Кроули, Эрос и контркультура: Гид по творческому пути Кеннета Энгера

Американское кино с самого момента своего появления встало на коммерческие рельсы. Томас Эдисон, изобретатель кинетоскопа, судился со всеми конкурентами, стремясь не допустить на рынок других игроков. Именно поэтому значительная часть американских фильмов 1900-х гг. была снята на его студии.

Применительно к кинематографу США первой половины XX века не употребляют термин «авангард». Зато в США приезжали работать авангардисты из Европы. Эмигрировали в Голливуд Фриц Ланг и Фридрих Вильгельм Мурнау, классики немецкого экспрессионизма, где получили большие бюджеты взамен на принятие студийных законов. Прекрасно жил в США в 1940-е гг. (и даже создавал декорации сцены сна в классическом детективе Альфреда Хичкока «Заворожённый») Сальвадор Дали. В эти же годы работал на американском континенте и его друг Луис Бунюэль, но на административных должностях в Голливуде. Однако во время Второй Мировой войны неожиданно началась кинематографическая деятельность нашей бывшей соотечественницы Элеоноры Деренковской, более известной под именем Майи Дерен, которая поначалу о кино не думала и изучала магию вуду. Именно её именем открывается плеяда деятелей американского авангарда второй половины XX века.

Кеннет Энгер и американский авангард

Герой нашей статьи, Кеннет Энгер, которому 3 февраля исполнится 95 лет, начал свою деятельность в кино примерно в то же время, что и Майя Дерен, однако получил известность лишь с выходом фильма «Фейерверки» (1947), копию которого использовал знаменитый сексолог Альфред Кинси в качестве иллюстрации для своих исследований. Первой режиссёрской работой Энгера специалист по американскому авангарду Андрей Хренов называет 20-минутную ленту «Пленник Марса», снятую режиссёром в 1942 году, хотя базы фильмов с ним не согласны и убеждены, что Энгер что-то режиссировал и в 1941 году. Также не стоит забывать единственную голливудскую работу Кеннета – маленькую детскую роль в классической экранизации пьесы Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Парадокс, но на студии MGM работала подруга его бабушки, которая и пристроила маленького Кена в фильм студии-конкурента Warner Bros. Её рассказы о вольных нравах голливудских звёзд явились вдохновением для будущей книги Энгера «Голливудский Вавилон» (1959), которая вышла в США спустя шесть лет после парижского издания и пришлась весьма ко времени.

В 1960-е был упразднён действовавший с 1930-х гг. кодекс Хейса. Под влиянием движения «битников», политического активизма и сексологии Альфреда Кинси раскрепостились американские нравы. Кеннет Энгер радикально противопоставлял себя Голливуду, но всё же однажды чуть не соблазнился. Где-то в середине 1960-х гг. Universal Pictures сделала режиссёру нескромное предложение – поставить для широкого зрителя биографический фильм об Алистере Кроули. Энгер всю жизнь преданно и самозабвенно любил великого мага (самоименование Кроули) и фактически всю свою творческую деятельность посвятил пропаганде его учения телемы.

Перед тем, как перейти к рассмотрению отдельных фильмов одного из главных американских авангардистов, хотелось бы прояснить термины. «Авангард», о чём справедливо писал киновед Кирилл Разлогов, понятие историческое. На рубеже 1910-1920-х гг. в индустрию пришли режиссёры, озабоченные поиском собственного киноязыка. Импрессионисты и сюрреалисты во Франции, экспрессионисты в Германии, монтажно-поэтическая школа в СССР. К 1930-м гг. авангард исчерпал себя и сменился другими направлениями – поэтическим реализмом во Франции, соцреализмом в СССР. В Германии пришёл к власти Гитлер и его верный соратник Геббельс, быстро сделавший немецкий кинематограф центром нацистской пропагандистской машины.

В США ничего подобного не было. Долгое время кинематограф США и Голливуд были почти синонимами, пока не появилось в 1950-1960-е гг. независимое кино, а ещё раньше —  экспериментальные фильмы Майи Дерен, Кеннета Энгера, следом Джека Смита и Энди Уорхола, которые не вписывались даже в артхаус. Это кино поисков и экспериментов, не связанное сюжетом и не очень дружелюбное к зрителю из-за обилия сложных образов. И по сей день в разных странах мира кинокритики называют авангардистами тех режиссёров, которые наиболее радикально мыслят и выбиваются даже из категории «кино для гурманов».

«Фейерверки»

Думаем, не будет преувеличением заявить, что немногочисленные короткометражки, снятые раньше «Фейерверков», были пробами пера для Кеннета. Неслучайно, что именно «Фейерверки» сделали имя Энгера известным. Картина транслировалась на европейском фестивале «проклятых фильмов», где была замечена Жаном Кокто, который пригласил Кеннета во Францию. Позднее она удостоилась похвалы от классика американской литературы Теннеси Уильямса. Эта работа, выполненная в традициях французского сюрреализма, впервые в американском кино повествовала о гомосексуальности, пусть и на уровне грёз.

Кеннет Энгер в то время изучал историю кино в Калифорнийском университете и наверняка был знаком с сюрреализмом Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Отдельные эпизоды созданы будто по их шаблонам. В начале фильма герой Энгера (он сам играет главную роль) нежится под одеялом ранним утром, при этом в районе паха присутствует некое возвышение, что можно принять за эрегированный пенис. Однако в итоге этим «пенисом» оказывается некая статуэтка. Гомосексуальный подтекст явно перебивает оккультные образы, которые иной зритель и не заметит. Ведь учение телемы, несмотря на всю активность Энгера, получило относительно малое распространение, в отличие от теософии или сайентологии.

Ернический парафраз девы Марии, держащей на руках тело Христа (у Энгера это соответственно матрос и сновидец, главный герой), наверняка впечатлил бы неисправимого богохульника Бунюэля. Однако в поздних фильмах испанского гения радикальный пересмотр смыслов христианских сюжетов был сделан в рамках поэтики классического реализма. Бунюэль, при помощи остраняющих элементов, высмеивал пороки общественной жизни, в то время как «Фейерверки» Энгера – чистое самовыражение, искусство ради искусства. Неслучайно на фильм обратил пристальное внимание доктор Альфред Кинси.

Также «Фейерверки» можно аттестовать как попытку самоанализа. Режиссер только осознал свою гомосексуальность, но уже понимал, что в пуританском обществе он не встретит ничего, кроме агрессии, что и представлено в образах матросов, мучающих героя. Очевидно, Кеннет Энгер и форму считал сексуальной, а в культе маскулинности видел скрытый гомосексуализм. Эта же тема была затронута, но в более аналитическом ключе, в документальном фильме одного из наиболее радикальных представителей «нового немецкого кино» Розы фон Праунхайм «Мужчины, герои, голубые нацисты» (2005).

В отличие от ранних опытов Луиса Бунюэля, первые работы Энгера оказали наибольшее влияние на «голубое кино». Начиная с единственного режиссёрского опыта Жана Жене «Песнь любви» (1950), заканчивая культовой порнодрамой Жака Сканделари «Нью-Йоркский ад» (1978). Было бы также интересно узнать насколько декадентский гомосюрреализм «Фейерверков» пришёлся по вкусу автору социальных гей-драм Розе фон Праунхайму.

Не будет преувеличением сказать, что в творчестве Кеннета Энгера боролись две живо интересовавшие его темы – переживание своей гомосексуальности и увлечение, доходящее до детского обожания, фигурой Алистера Кроули. Второе направление постепенно вытеснило гомоэротизм из киномира Энгера на периферию, дабы он не разрушал и, что ещё хуже, не делал нелепой, магию древних ритуалов и культов.

Кеннет Энгер за границей

Все 1950-е гг. Энгер провёл в Париже, ненадолго приехав в родную Калифорнию лишь в 1954 году, на похороны матери. На деньги, доставшиеся ему по наследству, Энгер снимет свою первую магическую поэму кроулианского типа «Торжественное открытие храма наслаждений», с участием калифорнийского творческого бомонда. Но об этом фильме будет рассказано позже.

В Париже американец познакомился с Жаном Жене, повлияв, как уже говорилось, на единственную режиссёрскую работу Жене «Песнь любви». Влияние гомоэротизма Энгера заметно и в поздней экранизации четвёртого романа писателя «Керель», осуществлённой в 1982 году Райнером Вернером Фассбиндером.

Однако наиболее тесные творческие связи сложились у Энгера с Жаном Кокто. Именно на его студии была снята короткометражка «Кроличья луна». Однако идея поставить балет Кокто «Юноша и смерть» так и осталась лишь идеей. Для Кеннета вообще характерно некое легкомысленное отношение к творчеству. Как легко он загорался в предвкушении реализации своего замысла, так же быстро и остывал. Поэтому в его обширной фильмографии большинство проектов так и не были закончены. Многие фильмы остались лишь зарисовками, а почти все его работы 1970-х гг., такие как «Сенаторы в рабстве» и «Донос на Стэна Брэкиджа», остались лишь эскизами.

В Париже Кеннет Энгер много времени проводил во Французской синематеке и даже работал там. Во Франции он стал свидетелем зарождения французской «новой волны», но так и не сблизился ни с Годаром, ни с Трюффо, ни с Базеном.

В заграничный период были сняты два короткометражных фильма Энгера (впрочем, полнометражное кино он и не снимал), «Кроличья луна» и «Искусственные воды», созданные во время поездки в Италию, где он нашёл меценатов. Стоит ли говорить, что наш герой, в отличие от Энди Уорхола, у которого была своя продюсерская студия, и Стэна Брэкиджа, который долгие годы преподавал историю кино в университетах США, не имел постоянной занятости, поэтому периодически он испытывал финансовые трудности.

«Кроличья луна» была снята Энгером почти сразу по приезде в Париж, в 1950 году. Это эстетская новелла, созданная на пересечении двух национальных театров – японского Кабуки и итальянской комедии дель-арте. Как и все фильмы Энгера, эта картина лишена диалогов и монологов, а также сюжета, если, конечно, за него не брать сам антураж сюрреалистической луны, с населяющими её мимами, клоунами и белыми кроликами.

Кеннет Энгер также сделал ряд изящных отсылок к мистериям главного сказочника эпохи кинопримитивов Жоржа Мельеса, в первую очередь, к его шедевру «Путешествие на Луну» (1902). Ритмика действия также напоминает балет. Возможно, именно во время работы над «Кроличьей луной» режиссёр впервые задумал перенести на экран балет, но, как уже говорилось, это ему не удалось.

«Искусственные воды» зрелище не менее причудливое. Эта работа была отобрана в Национальный реестр американских фильмов, что уникально для авангарда – фильмы, снятые вдали от традиционного кинопроизводства, туда редко попадали. Лента также снята в монохромной синеватой гамме и представляет собой прогулку некоей условной фигуры по вилле Д`Эсте в Тиволи, под классическую музыку Вивальди.

Кеннет Энгер, приехав в Европу, с её многовековой культурой, неожиданно впал в декадетский эстетизм, совершенно позабыв про кроулианский праздник жизни. Тема пола в иностранных фильмах Энгера также отсутствует – они кажутся осколками давно ушедшей культуры и напоминают экспонаты Лувра. Вот и «Искусственные воды» навевают воспоминания о классическом немецком фильме эпохи заката Веймаркской республики «Берлин – симфония большого города» (1927) абстракциониста Вальтера Руттмана.

Так и Энгер на вилле Д`Эсте творит абстрактное медитативное кинополотно, стремясь добиться гармонии между музыкой и изображением, чтобы передать визуальными средствами музыкальный язык «Зимы» Вивальди, звучащей за кадром.

Европейские работы Кеннета Энгера интересны, но не слишком ему свойственны, несмотря на увлечение Энгера тем, что в будущем назовут эстетикой музыкального клипа. Возможно, поэтому Кеннет практически ничего не снимал, когда жил в Париже. Заграничный бомонд, даже покровительствовавший ему Жан Кокто, оказался чужд режиссёру. Зато стоило Кеннету вернуться на родину в Калифорнию, как сразу его работы наполнились стихией жизни и контркультурными образами, немалую часть которых составляет мифология главного кумира жизни Энгера – оккультиста Алистера Кроули.

Кроули в творчестве Кеннета Энгера

Считается, что с учением Алистера Кроули юного Кеннета познакомил его друг Кёртис Харрингтон (1926 – 2007). Этот постановщик, в отличие от Энгера, к американскому авангарду может быть отнесён лишь частично. Он учился вместе с Энгером в Калифорнийском университете, снял несколько авангардных фильмов в 1940-1950-е гг., участвовал в паре работ своего друга как оператор и актёр, но в дальнейшем занялся студийной работой. Он поставил такие известные хорроры 1970-х гг., как «Кто убил тётю Ру» (1971) и «Руби» (1977). Его друг Кеннет, как уже говорилось, от Голливуда был далёк и предпочитал работать практически в одиночку. Самые известные фильмы Кеннета соприкасаются с мистикой, но не являются хоррорами. Энгер относился к магии как антрополог, заинтересованный исследователь и не скрывал своей веры в мистические силы.

Если не считать «Телемского аббатства», снятого в 1955 году Энгером для телесети BBC и не показанного в эфире (сам режиссёр убеждён, что работа затерялась на студии), в творчестве Кеннета есть три главных кроулианских фильма – «Торжественное открытие храма наслаждений» (1954), «Заклинание моего демонического брата» (1969) и «Восход Люцифера» (1981). Он чаял запечатлеть при помощи камеры воздействие магии на человека, первозданную красоту  древних магических практик, сквозь призму их понимания Алистером Кроули.

Конечно, необязательно досконально знать Книгу закона, чтобы смотреть Кеннета Энгера. Пусть он и понимал киноискусство как средство распространения идей Кроули, однако был, прежде всего, талантливым визионёром, способным создавать яркие сцены. Фильмы Энгера лишены диалогов, движения героев хореографически выверены, решены в ритмике танца. Энгер, вслед за Кроули, обращается в прошлое, к мифологии Востока и Древнего Египта, противопоставляя древние верования христианству, с его культом греха и системой запретов. Один из принципов учения Кроули гласит – «Нет у тебя иного права, кроме как поступать согласно своей воле». Под волей оккультист мыслил знание своего предназначения. Этот принцип даже видится утрированным экзистенциализмом.

Вот только экзистенциальный страх, то есть переживание своего существования в мире, ни Кроули, ни Энгеру был неведом. Если вспомнить типологию культур Фридриха Ницше из его программной работы «Рождение трагедии из духа музыки» (1871), то кинематограф Энгера – это отражение дионисийской культуры, то есть эстетики удовольствия, хаоса, беспорядка. Вполне дионисийский по духу другой главный принцип телемы – «Делай, что хочешь и да будет то законом».

Вот и Энгер стремился получать удовольствие от жизни, противопоставляя цензуре и строгому пуританскому порядку тогдашней Америки карнавальное начало, праздник бытия, словно в фильмах великого итальянца Федерико Феллини. Христианство, по мнению Энгера, устарело и должно быть заменено новой религией, без культа смерти и страданий. Поэтому режиссер быстро влился в эпоху молодёжных бунтов, рок-н-ролла и культуры хиппи, несмотря на то, что по возрасту был значительно старше многих своих новых друзей, например, Мика Джаггера или Бобби Босолея, принимавших участие в магических поэмах Энгера 1960-1970-х гг.

Магические поэмы Кеннета Энгера

«Торжественное открытие храма наслаждений» — первый опыт такой поэмы. Яркая фантазия в барочном духе, представляющая собой костюмированную вечеринку, где знакомый Энгеру бомонд в лице, например, писателя Анаис Нин и художника Марджори Кэмерон переодеваются в одеяния мифических богов, как бы раскрывая свою скрытую сущность, своё «я», свободное от оков традиционной культуры. Алистер Кроули особую роль придавал самовыражению, раскрытию скрытого потенциала, снятию ограничений, налагаемых существованием в узких рамках магистральной культуры. Говоря языком Юнга, Кроули, а вслед за ним и Энгер, стремились отбросить маску, персону, надетую на лицо, словно в античном театре. В этом режиссер, как это ни удивительно, вполне сближался с чуждыми ему по своему трагическому духу экзистенциалистами.

Если в начале карьеры Кеннет предпочитал сюрреализм, вдохновляясь лентами французского авангарда, то затем пришёл к пышной и торжественной барочной эстетике, а также импрессионистскому подходу, стремясь запечатлеть ускользающую красоту древней магии, пробуждённой в результате ритуала.

«Заклинание моего демонического брата» (1969) является, по сути, ранней версией «Восхода Люцифера», точнее, того, что от неё осталось. По утверждению Кеннета Энгера, исполнитель роли Люцифера Бобби Босолей, также член «семьи» Чарльза Мэнсона, украл фильм, после чего сам Энгер, в импульсивном порыве, уничтожил множество других своих фильмов.

Тем не менее, «Заклинание моего демонического брата» видится логичным шагом в сторону главного достижения Энгера – второго варианта «Восхода Люцифера». Здесь уже режиссёр старается совершить, условно говоря, культурную редукцию – из нашей реальности прорваться в трансцендентные магические сферы, словно делая возврат, через множество надстроек, к коллективному бессознательному, если опять воспользоваться терминологией Юнга. ЛСД трактуется режиссером в качестве средства выхода за пределы своего сознания, к прячущейся где-то глубоко в бессознательном воле, зная которую, можно управлять своей жизнью.

Кеннет Энгер был убеждённым сторонником контркультуры и в общественных сдвигах, свидетелем которых он стал, видел предзнаменование скорого приходы эры Водолея, центрального понятия для всех оккультистов XX века. Некоторые из них эту эру ожидают до сих пор.

Именно эта эмоция отличает главный фильм Кеннета Энгера «Восход Люцифера», его второй вариант, законченный , если верить титрам, в 1981 году. Работа над ним охватила целое десятилетие, а если учесть и «Заклинание моего демонического брата», то все 15 лет, на которые как раз пришёлся пик молодёжного протеста в США. Эта работа отличается невиданным для такого маргинала, как Энгер, масштабом, съёмкой в трёх странах, а также особым торжественным стилем. Люцифер понимается Энгером не как дьявол, а чем-то вроде звёздного дитя из «2001: Космическая одиссея» (1968). В связи с этим, главную работу Энгера следовало бы назвать магической одиссеей, путешествием в сферу бессознательного, выходом за рамки магистральной культуры или, если воспользоваться классификацией антрополога Джеймса Фрэзера, к идеям которого постановщик обращался в ранние годы, выходом за пределы религиозного сознания к общечеловеческому магическому началу.

Несмотря на существующие в наши дни Орден восточных тамплиеров и Церковь сатаны, близкие по мировоззрению Кеннету Энгеру, он сам, о чём ясно дал понять в 1995 году в интервью журналу Aorta, никогда не вступал ни в какие организации, поскольку по натуре был одиночкой. Таков и его кинематографический путь.

Энгер, как практически все американские авангардисты, существовал вне широкого проката, однако своей необычной судьбой и тесной связью с контркультурой США 1960-1970-х гг. вызывал интерес далеко за пределами поклонников авангарда или экзотических религиозных течений. С перерождением протеста в неоконсерватизм эпохи Рональда Рейгана надолго прервалась и режиссёрская деятельность Кеннета Энгера. В 1980-е гг. он выпустил второй том книги сплетен «Голливудский Вавилон», но он уже не произвёл того провокационного эффекта, как его предшественник в середине 1960-х.

Большая часть режиссёрских работ Энгера 2000-х гг. представляет собой короткие зарисовки, из которых едва ли появятся новые «Фейерверки» или «Восход Люцифера». Его последнюю работу «Дирижабли», созданную в привычном для позднего Энгера стиле киноколлажа, IMDB датирует 2013 годом. После этого постановщик завершил свой долгий и неровный кинематографический путь, став, после смерти в 2019 году Йонаса Мекаса, другого авангардиста-долгожителя, живым символом эпохи авангарда 1960-1970-х гг., времени невиданной прежде свободы в американской культуре.