эта лента представляет собой условную экранизацию Хулио Кортасара «Слюни дьявола» (1959), созданного под влиянием шедевра Альфреда Хичкока «Окно во двор». Можно сказать, что Кортасар полностью убрал сюжет фильма Хичкока и оставил только эмоцию страха от столкновения героя со злом.

Антониони усилил эту линию изображением одиночества главного героя Томаса. Он преуспевающий фотограф, всегда среди людей, но об обнаруженном в парке трупе ему буквально некому рассказать. Никто не желает слушать о проблемах Томаса, так как каждый живёт своей жизнью. В итоге, посреди большого и шумного города Томас остаётся один. Ему не с кем поделиться своими мыслями, излить душу, рушится весь его прежде уютный мир.

Антониони использует хичкоковский макгаффин – сюжетную загадку, которая не объясняется. Неважно, что за тайна «39 ступеней» у Хичкока – главное, что вокруг неё выстраивается всё здание сюжетной интриги. Для Антониони, сознательно убравшего сюжет из своих фильмов, все эти отвлекающие манёвры тем более не имели смысла. Абсолютно неважно, было ли убийство в «Фотоувеличении» или его не было – главное, что само столкновение Томаса с телом незнакомца полностью разрушило выстроенную в его голове реальность. Мир не тот, чем кажется – он неподвластен осмыслению разумом, ибо человек не может выйти из себя и посмотреть на вселенную со стороны. Мы видим субъективную версию бытия, подобную снам андроидов из «Бегущего по лезвию», или же компьютерной симуляции реального мира из «Матрицы».

Примечателен финал, в котором труппа мимов играет в воображаемый теннис. Мяча нет, но слышен звук ударов. Люди, принимая за реальность то, что ей не является, сами начинают верить в её существование. Ещё в Античности философы задавались вопросом – каков мир вне человеческого сознания. Гностики даже решительно отвергали христианскую идею творения мира благим богом, утверждая, что он мог быть создан только злым демиургом.

Антониони был современником выдающегося философа XX века Эдмунда Гуссерля, который сосредоточил своё внимание не на явлении, как объективной данности, а на переживании этого явления, восприятии его сознанием. Он отверг представление о предмете как реально существующем вне человеческого сознания. Важно его восприятие человеком, а не вопрос существования предмета в пространстве.

Субъективная онтология, соединённая с установкой импрессионистов запечатлеть постоянно ускользающий миг бытия, перенесена режиссёром в область экзистенциальную. Если Ингмар Бергман, вслед за Ф. М. Достоевским, докапывался до сути человеческих проблем, показывал всё внутреннее устройство человека, то Антониони признавал внутренний мир героев таким же непостижимым, как окружающая реальность. Люди страдают, не зная от чего, не понимают ни себя, ни других людей, а человеческая жизнь есть лишь столкновение, говоря феноменологическим языком, познающих сознаний друг с другом.

Однако Антониони не был пессимистом. Эмоциональному соучастию он предпочитал тихую буддистскую созерцательность. Его внимание к каждому конкретному мигу бытия помогло уловить и передать новаторскими изобразительными средствами ощущение одиночества и пустоты жизни, которое стало терзать всё большее количество людей, несмотря на развитие высоких технологий. Люди крутятся как белки в колесе, но вся их жизнь есть лишь ложное движение.

Возможно, определённое влияние оказал Антониони не только на Дарио Ардженто, но и на другого классика итальянского хоррора, Лючио Фульчи. В своих фильмах рубежа 1970-1980-х гг. он также предпочитал создавать онтологические притчи, где зримые образы зла выступают материализацией страхов человека перед новой реальностью, возникшей после научно-технической революции 1960-х гг. Неслучайно Фульчи учился в том же Экспериментальном киноцентре, где в 1940-1950-е гг. преподавал Антониони.

В 1970-е гг. количественный показатель фильмов Антониони резко снизился. Он всегда работал неспешно, что вполне коррелировалось с его флегматичным темпераментом. Он снял всего два игровых фильма, продолжившие так называемую «англоязычную трилогию» («Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт», «Профессия: репортёр»). Эти две ленты провалились в прокате, хотя, зная сложный метафизический стиль позднего Антониони, можно удивиться, что его ленты приносили прибыль.

Объяснением этого казуса может быть общеизвестный факт – тогда было другое время. Молодёжь была политизирована, увлекалась контркультурой и интересовалась всем, что отличалось от «папочкиного» кинематографа. В США возник «Новый Голливуд» — по сути, уникальное явление высокобюджетного артхауса, в Италии появилось так называемое «политическое кино», критиковавшее итальянскую действительность с фрейдомарксистских позиций. Антониони, одним из первых включивший популярную музыку в саундтреки своих философских притч, стал для молодёжи 1960-х гг. культовым режиссером. В его «Забриски-Пойнт» можно обнаружить если не сочувствие, то понимание молодёжного протеста, идущего всё от того же ощущения бессмысленности жизни в реалиях развитого капитализма.

Однако «Профессия: Репортёр» (1974) вновь максимально далека от социальной темы, ибо рассказывает притчу о человеке, который хотел кардинально изменить свою жизнь, приняв личность похожего на него умершего посетителя отеля, но в итоге полностью потерял себя, растворившись в придуманном им образе.

«Профессия: Репортёр» включает элементы как детектива, так и криминального фильма, но они никак не развиваются. Камера Антониони не только обнажает пустоту душ его героев, но и условность жанровых конструкций. Дэвид Локк, недовольный пустотой собственной жизни, снимая в самом сердце Африки документальный фильм о повстанцах, решает умереть для всего мира, приняв личность другого человека. Но вместе с его документами он также принял и его карму. Попытка отказаться от своего социального «я» и обрести себя путём принятия жизни незнакомца, привела к полной утрате самоидентичности. Неизвестные бандиты, преследующие его, суть то же выражение таинственной угрозы, исходящей от непонятной и чуждой человеку реальности. Мир как бы наказывает главного героя Локка за попытку выйти за пределы Матрицы, переписать свою жизнь и этим изменить судьбу.

Антониони сознательно сгущает краски, вставляя в свой главный шедевр 1970-х гг. реальные кадры расстрела пленных, создавая мрачную, депрессивную атмосферу. Неизвестные «ангелы смерти» находят его везде, так что всё действие (как бы это слово ни было странным по отношению к Антониони) видится путешествием Дэвида Локка из жизни в смерть, что роднит эту постановку с более поздним философским триллером Эдриана Лайна «Лестница Иакова». Также прямое влияние шедевра Антониони заметно и в лучшем фильме Джима Джармуша «Мертвец» — метафизическом вестерне с нотками абсурда, рассматривающего типично американский жанр в фокусе экзистенциальной философии.

«Профессия: Репортер» стала во многом итоговым фильмом Антониони, где его традиционный мотив тревожного ожидания чего-то страшного в последний раз проявился с конгениальной его шедеврам предшествующего десятилетия силой. В дальнейшем этот ложный саспенс, типичный для практически всех философских притч итальянца, будет выражен слабее, хотя и не исчезнет совсем.

«Тайна Обервальда» — готический фильм Микеланджело Антониони.

«Тайна Обервальда» была снята Антониони в 1980 году, через 6 лет после «Профессии: Репортер». Также это последний фильм мастера с участием Моники Витти, музы и многолетней спутницы жизни Антониони. На момент съёмок Витти уже было 49 лет, но она оставалась по-прежнему привлекательной, что позволило ей выступить в этой экранизации пьесы Жана Кокто «Двуглавый орёл». В 1948 году сам Кокто выпустил первую экранизацию, со своим любимым актёром Жаном Маре. Также это предпоследний фильм итальянского гения перед инсультом, во многом отлучившим Антониони от кино.

«Тайна Обервальда» — единственный фильм Антониони, снятый в содружестве с итальянским телевидением. Оттого он кажется некоей белой вороной – повествовательно лента выстроена более традиционно, чем все остальные фильмы классика 1960-1970-х гг., хотя объяснением этого также может быть и автор пьесы Жан Кокто, бывший сторонником классической поэтики.

Зато Антониони смог наконец отдаться визуальным экспериментам. Начинается фильм как типичное произведение готического кинематографа – ночь, гроза, таинственный человек, проникающий в замок. Антониони применяет множество оптических эффектов, использует цветофильтры, любовно показывает старинные интерьеры, так что возникает мысль о влиянии на Антониони другого итальянского режиссёра, одного из родоначальников хоррора этой страны, Марио Бава. Постыдного в этом ничего нет – Бава имел высочайший авторитет как хоррормейкер. Федерико Феллини откровенно восхищался его искусством и даже сознательно подражал ему, снимая экранизацию Эдгара По для киноальманаха «Три шага в бреду» (1968).

Однако если Феллини, как это ни странно при его карнавальном восприятии мира, всё же напрямую обращался к страшному и мистическому, то Антониони понимал страх как экзистенциалист – в качестве философской категории. Атмосфера его «Тайны Обервальда» лишь внешне готическая, но по сути это та же меланхоличная мелодрама с элементами зрелищного кино, с чего Антониони и начал свой путь режиссёра игрового кино. Повествование неспешное, построенное на планах-эпизодах, что вообще типично для европейского артхауса тех лет.

«Тайна Обервальда», являясь одним из самых доступных для массового зрителя фильмов Антониони, также является экзистенциальной притчей в антураже готического киноромана. Королева, в меланхоличном исполнении Моники Витти, обладавшей кукольной внешностью, что как раз прекрасно сочеталось с киномиром Антониони, желает умереть, тоскуя без своего короля, убитого вскоре после свадьбы. И когда один из заговорщиков проникает в замок для совершения преступления, она без ропота принимает свою судьбу и даже укрывает будущего убийцу от стражи.

Желание смерти королевой иррационально и лежит в экзистенциальной плоскости. Она чувствует пустоту и бессмысленность своего существования, так что даже интрижка со своим несостоявшимся убийцей не приносит ей счастья. Это скорее та же отсрочка смертного приговора, как в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Королева пробует обрести радость жизни с молодым возлюбленным, но трещина в её душе уже слишком глубока. Реальность царской жизни кажется ей искусственной, ведь за всеми почтительными ритуалами стоит заговор её собственного двора, с целью отстранить её от власти.

Трагический конец истории заранее предрешён – королева и поэт из разных миров. Большая часть ленты снята в тёмно-красной гамме, что лишь усиливает ощущение угрозы. Но саспенс, как всегда у Антониони, ложный – опасность исходит не столько от конкретных людей, сколько от самой жизни. Поэт должен убить королеву и в отчаянии умереть сам.

Вместо заключения.

Фильмография Микеланджело Антониони — не самый очевидный выбор для хоррор-гида. Он снимал внежанровое кино, где действие ни к чему не приводит, а душевные порывы героев напрасны. Мир непознаваем, как и душа человека. Этим неверием в гносеологическую силу искусства итальянский классик кардинально отличался от всех прочих авторов-экзистенциалистов, для которых базисом их мировоззрения часто выступало христианство.

Антониони по вероисповеданию принадлежал к Римской Церкви, но в своём творчестве выступал в лучшем случае как гностик. Никаких чудес нет, человек – не творение божье, а бесконечно несчастное существо, которое никогда не познает ни себя, ни другого. Атмосфера его фильмов меланхолично-созерцательная, без отчаяния и надежды. Такова жизнь. Матрица непобедима.

Режиссер практически никогда не обращался к хоррору в эстетическом плане, но он был близок к нему философски. Угроза в его фильмах исходит от неидентифицируемого бытия, которое из философской категории метафорически превращается в одного из персонажей, невидимого демиурга, который, подобно Слэндермену, незримо присутствует рядом с героями, и одно его присутствие уже вызывает страх и трепет.

Сравнение со Слэндерменом тем более уместно, что в этом мифе запечатлён тот же экзистенциальный страх пустоты, поглощающей души, который положен в основу поэтики Антониони. Парадоксально, что в мире высоких технологий человек по-прежнему одинок, круговорот его жизни обернулся ложным движением, а реальность, равнодушная к страданиям людей, невыразима и неидентифицируема. И нет никакой возможности вырваться из непостижимого круговорота бытия.