Сатирик, коммунист и моралист: Гид по ранним фильмам Луиса Бунюэля

Луис Бунюэль, ровесник прошлого века, родился ровно 122 года назад. По этому случаю Андрей Волков вспоминает его ранние фильмы — беспрецедентную по тем временам жестокость «Забытых», гротескную нищету в документальной «Земле без хлеба», безудержное насилие «Золотого века» и, конечно, легендарную сцену из «Андалузского пса». Бунюэль, конечно, не был хоррор-мейкером, но многие его фильмы пугали гораздо сильнее прочих жанровых картин. 

Имя Луиса Бунюэля редко рассматривается в контексте развития мирового хоррора и даже начальные сюрреалистические опыты принадлежат французскому авангарду, авторы которого ставили целью не развитие жанрового кино, а разработку собственного киноязыка. Чем десятая муза отличается от театра и фотографии, из суммы которых синематограф когда-то появился?

Бунюэль был одним из тех, кто превратил движущиеся картинки в искусство. Его жизнь и творчество явились отражением сложной и противоречивой истории XX века, ровесником которого он был. До последних дней он сохранял интерес к жизни, хотя и закончил карьеру в 1977 году, после выхода в прокат «Этого смутного объекта желания». Вспомним начальный этап его долгого и славного пути.

Луис Бунюэль и французский авангард

Историю кино принято отсчитывать от первого платного кинопоказа братьев Люмьер 28 декабря 1895 года. Однако неофициально история кино расширяется и в глубину 1880-х гг., ведь энтузиасты и изобретатели испытывали свои синематографы и кинетоскопы на протяжении нескольких лет, прежде чем представить их общественности. До середины 1910-х гг. историю кино составляют так называемые кинопримитивы, которые создавали братья Люмьер и Жорж Мельес во Франции, Томас Эдисон в США, Джеймс Уильямсон в Великобритании. Все эти режиссёры были непрофессионалами, творили во многом вслепую и все они закончили карьеру, когда кинематограф прибрали к рукам корпорации.

Так возник Голливуд, долгое время составлявший основу американского кино. В Европе, где традиционно свободы больше, а влияние конгломератов меньше, начались эксперименты режиссёров, которые не хотели плыть по течению, в надежде, что река киноискусства сама куда-нибудь вырулит. Они решили доказать, что кино – это не балаган для праздной толпы, а искусство, достойное такого же признания, как литература или музыка. Во Франции первыми подняли знамя борьбы с коммерциализацией импрессионисты. Их лидером был Луи Деллюк, один из первых кинокритиков и киноведов. С импрессионизмом были связаны Абель Ганс и Марсель Д’Эрбье, позднее встроившиеся в традиционное французское кино. Именно они связали кино той эпохи со «вторым авангардом», появившимся во второй половине 1920-х гг. и представленного именами Мана Рэя, Сальвадора Дали и нашего сегодняшнего героя.

Луис Бунюэль родился в деревне Каланда, где, как он вспоминал в мемуарах «Мой последний вздох» и «Средние века продолжались до Первой мировой войны». Его дядя был католическим священником, сам юный Луис учился в иезуитском колледже, но довольно скоро разочаровался в религии. На юного гения большое влияние оказали Чарльз Дарвин, обеспечивший поздний рационализм режиссёрского стиля классика, а также Маркиз де Сад, благодаря которому в творчестве Луиса проявился Эрос. Но всё это сдабривалось исключительной иронией постановщика и его приверженностью левым убеждениям. Луис Бунюэль всю жизнь прожил как коммунист, однако в СССР его картины не слишком жаловали. Он явно не был близким советской кондовой критике – смущали как его беспощадная ирония, так и, как ни забавно, религиозность режиссёра.

Конечно, Бунюэль не верил в бога, однако религия его занимала интеллектуально. К нему вполне применимо парадоксальное высказывание о. Димитрия Смирнова – если человек интересуется религией, то он уже не атеист. Бунюэль, один из главных ниспровергателей капиталистических идолов, к которым он относил и Католическую церковь, всю жизнь интересовался религией, читал книги по теологии, общался со священниками, жил в монастырях. Обо всём этом испанский классик весьма просто пишет в своих мемуарах, равно как и о том, что смерть страшна только тем, что ты не узнаешь, что будет в будущем, а ведь мир так стремительно меняется. Та же Испания от почти средневекового уровня провинций в начале XX века, пережив фашизм диктатора Франсиско Франко, отлучившего не только Бунюэля, но и многих других прогрессивных деятелей культуры от родных краев, переродилась в демократическую, процветающую страну.

«Падение дома Ашеров» — первый фильм Бунюэля

Луис Бунюэль, выпускник Мадридского университета 1924 года, где он получил степень бакалавра искусств, прибыл в Париж и быстро сблизился с местной богемой. Так он познакомился с Жаном Эпштейном, который стал в каком-то смысле учителем Бунюэля в кино. Под влиянием Деллюка, которого Эпштейн безмерно ценил как теоретика кинематографической выразительности, Жан проложил мост к следующему этапу – сюрреализму, в недрах которого развернулись во всю ширь новаторские эксперименты испанского режиссера. Сблизившись с Сальвадором Дали, Бунюэль снял, возможно, два крупнейших французских авангардных фильма второй половины 1920-х гг.

Но сначала он, нахватавшись кинематографических знаний на съёмках «Мопры» Эпштейна и «Тропической сирены» Налпаса и Этьевана, занял место второго автора при экранизации классической новеллы Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров» (1928).

В те годы фильмов ужасов как жанра не существовало, хотя некоторые современные исследователи и ведут его отсчёт чуть ли не от комических мистерий Жоржа Мельеса. Но создали хоррор, безусловно, авангардисты, в особенности немецкие, затем оказавшие большое влияние на режиссёров других стран, в частности, на Джеймса Уэйла, создателя классического «Франкенштейна» (1931).  А, к примеру, режиссёром «Мумии» (1932) и вовсе выступил Карл Фройнд, выдающийся немецкий оператор, ставший после эмиграции в США студийным режиссёром.

Конечно, «Падение дома Ашеров» создавалось не для того, чтобы пощекотать нервы зрителя, по крайне мере, не в первую очередь, однако новаторские приёмы передачи тревожного состояния героев, акцент на трансцендентных силах, обращение к только недавно открытому Зигмундом Фрейдом подсознанию, оказали большое влияние на становление хоррора как жанра. Бунюэля и Эпштейна также не слишком заботила верность первоисточнику – оба автора искали форму для передачи более мрачных эмоций, чем те, что были закладывались в основу импрессионистского кино. Проза Эдгара Аллана По идеально подходила для экспериментов с хронотопом, разрушения логики в пользу игры воображения и воскрешения образов из коллективного бессознательного.

Параллельно с работой Жана Эпштейна и Луиса Бунюэля, в США появилась ещё одна экранизация этой же новеллы. Американский врач-рентгенолог Джеймс Сибли Уотсон, благодаря связям в артистической среде Нью-Йорка, сумел снять несколько короткометражек вдали от Голливуда, став предтечей появления в 1940-е гг. таких знаменитых авангардистов, как Майя Дерен и Кеннет Энгер. Одной из этих короткометражек как раз и была условная экранизация «Падения дома Ашеров». Этот фильм более авангардный в сюжетном плане, нежели версия Эпштейна, хотя оба автора испытали влияние экспрессионизма. После работы над экранизацией прозы американского мистика сотрудничество Эпштейна и Бунюэля было прекращено, так как Луис остался недоволен воплощением его идей на экране. Возможно, именно этот эпизод и подтолкнул испанца к тому, чтобы самому встать за камеру.

Французское «Падение дома Ашеров» создано на пересечении сразу нескольких стилей. От импрессионизма здесь внимание к кинематографической выразительности всего, что находится в кадре, будь то люди или предметы. Классик Марсель Л’Эрбье часто добивался в своих фильмах построения сцены по законам академической музыки, когда движения актёров и камеры хореографически выверены. Нечто подобное можно обнаружить и в работе Эпштейна. Позднее к ней добавили музыку, дополняющую изысканный визуальный ряд.

«Кабинет доктора Калигари» (1920) и «Носферату, симфония ужаса» (1921) уже в то время были культовыми работами. Все эти фильмы пробудили у массовых режиссёров интерес к тёмной стороне бытия, обогатили мировое кино приёмами передачи состояния тревоги, а также образов трансцендентной угрозы, в чём киноэкспрессионизм оказался наследником готического романа. Неслучайно один из шедевров Ф. В. Мурнау является первой (пусть и неофициальной) экранизацией романа «Дракулы» Стокера.

Влияние немецкого экспрессионизма на «Падение дома Ашеров» проявилось и в обилии крупных планов, и в экзальтированной актёрской игре, и в контрастном освещении. Особенно стоит отметить сцену в склепе, куда относят мёртвое тело жены Ашера. Дверной проём, находящийся вверху лестницы, воспринимается как образ недостижимого рая, в то время как внутренности склепа, благодаря искажённым геометрическим формам, кажутся адом, откуда скоро явятся призраки.

Сюрреализм же проявил себя в намеренной размытости сюжета (но всё-таки не настолько, как у Д. С. Уотсона) и психоаналитической трактовке страхов и тревог героя. Повествование строится на зыбкой грани между сном и реальностью. Почти до финала неясно правдивы ли страхи персонажей. В дальнейшем амбивалентность сюжета, перенятую от авангардистов, стали активно использовать и другие постановщики. От Романа Поланского в «Ребёнке Розмари» (1968) до Уэса Крейвена в «Кошмаре на улице Вязов» (1984).

«Андалузский пёс» и «Золотой век»

Луис Бунюэль дебютировал довольно поздно, в 29 лет. Но его биография вообще уникальна. Он охватил своим творчеством сразу три страны, снимал как сюрреалистический авангард, так и студийное кино, а в зрелые годы и вовсе создал собственный жанр. Его поздние картины внешне выглядят вполне реалистически, однако сюрреализм как бы прорастает сквозь сюжет, ставя героев, достопочтенных буржуа, перед лицом неподвластных им обстоятельств.

«Андалузский пёс» и «Золотой век» были сняты друг за другом. По сравнению с «Псом», «Век» более пригоден для рационального анализа и в большей степени похож на зрелое творчество Бунюэля. Относительно «Андалузского пса» уже сам постановщик заявлял, что сценарий этой короткометражки, рождённый из снов двух друзей, Бунюэля и Дали, представляет собой намеренный абсурд. Картина стала своеобразным манифестом сюрреализма, уже во время проката снискала признание аудитории, которая не видела ничего подобного, но подлинную славу стяжала в веках. Именно с фильмами Луиса Бунюэля у многих зрителей ассоциируется французский авангард, что в немалой степени вызвано их намеренно провокационным визуальным рядом. Луис Бунюэль свободно демонстрирует эротику, насилие, что позднее станет табу на долгие годы. А знаменитый эпизод с глазом, разрезаемым бритвой, будет цитироваться так часто, что станет одной из самых известных сцен в истории кино.

Если для самого режиссёра «Андалузский пёс» стал «путёвкой в жизнь», но для его актёров окончился трагически. Оба главных лицедея, Симона Марёй и Пьер Батчефф, в разные годы покончили жизнь самоубийством. Прокатная судьба самостоятельного дебюта Бунюэля, в отличие от следующей картины, сложилась более чем удачно. Несмотря на насилие и подчёркнутый эротизм (а может, и благодаря этому), картина пользовалась популярностью у зрителей и даже стала одним из любимых фильмов Чарльза Чаплина.

«Андалузский пёс» отбрасывал разум и, подобно гончей, устремлялся в сферу подсознания, освобождая человека от табу и запретов. Тесно связанный с психоанализом, сюрреализм обращался к логике хаоса, сновидений, эстетикой провозгласил беспорядок и ничем не стеснённую свободу. Таков и «Пёс». Созданный из снов и сам напоминающий сон, этот фильм подлежит не рациональному разбору, а чувственному восприятию. Картина полностью построена на ассоциативном монтаже и оказала влияние на хоррор тем, что представила шок как художественный приём, расширяющий границы допустимого в искусстве. Именно ощущение полной свободы, не стеснённой ни моралью, ни эстетикой, в своё время привлекло Бунюэля в творчестве Маркиза де Сада.

«Золотой век» отличается от «Андалузского пса» как небо от земли. Вроде бы, сюжет и этой картины расплывчат, состоит из образов и сновидений, разной степени провокационности, однако неслучайно консерваторы всех мастей ополчились именно на «Век». Уже само название указывает на ядовитую критику капитализма, которая станет основной идеологией Бунюэля. Будучи в высшей степени моралистом (в частной жизни режиссер придерживался строгих правил и был нетерпим к любому принижению своего статуса главы семьи), постановщик сверял лицемерное поведение буржуазии с теми порядками, которые они сами насаждали в обществе. Буржуа вроде бы примерный семьянин, богобоязненный католик, честный работник, но это лишь фасад, вывеска для пролетариата. На деле же буржуа стремится к комфорту любой ценой – готов извлекать прибыль буквально из всего, но только тайно, дабы в глазах общества быть примером нравственности. Луис Бунюэль видел в капиталистических институтах – церкви, государстве, частном бизнесе — врагов свободы, притеснителей и угнетателей, а главное, лицемеров, которые сами не живут праведно и нарушают собственные законы, но вот от пролетариата требуют святости.

«Золотой век» — первый полнометражный фильм Луиса Бунюэля, который унаследовал от «Андалузского пса» свободное повествование, однако сместил киноглаз с внутреннего мира автора (сюрреализм добунюэлевского периода был во многом «вещью в себе») на язвы и нарывы общественной жизни. Документальные кадры с рассказом о жизни скорпионов режиссёр насмешливо сопоставил со сражением бедняков и господ. Образ имперского Рима, основанного на крови – это метафора современной цивилизации, где сильные бьют слабых, сытые не дают наесться голодным, и, в конечном счете, сама цивилизация оборачивается химерой. Она существует за счёт пролетариев, но во благо буржуазии, то есть тех, кто, ничего не производя, научился богатеть за счёт наёмного труда.

Далее режиссёр смещает регистр на частную жизнь маркизы, у которой любовь с неким господином, патологическим маньяком и лицемером. Да и сама маркиза вполне достойная ему пара. Луис Бунюэль, представляя любовную историю в абрисе водевиля, высмеивает самую мысль о том, что между буржуа могут быть какие-то иные чувства, кроме лицемерия и эгоизма. Каждый из героев думает только о своём комфорте. Любовь для них – товар, который можно заполучить если не за деньги, то каким-либо другим способом.

И в качестве апофеоза сатиры представлен пир сладострастников. Для того, чтобы лучше подчеркнуть свою мысль о лицемерии буржуазной морали, Луис Бунюэль пригласил на роль графа Блангиса, персонажа романа де Сада «120 дней Содома», Лайонела Салема, часто игравшего Христа (например, у Жюльена Дювивье в «Агонии Иерусалима»). Этот персонаж, выглядящий как Иисус, на деле является сатаной. Точно так же и моральный облик достопочтенного буржуа лишь видимость. Оказавшись вне зоны комфорта, эти люди превращаются практически в зверей, что Бунюэль наглядно продемонстрирует в своём относительно позднем фильме «Ангел-истребитель» (1962).

Так что стоит удивляться негативной реакции общественности на «Золотой век», картина была запрещена во Франции вплоть до 1980 года. Фильмом поначалу заинтересовался Голливуд, режиссёра даже пригласили работать в США, однако, ввиду разгоревшегося скандала, сопровождавшегося травлей авторов в прессе и угрозами в адрес владельца кинотеатра «Студио 28», где фильм демонстрировался, поездка Бунюэля в США окончилась ничем. Как и предсказывал выдающийся сатирик, Католическая церковь выступила заодно с ультраконсервативными политиками и откровенными террористами из «Антисемитской лиги», развернув широкую клеветническую кампанию против «Золотого века». Всё это вынудило Бунюэля уехать обратно в Испанию, где он спровоцировал новый скандал, связанный с выходом его единственного документального фильма «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1933). Забегая вперёд, следует сказать, что скандалы и угрозы будут сопровождать великого режиссёра на протяжении всей его карьеры, а сам он неоднократно засвидетельствовал верность однажды усвоенным коммунистическим принципам.

«Лас Урдес. Земля без хлеба» — социальный хоррор Бунюэля

Жанр документа был режиссёру несвойственен. Документальными фильмами Луис Бунюэль занимался вынужденно после своей эмиграции из Испании в США, да и то как монтажер и каталогизатор. Если к иным европейцам Голливуд оказался дружелюбен – там легко освоились, к примеру, Мурнау и Ланг – то Бунюэль не сумел продолжить режиссёрскую карьеру в США, несмотря на культовый статус «Андалузского пса». В итоге он устроился в Музей современного искусства в Нью-Йорке, где работал с каталогом антинацистских фильмов, для их дальнейшего распространения в Латинской Америке. Эта работа вполне соответствовала антифашистским убеждениям режиссёра, которые он озвучил и в короткометражной работе «Лас Урдес. Земля без хлеба», вышедшей в год прихода Гитлера к власти.

Картина Бунюэля имела откровенно пропагандистский заряд, режиссёр стремился обратить внимание общественности на положение крестьян, демонстрируя, почти в духе монтажных аттракционов Эйзенштейна, кадры ужасающей бедности. Бунюэль рассматривал и этот фильм как сюрреалистический, несмотря на внешнюю близость к ещё не родившемуся неореализму. Рассматривая шок и провокацию как краеугольный камень своей эстетики, режиссёр не удержался и от постановочных кадров – сцена с козой, сорвавшейся с обрыва, с ослом, которого закусали пчёлы. Надежды новоиспеченного документалиста на победу испанской компартии не увенчались успехом – пришедшее после гражданской войны фашистское правительство Франко запретило фильм к показу, а сам режиссёр стал нежелательной фигурой в стране.

Но перед этим Бунюэль успел поработать продюсером в только что созданной компании «Filmófono». К некоторым лентам этой фирмы он писал сценарии, другие же ставил как сорежиссёр. Сам Луис в своих мемуарах немного говорит об этом периоде. Режиссёр, уехавший из Испании в годы гражданской войны, закончившейся победой Франко, вернулся на родину лишь в 1960 году, да и то ненадолго.

Сложно сказать, насколько уместно рассматривать такие картины, как «Кто меня любит?» (1936) и «Часовой, тревога!» (1937) в контексте творчества классика. Очевидно, Луис Бунюэль преследовал скорее коммерческие цели и не помышлял о воплощении каких-либо идей, кроме разве что совершенствования кинематографической техники. Кинопоиск и IMDb указывают Бунюэля как сорежиссёра в этих двух работах, а ряд историков кино идут ещё дальше и аттестуют Бунюэля как постановщика «Дон Кинтин, горемыка» и «Дочь Хуана Симона» (оба – 1935).

Однако главной режиссёрской работой 1930-х гг. Бунюэля остаётся «Лас Урдес». В этом фильме Бунюэль отказался от алогичного сюжета и построил повествование реалистически, но с сюрреалистическими шоковыми элементами, призванными внушить зрителю ужас оттого, что в XX веке есть места, где люди буквально борются за жизнь каждый день.

Картина Бунюэля, известная по ранним кинопоказам, наверняка оказала влияние на появление неореализма, тем более, что многие из режиссеров этого направления были явно левых убеждений. Фильм также прекрасно сочетается с новаторской социальной поэмой Жана Виго «По поводу Ниццы» (1930), где классик поэтического реализма противопоставил бедность одних людей, вынужденных добывать себе пропитание в поте лица, и праздное веселье богачей. Однако Виго сопроводил свою документальную работу поэтизацией жизни пролетариата. Луис Бунюэль, наоборот, гиперболизировал картины бедности и каждодневных испытаний, вызывая у зрителя ужас от лицезрения безнадёжной ситуации людей, никак не могущих улучшить своё материальное положение. Их жизнь подобна спуску по кругам ада в самую бездну отчаяния и безнадёги.

Продолжение режиссёрской карьеры

После запретов «Золотого века» и «Лас Урдес», Бунюэль долго не мог продолжить режиссёрскую работу. Если даже включать «Кто меня любит?» и «Часовой, тревога!» в фильмографию мастера, то между ними и началом настоящей кинематографической деятельности в Мексике прошло 10 (!) лет. Когда Луис Бунюэль снял «Большое казино», первый крупный фильм после вынужденной паузы, ему уже было 47 лет. Но уже на шестом десятке, «Забытые», картина 1950 года, снискала испанцу славу гения авторского кино. Судьба, которая не была благосклонна к Луису в первой половине его жизни, подарила ему долголетие, позволившее снять за последующие 30 лет около 30 (!) фильмов, как минимум половина из которых стала классикой. Он изящно чередовал так называемую массовую продукцию (но всегда посвящённую волновавшим его темам) с фильмами, выполненными в артхаусной стилистике. Психоаналитическая трактовка поступков персонажей свойственна и его жанровым фильмам, например, «Зверю» (1953) или «Робинзону Крузо» (1954). Другие фильмы, как, например, «Смерть в этом саду» (1956) отличаются симпатией к бунтовщикам, сопротивляющимся навязанным буржуазным обществом порядкам. И, конечно, формальный сюрреализм раннего авангарда переродился в зрелых фильмах Бунюэля в изящный инструмент сатирика, которым он разил своего главного врага, капиталиста, не важно в какие одежды он рядился — добродетельного священника, честного чиновника или же законопослушного гражданина.

Моральный ригоризм режиссёра питался той же религиозной базой, что и экзистенциализм Ингмара Бергмана. Усвоенная в детском возрасте вера переродилась, под влиянием коммунизма, в представление об идеальном миропорядке, которому не соответствует окружающий мир. Бунюэль бесстрашно сражался с любыми проявлениями лицемерия, эксплуатацией одних людей другими, потребительской психологией, свойственной буржуа. Влияние Бунюэля, как в области формы, так и в плане содержания, сложно переоценить, несмотря на то, что у него, как и у многих гениев, почти не было прямых учеников.