Кинокланы, оборотни и мертвый кот: Конец «золотого века» мексиканских ужасов
18638Большинство любителей ужасов наверняка знают об итальянском джалло, когда-то знакомились с национальными особенностями японских хорроров, слышали о «новом французском экстриме», не говоря уже о дарах земель северней Техаса, но часто ли мы вспоминаем землях южнее, о Мексике, как о стране с самобытной хоррор-индустрией? Марк Шредер с головой погрузился в ужасы мексиканского масскульта. Это вторая часть нашего материала о мексиканских хоррорах, первая выходила, страшно вспомнить, еще в прошлом году. В этот раз речь пойдет о том, как некогда процветающий жанр пришел в упадок.
В 60-х годах мексиканское кино окончательно «одряхлело» и погрязло в бюрократических дрязгах. американец Уильям О. Дженкинс, основатель сети Compañía Operadora de Teatros, S. A., контролировал около 90% кинотеатров Мексики. Под предлогом того, что Дженкинс отдавал предпочтение прокату голливудского кино и в целом слишком влиял на отрасль, государство «захватило» COTSA и окончательно национализировало кинопроизводство. В таких условиях было очень трудно отыскать и финансовую поддержку, и новые талантливые инициативы. Качество хорроров оставалось исключительно на совести небольшого кружка продюсеров и режиссеров.
«Конец монстров»
Семья Саласар – дар и проклятие мексплуатации. Когда в 1955 году Абель Саласар основал продюсерскую компанию ABSA Cinematographic, он уже был достаточно известным актером. Абель подарил «золотому веку» хоррора самые безумные ленты Солареса, Мендеса, Баледона и Уруэты, а в легендарном «Ужасном бароне» последнего даже сыграл главную роль резинового пожирателя мозгов.
Его младший брат Альфредо Саласар был сценаристом хорроров, вестернов и боевиков, но известность получил по адаптациям двух изумительно странных лент — «Мира вампиров» Блаке и «Ацтекской мумии» Рафаэля Партильо. Вестерн-хоррор «Всадник с черепами» (1965) – его первый режиссерский опыт и поганый аттракцион, в котором все идет совершенно не так.
В мексиканскую глубинку заезжает Эль Чарро, похожий то ли на Зорро, то ли на дедушку Орвилла Пека, и спасает местных от повылазившей нечисти: оборотня, вампира и безголового всадника. Костюмы из папье-маше и палок, беготня, ковбои и полное наплевательство на качество фильма в пользу количества монстров на квадратный метр.
Сам Чарро то толстеет, то вытягивается вверх, но нет, это не магия. Просто Саласар регулярно менял актера главной роли и даже не пытался это скрыть. Он снял «Всадника» в трех отдельных эпизодах и, вероятно, рассчитывал показать их по телевидению. Иногда, чтобы обойти узаконенную государственную монополию, некоторые студии создавали серию короткометражек, а позже склеивали их в один фильм.
Эпизодические приключения Эль Чарро связаны между собой примерно так же, как серии «Скуби-Ду» – никак. Зато здесь есть все, что только мог пожелать любитель страшилок: монстры, ведьмы, зомби, драки на мечах, вялые перестрелки и возня с вампиром врукопашную посреди поля. Соларес собрал успешные тезисы хоррора, перемешал и получил совершенно беспорядочное развлекательное кино, которое отражает все скромные запросы конца эпохи ужасов про монстров.
К этому времени фантастические монстры практически потеряли привлекательность. По всему миру вспыхивали молодежные бунты, а в кино главным боссом среди чудищ стал человек, который, впрочем, все еще был «иным»: мертвецом, колдуном или каким другим «обращенным».
«Конец шестидесятых»
Начиная с 60-х в латиноамериканских странах возникает «новое кино», режиссеры открыто заявляют о желании обсудить социально-политические проблемы. Свободный от кодекса Хейса Новый Голливуд разбрелся исследовать практически безграничные возможности. В свою очередь мексплуатация, далекая от академического кино, левым глазом наблюдала за бурлениями и продолжала играть в кубики со старыми образами.
В ходе кризиса мексиканского кино, сценарист и режиссер Рене Кардона обосновался в нише луча-либре. В 60-70 годах он практически не отвлекался на другие темы, но из всей этой кучи лент о корявых монстрах и рестлерах самым веселым кажется сай-фай хоррор «Ночь кровавых обезьян» (1969), спродюсированный Гильермо Кальдероном – автором идеи печально известной трилогии об ацтекской мумии.
Кардона – еще один «проклятый» клан, определивший облик мексплуатации. Рене писал «Ночь кровавых обезьян» вместе с сыном, Кардона-младшим, тоже режиссером, который орудовал в 70-х. А в 90-х их сменил Рене Кардона III и осознанно продолжил семейную традицию снимать задорные триллеры и боевики.
«Ночь кровавых обезьян» – маленький «Кинг-Конг» вперемешку с «Собачьим сердцем», женским луча-либре и беспричинной наготой. Чтобы спасти сына, врач пересаживает ему сердце гориллы. Сын превращается в монстра с перепачканным в чем-то коричневом лицом, бродит по улицам, разрывает мужчинам глотки, а женщинам – бюстгальтеры. Остановить чудовище берутся детектив и его девушка-рестлерша.
Фильм запомнился литрами клея и коврами из фальшивой травы. До неприличия небрежный, в отличие от хорроров «золотого века», «Ночь кровавых обезьян» изображает современного человека, превращенного в монстра. Этот монстр не скачет за героями, задрав мантию, а насилует женщин, сдирает кожу с противников и выдавливает им глаза. В сцене операции на сердце здесь вовсе используются документальные кадры. Для своего времени «Ночь кровавых обезьян» – очень жестокий и откровенный фильм.
На протяжении следующего десятилетия все яркие фильмы о монстрах были исключительно «рестлерскими». Луча-либре хорроры сохранили аутентичность мексплуатации благодаря национальной любви к рестлерам-супергероям, в то время как культурный код Мексики, ранее заложенный в основу ужасов, размывался популярными зарубежными поджанрами и новыми ценностями.
«Конец готики»
Работы Карлоса Энрике Табоады, одного из культовых сценаристов и режиссеров сверхъестественного хоррора, вдохновили многих мексиканских авторов, в том числе Гильермо дель Торо. В начале карьеры Табоада работал с Федерико Куриэлем, нещадно плодившим фильмы о рестлерах против вампирш до конца 70-х, а также написал сценарий для «Зеркала ведьмы» (1962) Чано Уруэты о призраках и пластической хирургии. Но известность он получил благодаря «готической тетралогии» фильмов «Даже ветер может бояться» (1968), «Книга из камня» (1969), «Чернее ночи» (1975) и «Яд для фей» (1984).
В триллере «Даже ветер может бояться» главную героиню Клавдию, ученицу женской школы-интерната, мучают ночные кошмары. Вместе с группой подруг она поднимается в башню из снов, но попадается учителям. В наказание злая директриса оставляет девушек в колледже на все каникулы. Они начинают расследовать историю башни и узнают о мстительном призраке.
Табоада концентрируется не на конкретном объекте страха, а на неясном предчувствии девушек. Ночь, блуждание с фонариком по пустым лестницам, воющий ветер, доносящий голоса – все это обостряет ощущение тревожной тайны. Здесь нет сцен насилия, как нет и абсолютного зла в лице сверхъестественных сил, что уже отличает ужасы Табоады от всех его современников. Похожие методы «мрачной сказки» он использует в «Книге из Камня» (1969), где девочка общается с духом, заточенным в статую.
По сюжету фильма гувернантка Хулия приезжает в богатую семью, чтобы обучать маленькую Сильвию. Девочка рассказывает ей о своем друге Хуго, но родители настаивают, что его не существует. От Сильвии Хулия узнает, что Хуго был сыном колдуна, сожженного инквизицией, и теперь он охраняет книгу отца в виде скульптуры. Через диалоги и детали Табоада медленно убеждает зрителя в том, что Хуго – не просто камень.
Как и в «Даже ветер может бояться», здесь источник ужаса находится в настоящем времени и пространстве: до этого в готических мексиканских хоррорах герои возвращались в старые дома, а монстры просыпались от векового сна как призраки ацтекского или христианского прошлого.
Еще одна особенность фильмов Табоады – создание современных портретов молодых женщин. В мексиканских фильмах этого времени мало «говорящих» юных персонажей, что, возможно, связано с идеологическим влиянием государства. В 1968 году молодежь Мексики бунтовала против репрессий государства, а закончились протесты стрельбой по толпе и «грязной войной» между правительством и студентами левых убеждений.
«Конец малинчизма»
Режиссеры мексплуатации продолжали равняться на коммерчески успешные ленты Запада, поэтому неизбежно менялся не только сам хоррор, но и культурный фон фильмов. В США 70-х, на заре эпохи «порношика», цвели грайндхаусы, где показывали сексплуатацию и ужасы «пожестче», а в Италии с фильмом «Птица с хрустальным оперением» (1970) дебютирует Дарио Ардженто – легенда джалло.
Малинчизмом с пренебрежением называют отношение человека к национальной культуре, когда он с наивным восторгом воспринимает все иностранное, а свою «родовую» идентичность отвергает. Термин происходит от имени рабыни Малинче, которая помогла испанцам во времена колонизации. Она до сих пор считается и самой большой предательницей в истории, и жертвой, зажатой между двумя культурами, и важнейшим (после Девы Марии) материнским образом в Мексике.
Именно о женщинах снимает Табоада свою тетралогию: о ведьмах и призраках, о чувствительных девочках, о злых сеньорах и «матерях», которые переходят на сторону юных, хотя изначально служат авторитету. Не иначе как метафора политических волнений тех лет в Мексике.
В «Чернее ночи» (1975) Офелия приезжает вместе с тремя подругами в особняк покойной тетушки. Она получает наследство с условием, что будет заботиться о черном коте родственницы до самой его смерти, которая наступает подозрительно быстро. Мертвую тетю это не устраивает, и она возвращается за расплатой.
В «Чернее ночи» Табоада заимствует визуальность у итальянского джалло, который частично вырос из классической готики и тоже часто использует сюжеты о тайнах: мистических или детективных. Крупные планы рук неизвестного убийцы, жертвы модельной внешности и лужи крови из гуаши напоминают о работах Ардженто, а готический колорит с ведьмами и беспокойными духами – ленты Марио Бавы.
Из всей тетралогии Табоады «Чернее ночи» – и самый традиционный, и самый интернациональный хоррор. С одной стороны, он использует уже затертый мексиканскими режиссерами сюжет о мстящих призраках, с другой – в нем используются новые элементы зарубежных ужасов и образы, близкие к европейской культуре. Заимствуя, Табоада оттачивает свой стиль с оглядкой на прошлое, но жертвует содержанием в пользу эстетичности.
В католической культуре исторически сложился стереотип, что женщина иррациональна и живет эмоциями, а потому наиболее чувствительна к мистике. Чтобы переключиться с мифов прошлого на страхи настоящего, Табоада рисует новые образы чувствительных женщин, которых он судит исключительно по поступкам. Дух старухи мстит девушкам, не уважающим ее дом и волю, но не потому, что они малинчистки с новыми ценностями, а за убийство кота совком.
