«Антифауст»: Интервью с режиссером утерянного фильма-легенды

«Антифауст» имел все шансы занять почётную нишу в истории постперестроечного кино. Одни описывали его как диковинный мистический авангард в духе Бунюэля, другие нарекали вторым «Господином оформителем». Однако, в итоге фильм увидели лишь единицы, вот уже почти 30 лет он пребывает в полном забвении. Единственная плёночная копия осталась храниться в Госфильмофонде, совершенно недоступная без разрешения правообладателей. Режиссёр Георг Фризен уехал из России ещё в 1990-х и пропал со всех радаров, оставив после себя лишь легенду утерянного «Антифауста». Спустя месяцы поисков, команде From Outer Space невообразимыми, окольными, и порой комичными путями удалось выйти на режиссера и пообщаться с загадочным немцем.

Глеб Сегеда: Здравствуйте, Георг! Как ключевой герой в истории утерянного «Антифауста», вы кажетесь очень таинственной личностью. Расскажите, как вы попали в кино и как начали заниматься режиссурой?

Георг Фризен: Я приехал в Москву в самом начале 1990-х. Думаю, я был одним из первых немцев, которые поступили на обучение во ВГИК, где я попал в мастерскую Сергея Соловьева. У нас был великолепный курс, все ребята были талантливые и слегка сумасшедшие. Время после распада Советского Союза было очень интересным и, вместе с тем, очень напряжённым. У нас на глазах создавалось новое общество.

Во ВГИК я попал довольно просто — снял маленькую сказку в форме видеоинсталляции и показал её Соловьеву. О чём конкретно был этот фильм я уже и не помню, наверняка это была какая-то глупость. Но Соловьеву понравилось, он очень смеялся и предложил мне попробовать себя в режиссуре. В итоге во ВГИКе я проучился пять лет, с 1990 до 1995 года. На самом деле, годы моей учебы в России – это неисчерпаемая тема для разговора, столько всего происходило вокруг.

Г. С.: Как создавался сценарий «Антифауста»? 

Г. Ф.: «Антифауст» был придуман и создан стихийно в 1993 году. Мои друзья неожиданно предложили мне спродюсировать фильм на деньги, заработанные с продажи водки. У них было какое-то невероятное количество денег. Это исключительный случай для кино, когда даже сценарий ещё не готов, а деньги уже есть. Хотя, наверное, это было характерно для 90-х, когда всё шло не нормальным и прямым путем, а какими-то загадочными переулками.

Г. С.: Судя по всему, «Антифауст» ориентируется на ранний кино-авангард и стиль немецкого экспрессионизма, кроме того, герой Виктора Авилова отчетливо напоминает Смерть из «Седьмой Печати» Бергмана. Чем вы вдохновлялись?

Г. Ф.: В начале 90-х я был потрясен творчеством Питера Гринуэя, силой его картин, невероятной органичностью взаимодействия содержания и эстетики его фильмов. Меня самого в то время форма интересовала больше, чем содержание. Хотя сегодня я понимаю, что для фильма главное — идея. Эстетика это как упаковка подарка. Она может выглядеть замечательно, но ведь главное то, что находится внутри. Но тогда я хотел, чтобы мой фильм воспринимался как живопись. Кроме того, я действительно ориентировался на эстетику немецкого экспрессионизма 1920-х годов, кстати, как и сам Гринуэй. Однако, должен сказать, что я тогда ещё не был готов к такому большому проекту.

Г. С.: После распада СССР в российском кино активно распространялись мистические и демонические темы: оборотни, двойники, разная нечисть, часто фигурировал персонаж Мефистофеля, а также наблюдалась особая тяга к «Мастеру и Маргарите». Стал ли «Антифауст» частью этой волны?

Г. Ф.: По сюжету, спасшийся ангел спускается в земной мир за своей дочерью, и она должна умереть от его руки. Здесь разворачивается эмоциональный конфликт главного героя. На самом деле это сказка. Мне кажется, что российские зрители её не поняли. Это было неподходящее время для того, чтобы рассказывать сказки и представлять их как произведения искусства. Людей больше волновали вопросы о том где мы находимся, куда двигаться, как решить наши проблемы, как устроить наше новое общество.

Соловьев сказал, что не сможет помочь со съемками. Моя идея не была ему близка. Также в самом начале съемок участвовала его бывшая жена — Татьяна Друбич, которая затем ушла из проекта. Вместе с тем, у нас часто возникали финансовые проблемы. Многие эпизоды из сценария не были сняты. Я был вынужден постоянно придумывать альтернативные варианты, чтобы уложиться в бюджет. Сегодня я понимаю, что в этом и заключается работа режиссера. Но всё-таки мы смогли доснять фильм. Да, он выглядел, скажем так, сыроватым, но довольно необычным. Думаю, суть изначальной идеи мы смогли донести.

Г. С.: Как в проект был привлечен Виктор Авилов?

Г. Ф.: Авилов был человеком, который, как у вас говорят, кайфовал от всего нового. Ему был очень интересен наш проект и он сам понимал, что его типаж очень подходит фильму. Такие вещи невозможно объяснить. Как любой творческий человек, Авилов всегда чувствовал, что будет смотреться органично в образе падшего ангела, Мефистофеля или Носферату. Поэтому мы очень хорошо понимали друг друга на площадке. Думаю, что, как и в случае с фильмом «Антифауст», это было не его время, будто бы он должен был жить в другую эпоху.

Г. С.: Фильм был снят при сотрудничестве трёх компаний. Какова прокатная судьба «Антифауста»?

Г. Ф.: Премьерный показ был проведен в 1993 или 1994 году в Доме Кино. Затем прокатом занимались друзья моих друзей от лица фирмы «MMM». Если честно, вернувшись в Германию, я не знал, что происходит с фильмом и где его показывают. Никакой информации о продажах или показах я не получал. К тому же это было так давно, почти 30 лет назад. У меня сохранилась копия фильма на Betacam и были редкие показы. Помню, что кто-то из Люксембурга покупал права на показы, но в Германии продать такое кино практически невозможно. Немецкое кино развивается очень туго и уже тогда теряло свой международный статус.

Г. С.: Как зрители восприняли фильм?

Г. Ф.: Я лишь помню, что в зале была тишина. Мне кажется, люди были очень удивлены и ошарашены, возможно просто не знали как осмыслить увиденное. Ведь фильм не был похож на всё то, что обычно показывали в кино в те годы.

Г. С.: А вы сами удовлетворены полученным результатом?

Г. Ф.: Я достиг поставленной цели. Но какой режиссер бывает полностью доволен своим произведением? Всегда происходит внутренняя борьба между идеалом в твоей голове и достигнутым результатом. Всегда должно оставаться желание достичь большего — в этом сама суть творчества.

Г. С.: Какую из сцен было сложнее всего снимать?

Г. Ф.: Думаю, заметно, что многие решения вызваны стечением обстоятельств, а не художественной задумкой. Но, в конце концов, ни один фильм не обходится без элемента случайности. Задача создателей — найти творческий выход из самой сложной ситуации.

Была запоминающаяся сцена на мясокомбинате. Как раз там и виден стиль немецкого экспрессионизма, который был очень туго понят зрителями. В этой сцене балерины танцуют на конвейерных лентах с сырым мясом, окровавленными частями свиных тел. Моей целью было — совместить несовместимое. Я хотел разрушать стереотипы эстетического восприятия. Конечно, заметно, что фильм порой распадется, он не кажется целостным. Но отдельные моменты очень четко выражают мою основную идею, выражают что, как и почему я хотел сказать этим фильмом. И сегодня это должно считываться более явно, чем тогда.

Г. С.: Были ли сцены, которые не вошли в фильм?

Г. Ф.: Конечно, и я сожалею, что не удалось реализовать множество идей, которые я хотел сделать своего рода изюминками фильма. Например, была сцена с Авиловым на яхте, проплывающей вдоль берега. С самого начала у нас возникли технические и эстетические сложности. Надо было превратить обычную лодку в нечто фантастическое. Моим художникам никак не удавалось подготовить всё необходимое для этого эпизода и достичь нужного эффекта. В результате они просто напились от отчаяния и сцена не была снята. Сейчас я понимаю, что то, что я от них требовал было в принципе невозможно. Кроме того, думаю, что меня тогда не всегда воспринимали всерьез, ведь я был ещё совсем молодым парнем.

Г. С.: Какая обстановка царила на съемочной площадке?

Г. Ф.: Вспоминается много приключений и анекдотических ситуаций. Один из эпизодов происходил в театре, где мы снимали полноэкранную панораму. На общий план хватало света, но при наезде для крупного плана его было мало. Тогда один из осветителей встал на кровать, направил свет на лицо актрисы и сказал: «Готово, можем снимать, давайте!», совершенно не поняв, что он стоит во весь рост в кадре. Разумеется, как и некоторые другие люди на площадке, в тот момент он был очень пьян.

А позже мы обнаружили, что триста метров плёнки с отснятой сценой в театре, на которую мы потратили два дня, были засвечены. Оказалось, что осветитель просто неправильно закрыл коробку с пленкой. Сейчас я вспоминаю это со смехом, но тогда я был просто в ужасе. Ведь мы арендовали театр на целых два дня, а испорченный материал был просто необходим для фильма. В итоге, мы использовали примерно 40 или 50 метров пленки, но остальная часть была выброшена, пришлось переснимать.

Г. С.: Вы также очень серьезно подошли к саундтреку. Музыку в фильме исполняет русская группа The Fantom с необычным звучанием, сочетающим элементы трип-хопа, техно, синти-попа.

Г. Ф.: Ребята из «Фантома» были очень классными. Мы смогли подобрать жёсткий электронный ритм, который будто бы сталкивался со стройными мотивами Вивальди. Для сцен с использованием классической музыки я обратился к английскому скрипачу, который потрясающе исполнял Вивальди. Он согласился написать музыку к фильму бесплатно.

Была замечательная сцена на лестнице, которая снималась, кажется, в Доме Горького. Герой Авилова находит девушку и играет на скрипке. Эта сцена получилась очень интенсивной и воспринимается скорее как музыкальный клип, чем как фильм. Я стремился расширить границы зрительского восприятия, в том числе и за счет музыки, работая с противоречиями. Опять-таки, мне кажется эта любовь к контрастам и желание ломать шаблоны характерны для всех молодых режиссеров.

Кризисное время высвобождает большие творческие потенциалы. Это было время поисков. Люди искали новые якоря, чтобы лодка креативности не уплыла. Кто-то хотел изобрести новое общество и искал решения социальных и политических проблем. Меня же волновали проблемы эстетики и экзистенциальные вопросы. В конце концов, все стремились к одному и тому же, просто разными путями.

Г. С.: Следите ли вы за современным кинематографом? Что думаете о русском кино?

Г. Ф.: Я вижу засилье коммерческого кино, которое пытается подражать американским фильмам. То же самое справедливо и для немецкого кино, но я думаю, что русское кино имеет гораздо больший творческий потенциал, чем немецкое. Люди работающие в сфере кино в Германии должны были бы работать в налоговой инспекции или на почте, но точно не снимать фильмы.

Г. С.: А какой русский фильм последних лет можете выделить?

Г. Ф.: Последнее, что я смотрел — «Левиафан». Я считаю, что это шедевр, действительно очень сильный фильм.

Г. С.: Чем вы занимались после возвращения в Германию? Вы до сих пор работаете в сфере кино?

Г. Ф.: В 1996 году я уехал из России, что было неверным решением. Вернувшись в Германию я столкнулся с теми же самыми проблемами. То, что я привез из России здесь также не нашло понимания. Особых возможностей снимать здесь не было, так что я писал сценарии.

Сейчас у меня есть фирма Image Film. Мы снимаем имидж-фильмы для разных организаций. Также сейчас мы работаем с Netflix, пытаемся продвинуть проект нового сериала «96 Prozent». К сожалению, с немецкими кинокомпаниями работать невозможно. У нас кардинально разные взгляды на кино. Я не готов делать то, что от они меня хотят, а они не готовы к тому, что предлагаю им я.

Г. С.: Хотели бы вы, чтобы «Антифауст» был воскрешен и показан вновь?

Г. Ф.: Да, конечно! Думаю, что современный зритель оценит его выше, чем в 1990-е. В конце концов, это и часть моей истории тоже. Так что для получения и обнародования копии фильма я готов сделать всё от меня зависящее.

Все фотоматериалы, оставшиеся со съемок фильма были уничтожены во время потопа в подвале дома режиссера. К счастью, фотографии сохранились у главного оператора «Антифауста» — Владимира Брылякова, который любезно поделился ими с нами.