Постмодернизм и фантазия в творчестве Федерико Феллини первой половины 1960-х гг.

Федерико Феллини – признанный гений кинематографа. В его картинах жизнь пульсирует и играет яркими красками и фантазиями на грани веселья и страха. Андрей Волков решил углубиться в некоторые работы мастера, чтобы найти эти фантазии и показать, насколько тесно они связаны с ужасом. Получилось ли у него, судить читателям.

Если и существовал на свете режиссёр европейского кино, которого знает и киновед, и средний зритель, то это итальянец Федерико Феллини. Он был одним из немногих зарубежных мастеров, о ком открыто писали в СССР; он даже приезжал в Страну Советов в 1963 году и умудрился отхватить Большой приз ММКФ вопреки воле партийного начальства, но благодаря упорству председателя жюри Григория Чухрая, познавшего международный успех с военными фильмами 1950-х. Простой советский интеллигент полюбил Феллини, так что впору было говорить о духовной близости итальянцев и русских.

Феллини стал постановщиком, оказавшим большое влияние на массовую культуру – своей фантазией, неиссякаемым оптимизмом, мистификацией и искренней любовью к кино. Не зря Феллини посвящали даже песни – «И корабль плывёт» Би-2 и «Феллини» Сплин. Режиссёр и сам отличался от сумрачных философов, вроде Антониони и Брессона, принципиально снимавших артхаус. Он любил Джеймса Бонда, ценил комиксы (и даже чуть не был привлечён Дино де Лаурентисом к постановке «Флэша Гордона» в 1980 году). Задолго до Тарантино Феллини был синефилом, вбиравшим в себя кино во всём его богатстве, не подразделяя фильмы на высокие и низкие. Несмотря на то, что режиссёр почти 30 лет как отошёл в мир иной, он представляется удивительно современным, очень созвучным нашему непростому времени, в котором итальянский Пьеро нашёл бы что воспеть и чему удивиться.

Возможно, в этом и заключается разгадка большой популярности режиссёра среди самой широкой аудитории. Каждый в его фильмах находит что-то своё, близкое лично ему, а корни мировосприятия Феллини проистекают из средневекового карнавала, когда, согласно М. М. Бахтину, верх меняется с низом, трагическое переплетается с комическим, святое с безнравственным, а горе с радостью, как в цирковой эстетике, которую с детства любил режиссёр. В плачущем клоуне на манеже всегда есть условная фальшь, тонкая игра, лукавство, ведь в следующий миг клоун расплывётся в широкой улыбке и подарит шарики грустной девочке. Возможно, редко, но встречающаяся боязнь клоунов и проистекает из неосознанного ощущения ребёнком фальши и трезвого расчёта, скрывающегося за белым радостным лицом.

Неореалистические шоры в 1950-е сдерживали рвущуюся фантазию Феллини, его особое понимание хронотопа и метажанровость его творений. Впрочем, довольно скоро стало очевидно, что в привычном для неореализма жанре драмы, вполне обычном для Висконти, Де Сика и Росселини, Феллини тесно. Настолько, что первая же не связанная хронологическим построением сюжета лента стала шедевром не только для Феллини лично, но и для всего мирового кино. С «Восьми с половиной» начался новый этап в творчестве мастера. С разговора об этой ленте и начнём.

Внутренний мир художника — «Восемь с половиной»

Этот шедевр Федерико Феллини нечасто удостаивают вниманием апологеты постмодернизма. Более того, пришедший на рубеже 1960-х Жан-Люк Годар, повсеместно признанный одним из основателей постмодернизма в кино, своими фильмами, основанными на других фильмах, книгах, газетных статьях, философских трудах или же на желании автора предаться визуальным экспериментам, пересоздать и переосмыслить сам язык, отодвинул в тень попытку интерпретации «Восьми с половиной» как постмодернистского текста. Тут и советские критики постарались, записав Феллини в реалисты. Загляните в труды Татьяны Бачелис и Семёна Фрейлиха – Феллини там какой угодно, но только не постмодернист. Однако «Восемь с половиной» (как и последующие фильмы итальянца) словно соединяет в себе весь накопленный кинематографический опыт. Уже сам сюжет этой ленты – один сплошной метатекст, но «Восемь с половиной» не равен другим мета-фильмам своего времени, к примеру, «Всё на продажу» Анджея Вайды и «Американской ночи» Франсуа Трюффо.

Творчество режиссёра можно чётко поделить на два периода. Первый условно длился с 1940-х, когда молодой Федерико начал работать сценаристом на студии «Чинечитта» над многочисленными проектами, вплоть до грандиозной сатиры «Сладкая жизнь» (1960), завершившей реалистический отрезок его творчества. Второй же начался с новеллы «Искушение доктора Антонио» из альманаха «Бокаччо-70» и «Восьми с половиной», создававшихся почти параллельно. Феллини в этих работах окончательно отказался от неореализма, перейдя к кинематографу фантазий, снов, воспоминаний, где реальное и воображаемое существуют параллельно.

«Восемь с половиной» был задуман режиссёром как попытка поговорить о душе человека, отбросив религиозную условность и строгие каноны реализма. Картина в полной мере свидетельствует о рождении нового стиля художника, объединяющего автобиографическое и выдуманное, реальность и сновидения, словно продолжая модернистские эксперименты Джеймса Джойса и Марселя Пруста. Как и их произведения, «Восемь с половиной» не имеет строгого сюжета, эпизоды фильма не подчиняются внешней логике, а объединены единым героем, режиссёром Гвидо Ансельми, в блестящем исполнении Марчелло Мастроянни, любимого актёра Феллини.

И в ранних фильмах Феллини присутствовали сцены, выбивающиеся по стилю из основного действия, являющиеся праздником фантазии и признаком неклассического мышления режиссёра. Особенно в этом плане показательна «Дорога» (1954), где нетипичные герои, работники цирка, были помещены в типичную для неореализма среду послевоенной Италии, с её неустроенным бытом, на что обратил внимание и киновед Игорь Беленький. Неслучайно, итальянские критики поначалу негативно восприняли фильм Феллини, скрестившего неореализм с чуждым ему миром цирка и волшебства. А вот французы обратили внимание на экзистенциальное измерение «Дороги», что и неудивительно, ведь немалое число философов-экзистенциалистов были французами (А. Камю, Г. Марсель, Ж-П. Сартр).

В 1960-е Феллини окончательно отказался от логического построения сюжета, заменив традиционные для реалистической драматургии причину-следствие на свободный полёт фантазии, не стеснённый никакими рамками. «Восемь с половиной» с одной стороны открывает внутреннюю кухню кинопроизводства, как, например, «Американская ночь», но, с другой стороны, знаменитый итальянец создал многослойное полотно, словно по заветам французских структуралистов. Тут пригодились и Ролан Барт с концепцией «смерти автора», и Жак Лакан со своей триадой «воображаемое – символическое – реальное». В своём знаменитом эссе «Смерть автора» Барт размышлял о том, что произведение не равно автору, более того, оно автономно от его личности и бесконечно рождается с каждым новым читателем (пусть эссе вышло в свет уже после премьеры фильма Феллини).

Вот и будущий фильм Гвидо Ансельми предстаёт чем-то аморфным, что никак не собирается в крепкую конструкцию. Более того, замысел Ансельми буквально на глазах зрителя меняет жанр, ведь поначалу кажется, что режиссёр задумал драму о высшем обществе а-ля «Сладкая жизнь» или «Ночь» Антониони. Затем в поисках вдохновения Ансельми обращается к фактам своего прошлого, копаясь в своём детстве, как советовал психоанализ, а потом вдруг появляется антураж межгалактического космического корабля, словно предвестник масштабной фантастики Стэнли Кубрика и Джорджа Лукаса.

Вокруг темы творческого кризиса, потери контакта автора со своим собственным произведением, словно кольца Борромео, выстраиваются три пласта хронотопа: воображаемое – символическое – реальное, в соответствии с идеями Жака Лакана. Философ начал разрабатывать свой психоанализ ещё в 1950-е, его семинары пользовались большой популярностью, так что Феллини, который всегда интересовался психологией, вполне мог быть с ними знакомым.

Феллини, возможно, бессознательно (но ведь всё его позднее творчество обращено к подсознанию), нашёл аутентичную кинематографическую форму для психоаналитической триады. Как кольца Борромео продеты одно в другое, связаны в структуру, так и пласты воображаемого, символического и реального воплощены Феллини без всяких предупреждающих знаков. Режиссёр не боялся, что зритель просто запутается и не поймёт о чём вообще его картина. Ему важно было создать впечатление полноты восприятия человеком мира, одновременно воплотив мир фантазий (в случае главного героя это ещё и мир творчества), подсознания и реальности, которую не желает признавать Ансельми, от которой бежит в мир грёз, словно романтик XIX века.

Стилевой разнобой отдельных эпизодов, балансирование режиссёра, словно опытного канатоходца, между высоким и низким, реалистичным и фантастическим, вульгарным и духовным становится оправданным в его системе координат. Карнавализация мира, столкновение в пределах одного произведения внутренне разных стилей и смыслов совершенно обычно для постмодернизма, который исходит из представления, что вселенная – это текст. Важна не объективная реальность, а наше представление о ней.

Для режиссёра Гвидо Ансельми всё сущее – это кино. Феллини запечатлевает мир, где нет барьеров между жанрами, где производственная драма и тривиальный творческий кризис вдруг оборачиваются размышлениями об античной культуре, влиянии католицизма и марксизма на сознание среднего итальянца (эти темы были чрезвычайно важны для послевоенной Италии), где моральный ригоризм схоластического воспитания приводит лишь к психологическим травмам, комплексам и страхам, остающимся с человеком и во взрослом возрасте.

Так воображаемый мир будущего фильма пересекается у Феллини с символическим, если проводить дальнейшие аналогии с психоанализом Лакана. Мир фантазий так тесно переплетён с бессознательным, фактами биографии, детскими комплексами и страхами, что воображаемое буквально вытекает из символического. Ансельми, снимая кино, пытается бороться с собственными демонами, которые одновременно как препятствуют творчеству, так и питают его.

В фильме Феллини разные миры не имеют чёткой границы. Режиссёр не разделяет их ни наплывом камеры, обозначавшим в старом кино воспоминания персонажа, ни какими-либо экспериментами с цветом или окружающим пространством, что стало привычным для кинематографа со времён «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. Невнимательный зритель просто запутается в хронотопе, ничего не поймёт и просто заснёт, как Хрущёв на показе фильма в рамках ММКФ.

Феллини, впрочем, не ориентировался на массового зрителя, однако парадоксально добился коммерческого успеха, возможно, благодаря звёздному актёрскому составу. Сейчас о «Восемь с половиной» знают не только киноманы, но самый широкий зритель, даже специально не интересующийся кино. Режиссёр развил диалог с самим собой, точнее, моральный суд над собственной душой из шедевра Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», превратив ассоциативный монтаж в диалог культур, жанров, стилей, как и положено постмодернизму. Лакановское реальное, где режиссёр Гвидо Ансельми предстаёт эгоистом, изменяющим своей жене и жестоко относящимся к зависимым от него людям, преломляется в сфере воображаемого. Реальность переосмысливается, пересоздаётся им, но на художника в реальном мире и на него же в мире фантазий влияет символическое, бессознательное, то, что идёт из детства и формирует характер и убеждения.

Феллини в пространстве одного фильма легко сочетает драму, фантазию, комические эскапады и приёмы хоррора. Неслучайно фильм начинается со сна Гвидо Ансельми, в котором он оказывается в автомобильной пробке, видит равнодушных, недвижных, словно манекены, людей в их машинах, а затем чуть не гибнет в задымлении в салоне, после чего потусторонней силой оказывается перенесён в небеса. В это время другая проекция души Ансельми ловит, при помощи лассо, свою душу чуть ли не на подлёте к раю, после чего она падает в бурное море.

Детские страхи, тревожные предчувствия воплощаются режиссёром при помощи элементов готического хоррора, уже начавшего в Италии победное шествие по экранам в виде фильмов постановщиков первой волны итальянской школы ужасов – Марио Бавы («Маска Сатаны»), его наставника Риккардо Фреда («Ужасный секрет доктора Хичкока»), Ренато Полселли («Возлюбленная вампира»). Известное ещё со времён немецкого экспрессионизма контрастное освещение применяется Феллини даже в сценах из реальности, например, при запечатлении коридоров отеля, как бы подчёркивая путанность сознания главного героя, его одержимость демонами прошлого и страданиями от расхождения мира грёз с реальностью, где, как Ансельми постепенно понимает, от него страдают не только жена и любовница, но и съёмочная группа.

Неслучайно в одной из второстепенных ролей в шедевре Феллини блеснула Барбара Стил, англичанка, много снимавшаяся в Италии и ставшая к тому моменту, благодаря фильмам Бавы и Фреда, одной из икон итальянского хоррора. Федерико Феллини был неравнодушен к творчеству Марио Бавы и позднее вновь пригласит Барбару Стил в свою версию биографии Казановы («Казанова Феллини»), но, к сожалению, при окончательном монтаже все сцены с ней будут удалены.

Будучи артхаусным шедевром, «Восемь с половиной» оказал влияние не только на авторское кино, вроде «Зеркала» Андрея Тарковского или «Положения вещей» Вима Вендерса. Современник Феллини Ингмар Бергман вступил с режиссёром в творческое соревнование в «Персоне» (1966) и «Часе волка» (1968) – ещё более мрачных притчах о демонах в душах творцов. И, конечно, эти ленты оказали большое влияние на развитие жанра психоаналитического триллера, где действие происходит на стыке сна и видения, вроде «Ребёнка Розмари» Романа Полански (любопытно, что польский дебют режиссёра «Нож в воде» проиграл в оскаровской гонке как раз «Восьми с половиной» Феллини) или «Лестницы Иакова» Эдриана Лайна. Смелое сочетание в пределах одного эпизода реального и ирреального ныне можно встретить не только в фильмах современных сюрреалистов Дэвида Линча и Терри Гиллиама, но и в работах лидеров мейнстрима, вроде Кристофера Нолана. Неслучайно незадолго до смерти Федерико Феллини был удостоен «Оскара» за вклад в киноискусство, хотя Американская киноакадемия, будучи рупором магистральных тенденций в американском кино, нечасто удостаивала внимания классиков европейского артхауса.

Феллини в коротком метре: новеллы из киноальманахов «Боккаччо-70» и «Три шага в бреду»

Будучи фантазёром и сновидцем, итальянский мастер предпочитал не работать в коротком метре, который, очевидно, стеснял его вдохновение законами малой формы. К тому же, режиссёр ещё со времён «Сладкой жизни» привык быть в центре внимания критиков и зрителей, а в кинотеатрах, как известно, нечасто демонстрируют какие-либо альманахи. Тем более, стиль постановщика требовал достойных партнёров по новеллам. Сам итальянец очень ценил искусство Ингмара Бергмана, считая его своим духовным братом. Стоит сказать, что и Бергман любил фильмы Феллини, восхищаясь его барочной эстетикой, неистребимыми, наперекор всему, оптимизмом и любовью к жизни. Однако взаимное восхищение не привело ни к чему, да и не могло привести: Бергман и Феллини суть разные полюса мировосприятия и подхода к кинопроизводству, хотя в чём-то они, безусловно, пересекались.

Впервые Феллини поучаствовал в междусобойчике ещё в 1953 году. Альманах назывался «Любовь в городе» и представлял собой семь разных по стилю новелл (были даже документальные). Среди постановщиков – как начинающие в ту пору будущие классики Микеланджело Антониони и Федерико Феллини, так и опытный Альберто Латтуада – сорежиссёр первого фильма Феллини «Огни варьете» (той самой половинки из названия «Восьми с половиной»).

К 1962 году, времени создания альманаха «Боккаччо-70», Федерико Феллини уже стал признанным режиссёром. В «Ночах Кабирии» (1957) он окончательно попрощался с неореализмом, отдал дань классическому реализму в «Сладкой жизни», создав сатиру на «высший свет», и готовился перейти к стилю грёз и фантазий, где элементы биографии самого Феллини перемешивались с «потоком сознания» Джойса, образуя что-то вроде автоматического письма сюрреалистов. Компания режиссёру подобралась под стать – два классика неореализма Лукино Висконти и Витторио Де Сика и лидер комедии по-итальянски Марио Моничелли. Все новеллы посвящены обычным для поэтики Боккаччо фамильярным темам и являются не экранизациями «Декамерона» (это в будущем осуществит Пьер Паоло Пазолини), а фантазиями на темы его фаблио.

Новелла Федерико Феллини «Искушение доктора Антонио» идёт под №2 в альманахе и является полнометражным фильмом. Все четыре истории идут примерно 50 минут, делая продолжительность альманаха поистине гигантской – почти 3,5 часа! В «Боккаччо-70» каждый зритель найдёт новеллу себе по вкусу, а умению режиссёров говорить на эротические темы, не прибегая к обнажёнке можно поистине позавидовать.

Уже в названии новеллы Феллини видна ироническая отсылка не только к житию основателя отшельнического монашества Антония Великого (251 – 356), но и к многочисленным иконам и картинам, посвящённым этому святому. Не остался в стороне даже классик сюрреализма Сальвадор Дали, ведь он, как и Феллини, получил католическое воспитание.

Доктор Антонио, главный герой новеллы, вовсе не святой, а ханжа и лицемер, который использует своё общественное положение, дабы не допускать недостойного поведения. Отдельным триггером для Антонио являются женщины, за поведением которых он особенно внимательно следит.

Феллини, как истинный постмодернист, свободно обращается к разным кинематографическим традициям для обличения напрасных усилий Антонио помешать повесить плакат с актрисой Анитой Экберг, секс-символом той поры, снявшейся для рекламы молока. Флешбеки Феллини стилизует под немую комическую и снимает с применением замедленной съёмки, дающей при стандартной проекции эффект ускорения. В одном из эпизодов Антонио прогоняет из уличного кафе неподобающе одетую женщину, предварительно надавав ей пощёчин, так что зритель уже с самого начала понимает, что перед ним не просто консервативный человек, а настоящий фанатик.

Однако Антонио таким образом борется с собственным чувством неловкости, когда подростком увидел свою раздевающуюся тётю. Это усиливается и подчёркнутой набожностью персонажа, который пытается воздействовать на администрацию города через епископа, дабы рабочие убрали с открытой площадки неприличный плакат.

Во второй половине новеллы Феллини смешивает реальное и иллюзорное, делая густые отсылки ко многим произведениям мировой культуры. Ведь, как справедливо писал Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени розы»,

постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно».

Вот и Феллини обращается и к иконографическому сюжету о борьбе с бесами святого подвижника, и к классическому фильму Джозефа фон Штернберга «Дьявол – это женщина» (1935) с пленительной белокурой богиней Марлен Дитрих, образ которой копирует Анита Экберг на рекламном плакате. Киноманы заметят блестящие отсылки как к «Кинг-Конгу» (1933), так и к «Нападению 50-футовой женщины» (1958), одного из ранних примеров феминистского голливудского фильма. И, конечно, нельзя не упомянуть ироническое сопоставление доктора Антонио с Дон Кихотом. Если испанский рыцарь боролся с ветряными мельницами, которые представлялись ему многорукими великанами, то доктор Антонио в одной из сцен облачается в доспехи и кидает копьё в плакат, ведь ему кажется, что гигантская женщина сошла с плаката и преследует его, стремясь совратить своей красотой, забрать его душу.

За всеми ироническими эскападами, фантасмагорическими эпизодами проглядывает мысль режиссёра о столкновении разных культур и мировоззрений в сознании живущего в эпоху постмодерна человека. Люди, подобные доктору Антонио, просто не поспевают за стремительным развитием общества, индустриализацией, формированием массовой культуры. То, о чём раньше было принято молчать, теперь можно говорить открыто. Индустрия развлечений, молодёжная мода, свободная от ханжеских нравов, упадок религии и патриархального дискурса – то, что пришло на смену ханжеским порядкам, раз и навсегда регламентированной жизни. Доктор Антонио словно человек из другой эпохи. Он поразительно несовременен, поэтому каждодневное лицезрение плаката, ставшего для него символом нового времени (неслучайно на плакат приезжает поглазеть группа чернокожих американских туристов, вид которых тоже шокирует Антонио), сводит его с ума. А Феллини, при помощи совмещения в пределах одной сцены реального и воображаемого, в духе той же триады Лакана, добился большого художественного успеха, оттенив более классические работы своих сорежиссёров.

Один из хоррор-рецензентов как-то поспешил предположить, что Феллини никогда бы не снял хоррор, но режиссёры авторского кино, что Бергман, что Феллини, снимали метажанровое кино, которое оказывало влияние и на хоррор-мейнстрим. Пусть Стивен Кинг и не указал в числе прародителей Пеннивайза ангела смерти из «Седьмой печати» (хотя саму картину Кинг включил в перечень своих любимых хорроров в книге «Пляска смерти»), первым, кто изобразил смерть в облике клоуна был шведский мастер артхауса, а значит все последующие клоуны-злодеи априори вторичны относительно «Седьмой печати».

Вот и свободное обращение с хронотопом Феллини легко подхватили режиссёры помельче, так что последующие триллеры, где действие балансирует между сном и реальностью, неизменно имеют в своей основе достижения Феллини или Бунюэля, встроившего сюрреализм в жанр социальной сатиры. Версия Феллини из киноальманаха «Три шага в бреду», посвящённого прозе Эдгара По, ожидаемо самая далёкая от первоисточника. Первоначальными сорежиссёрами должны были стать два гранда мирового кино Орсон Уэллс и Луис Бунюэль, однако в итоге режиссёрские кресла заняли мастер мелодраматического китча Роже Вадим и классик французского кино, сделавший, в отличие от Феллини, блестящую карьеру в Голливуде, Луи Маль, но, при всём уважении к мастерству вышеупомянутых режиссёров, новелла Феллини получилась самой интересной и наиболее близкой к хоррору, что лишний раз свидетельствует о том, что итальянский мастер не снимал жанровые хорроры, потому что не находил подходящего сюжета.

В Италии того времени тем более появились такие лидеры жанра, как Марио Бава, Риккардо Фреда, Антонио Маргерити, уже перешёл от комедий к хоррорам ученик Антониони и Висконти Лючио Фульчи и вот-вот готовился войти в мир джалло сценарист спагетти-вестернов Дарио Ардженто. Феллини не то что подражал, но заимствовал образ девочки в белом платье из шедевра Бавы «Операция «Страх» (1966), не забыв процитировать и самого себя времён «Боккаччо-70», ведь что тут, что там главного героя преследует сам дьявол в женском обличии. Феллини, в отличие от доктора Антонио, обожал женщин, часто делал их главными героинями и вообще ценил красоту, будь то женское тело или удачно снятый кадр.

Вот и его новелла, закономерно стоящая финальной в альманахе, эстетически красива. Страдающий от видений девочки в белом платье с воздушным шариком Тоби Даммит напоминает фотографа Томаса из «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони, одержимого запечатлением ускользающей реальности. Интересно, что в новелле Феллини главного героя тоже сыграл англичанин, Теренс Стэмп, уже блеснувший к тому времени главной ролью в триллере Уильяма Уайлера «Коллекционер» (1965). В том же 1968 году (год выхода альманаха «Три шага в бреду») Стэмп сыграет Посетителя в «Теореме» Пьера Паоло Пазолини, своеобразного демона-искусителя для достопочтенной буржуазной семьи.

Феллини неслучайно сделал Тоби Даммита кинозвездой. Не только потому что мир кино был близок самому режиссёру. Его жена Джульетта Мазина была известной актрисой, а друг Марчелло Мастроянни – чуть ли не главной звездой Италии тех лет. Как и другого знатока актёров Ингмара Бергмана, Феллини интересовало, в какой мере лицедеи сохраняют собственную личность, примеряя образы других людей. Не зря великий немец Клаус Кински признавался, что «уничтожает себя в каждой роли».

Вот и Тоби Даммит внутренне пуст, когда никого не играет. А пристрастие к алкоголю привело к тому, что режиссёры на его родине в Англии отказывались с ним работать. Большую часть времени Даммит пьёт, высказывает равнодушие к окружающим его людям и даже пытается играть, примеряя на себя разные маски. В этом смысле явление дьявола в его жизни вполне закономерно. Жизнь вне сцены для него невозможна. Может быть, поэтому многие актёры соглашаются играть и в сущей ерунде, дабы только быть на сцене или экране. Ведь лицедей – это не профессия, а образ жизни.

Саморазрушение Даммита изображается Феллини не с мастерством реалиста, а скорее через различные оптические эффекты, применение субъективной камеры, ещё до всяких слэшеров, а также путём белого грима, делающего лицо Даммита подобным лицу покойника. Как и во всех своих поздних фильмах, Феллини смешивает реальность и фантазию и не позволяет зрителю провести демаркационную линию между реальным и символическим. Существует ли дьявол в реальности или это только плод сознания Даммита, образ смерти в его воспалённом мозгу, возможно, виденный им в кино, хоть в той же «Операции «Страх», которая пользовалась большим успехом в прокате. Если дьявол из «Боккаччо-70» был сексуальным и игривым, словно Элизабет Хёрли в «Ослеплённом желаниями» (2000), то в «Три шага в бреду» Люцифер скрывает рога и хвост под личиной невинности и беззащитности. Любопытно, что параллельно с Феллини Ингмар Бергман в «Часе волка» снял страшный эпизод с демоном в образе мальчика, который является главному герою на морском берегу.

Спустя два года после своего главного фильма 1960-х «Восемь с половиной» Федерико Феллини снял своего рода женский вариант этой работы, «Джульетта и духи», со своей женой Джульеттой Мазиной в главной роли. Эту ленту можно назвать феминистской фантазией, поскольку в центре сюжета находится скучающая жена буржуа по имени Джульетта, которую посещают видения из прошлого, а также навязчивые образы из фантазий неудовлетворённой женщины.

Как и в «Восемь с половиной», Федерико Феллини выстраивает повествование на зыбкой грани между реальностью и сном, применяя ассоциативный монтаж. Фильм хронологически почти вплотную примыкает к «Восемь с половиной» и образует с этой лентой диптих а-ля инь и ян.

Режиссёр и в «Джульетте и духи» воплощает триаду Лакана, показывая воображаемое-символическое-реальное в жизни Джульетты. Каждый призрак, появляющийся перед зрителем, является олицетворением страхов и подавленных желаний Джульетты, которые приходят к ней как грёзы наяву. Лента у Феллини вышла более мелодраматической, чем «Восемь с половиной», хотя и в ней режиссёр выстраивает диалог разных эпох, оригинально совмещая барокко, сюрреализм и реалистическое исследование брака людей из верхушки среднего класса.

Расцвет феминистского кино в Европе был ещё впереди, хотя эта работа Феллини совпала с началом второй волны феминизма, чью теоретическую базу заложила Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» (1949). Возможно, поэтому «Джульетта и духи» была сдержанно принята не готовой к беспристрастному анализу женской психики публикой той поры. В отличие от «Восьми с половиной», лента обернулась коммерческим провалом, а сам Феллини лишь в 1969 году приступил к съёмкам нового полнометражного фильма, экранизации классического античного романа «Сатирикон», запущенного в производство, возможно, не без влияния успешных античных экранизаций Пьера Паоло Пазолини.