КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ «ГОТИКА»

Фильм Кена Рассела «Готика» дебютировал на Лондонском кинофестивале осенью 1986 года, а широкой публике был представлен ровно 30 лет назад — в феврале 1987-го. Один веселый вечер, проведенный Мэри и Перси Шелли (Наташа Ричардсон и Джулиан Сэндс) в гостях у лорда Байрона (Гэбриел Бирн) и его друга доктора Полидори (Тимоти Сполл), в который герои рассказывают друг другу страшные истории, из коих потом вырастут «Франкенштейн» и «Вампир». Эта восхитительно странная картина — Расселл в чистом виде, квинтэссенция стиля, где смешиваются китч, нарочитый эротизм и, собственно, готика. Всей своей карьерой — начиная от обласканных вниманием «Влюбленных женщин» (1969) и неоднозначно оцененных «Малера» (1974), «Томми» (1975) и «Листомании» (1975) и заканчивая преданными на радость режиссеру всеобщей анафеме «Дьяволами» (1971) — Расселл демонстрирует, что британский кинематограф вовсе не обязан сам себя замыкать в рамках традиционных костюмных драм и не менее традиционного «кухонного реализма».

Изображение реальности, не освященной хотя бы толикой величественного гротеска и сюрреализма, очевидным образом противоречило эстетическим представлениям Рассела о прекрасном. Поэтому «Готика» (так же, как чуть позже «Логово белого червя», 1988) с ее вальяжной трактовкой исторических персонажей и классических произведений, с ее замкнутым пространством, пронизанным наркотическим дурманом и разлитым в воздухе сексуальным напряжением, не могла не стать идеальным упражнением в фирменном стиле — фильмом, который искренне любим поклонниками Расселла, а у непоклонников вызывает лишь недоуменное пожимание плечами.

И все же даже могучая самобытность Расселла не могла появиться просто так, из ниоткуда, вне всякого контекста. Она, конечно, тоже вышла из традиции, пусть разрозненной, но оттого не менее значительной, — традиции британских готических страшилок разных лет. Ее в английском кино принято связывать прежде всего с ужастиками Hammer, но была кинематографическая жизнь в британских ужасах и вне стен этой студии. Ниже — шесть выдающихся фильмов британской киноготики, из которых выросла картина Рассела, очень разных, но объединенных особым восприятием реальности во всей грандиозности ее зловещего многообразия.

«ГАЗОВЫЙ СВЕТ» / GASLIGHT
(реж. Торолд Дикинсон, 1940)

Молодожены Белла и Пол Маллен въезжают в дом, прежняя владелица которого была убита много лет назад. Преступление так и осталось нераскрытым, и, как считает детектив, когда-то участвовавший в расследовании, злоумышленнику так и не удалось добраться до драгоценностей жертвы, до сих пор спрятанных где-то в доме. Вскоре после переезда с Беллой начинает твориться что-то странное: у нее постоянно пропадают вещи, она слышит странные шорохи на чердаке и ей кажется, что газовые лампы в доме странно мерцают, а свет становится все более тусклым. Пол отказывается признать, что в доме происходит что-то таинственное, и Белла начинает подозревать, что сходит с ума.

Пьеса Патрика Гамильтона, подарившая современной популярной психологии понятие «газлайтинг», более известна благодаря голливудской киноверсии Джорджа Кьюкора 1944 года с Ингрид Бергман и Шарлем Буайе в главных ролях. Но, прежде чем студия MGM приобрела права на собственную адаптацию, пьесу Гамильтона успел с успехом экранизировать на родине англичанин Торолд Дикинсон. И то, что его версия оказалась в итоге слегка на задворках кинематографической истории, говорит не столько о качестве картины, сколько о том, что в условия приобретения прав MGM входил пункт об уничтожении всех существующих фильмокопий английской версии.

На деле же «Газовый свет» Дикинсона — вещь, возможно, даже более изящная в исполнении, чем знаменитая версия Кьюкора. Если картина с Бергман и Буайе уже скорее стремится к жанровой традиции нуара, то английская адаптация выкручивает на полную мощность готический потенциал оригинальной пьесы. Сравнительно скромный бюджет замыкает большую часть действия картины в доме Малленов, создавая ощущение настоящей, не сымитированной клаустрофобии, зловещего, наэлектризованного пространства, которое словно ополчается против героини Дианы Виньяр. Глубокие тени заполняют кадр, винтовые лестницы грозят вот-вот увести прямиком в водоворот безумия, а Антон Уолбрук в роли Пола Маллена идеально сочетает в себе шарм безупречного джентльмена, проявляющего искреннюю заботу о душевном состоянии супруги, со зловещей неопределенностью некоторых его поступков. Спустя девять лет именно Уолбрук пригласит Дикинсона в режиссерское кресло еще одного их совместного готического хита — вольной адаптации повести Пушкина «Пиковая дама».

«ПРОКЛЯТИЕ ФРАНКЕНШТЕЙНА» / THE CURSE OF FRANKENSTEIN
(реж. Теренс Фишер, 1957)

Посреди готического ландшафта британского кинематографа возвышается один незыблемый, монументальный колосс — продукция студии Hammer Film Productions. Вдоволь побаловавшись к середине 1950-х годов с разнообразными триллерами, sci-fi и даже комедиями, «Хаммеры», наконец, нащупали свой формат — красочные, кровавые ужастики, обильно черпающие вдохновение в классических героях произведений Мэри Шелли, Брэма Стокера и иже с ними. Красочной продукция Hammer стала во вполне буквальном смысле начиная с «Проклятия Франкенштейна» — первого цветного фильма в пантеоне студии. Из всей палитры цветов режиссера Теренса Фишера более всего привлекает, конечно, красный — тот трогательный, неестественно-яркий оттенок киношной крови, которая впервые лилась на экране беззастенчиво и бодро. И камера даже не думала отворачиваться от этого зрелища.

Из-за отсутствия у студии прав на произведение Шелли, по-прежнему находившихся у Universal, для которой была сделана классическая голливудская версия 1931 года, Фишер с компанией творчески переосмыслили сюжет. Главным злодеем в «Проклятии Франкенштейна» выступает не монстр, а его создатель. Виктор Франкенштейн в исполнении будущей звезды «Хаммеров» Питера Кушинга вовсе не идеалистически настроенный ученый из версии Уэйла, заигравшийся в Господа Бога, а сертифицированный социопат, легко идущий на крайние меры, чтобы добыть нужные ему части мертвых тел; использующий свое творение, чтобы избавиться от опостылевшей любовницы; презираемый собственным наставником и даже, в общем, созданным им монстром. Из философского размышления о противостоянии человека естественному ходу вещей «Франкенштейн» Фишера превращается в драматическое исследование все большего погружения в безумие человека, которому «нечего больше хотеть». Триумвират Теренса Фишера, Питера Кушинга и Кристофера Ли, исполнившего в фильме 1957 года роль монстра, стал золотым стандартом студии, которая тут же бросилась окучивать других классических «антигероев». Так у «Хаммеров» появились свои версии «Дракулы» (1958), «Мумии» (1959), «Проклятия оборотня» (1961), «Призрака оперы» (1962), «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1971) — большая часть из них с последующими многочисленными продолжениями и итерациями, в которых знакомые персонажи неожиданно меняли пол.

«НЕВИННЫЕ» / THE INNOCENTS
(реж. Джек Клейтон, 1961)

Классика готического «романа с привидениями» — «Поворот винта» Генри Джеймса — экранизировалась несколько раз, но вольная адаптация Джейка Клейтона «Невинные» по праву почитается за ярчайший образец экранизации этого сюжета. Молодая гувернантка мисс Гидденс (Дебора Керр) приезжает в дворянское поместье, чтобы присматривать за идиллическими племянниками находящегося в разъездах хозяина Майлзом и Флорой. Очень быстро девушка начинает замечать странности в поведении этих вроде бы совершенно неотразимых детей, которые, кажется, скрывают какую-то страшную тайну. Героиня видит фигуры таинственных мужчины и женщины, возникающих рядом с поместьем. По описанию это бывший камердинер хозяина Квинт и бывшая гувернантка мисс Джессил, но оба они вроде бы погибли больше года назад.

Приступая к «Невинным», Джек Клейтон уже успел прославиться картиной «Путь наверх» (1959), запустившей в британском кино течение «кухонного реализма», подхваченный Линдсеем Андерсоном, Тони Ричардсом и другими. Неожиданное погружение Клейтона в готический мир прозы Джеймса и жанр хоррора казалось на этом фоне еще даже более революционным, чем сам «кухонный реализм». Фабула «Поворота винта» в исполнении Клейтона любопытным образом звучит эхом «Кабинета доктора Калигари» (1920) и ловко предъявляет зрителю в качестве главного героя не столько персонажа Керр или детей, сколько само внутрикадровое пространство. Главной движущей силой истории, как во всех лучших образцах готики, становится сам дом: шаги тут отдаются в коридорах гулким эхом, на крыше о чем-то заговорщически переговариваются голуби, а солнечный свет застенчиво заливает кадр какой-то почти иконографической живописью — и все это, как ни странно, лишь создает уникальную атмосферу погружения в липкий, звенящий ужас. Дебора Керр уверенно продолжает традицию «ледяных блондинок» в киноужасах, придуманных Хичкоком. Истерику она выдающимся образом играет одними глазами и столь же впечатляющим образом транслирует репрессированную сексуальность сквозь глухой ворот строгого платья. Характерно, что сексуальная наэлектризованность, царящая внутри вроде бы изящно-целомудренной картины Клейтона (который целенаправленно стремился, чтобы «Невинные» отличались от избыточных в средствах хорроров студии Hammer), не осталась без внимания цензоров — благодаря финальной сцене фильм был благословлен суровым рейтингом Х.

«ЛОГОВО ДЬЯВОЛА» / THE HAUNTING
(реж. Роберт Уайз, 1963)

Зловещий дом на холме, все предыдущие хозяева которого умерли при странных обстоятельствах и в котором, по слухам, обитают призраки, будоражит воображение доктора Маркуэя, исследователя паранормального. Он приглашает команду из нескольких человек провести некоторое время в этом доме в качестве эксперимента. Одна из участниц, Элеонор, женщина с непростой семейной историей, оказывается буквально очарована зловещим строением, больше похожим на лабиринт. Даже странный стук по ночам, присутствие кого-то неведомого в спальне и доносящийся непонятно откуда детский смех, сменяющийся плачем, только больше будоражат воображение Элеонор. Доктор Маркуэй тем временем убеждается, что дом, в библиотеке которого на перилах огромной винтовой лестницы когда-то повесилась бывшая владелица, не лучшее место для женщины с нестабильной психикой.

В традицию готической киноклассики с экранизацией известного романа Ширли Джексон «Призрак дома на холме» режиссер Роберт Уайз вписался аккурат между «Вестсайдской историей» (1961) и «Звуками музыки» (1965). Включившись, как до него Джек Клейтон, в непривычный формат, Уайз первым делом переработал привычную для «историй с привидениями» концепцию, а также вывел на первый план титульный Дом — шедевр художника по декорациям Эллиотта Скотта. Пространство в фильме в буквальном смысле существует по собственным законам: дом выстроен по геометрическому рисунку со смещенным центром, который искажает перспективу и освещение, заставляя кадр наполняться многозначительными тенями. Центральный визуальный образ картины, позаимствованный все у того же Хичкока, — головокружительный подъем по стремящейся в бесконечность винтовой лестнице — уравнен с неизбежным падением в самые темные глубины человеческого сознания. И доктор Маркуэй с его командой в конечном итоге проверяют на вшивость не столько легенды о призраках, сколько скелеты в собственных шкафах. В том числе среди героев образуется не вполне традиционный по тем временам квадрат любовного напряжения — с участием бисексуальной девушки-экстрасенса Теодоры, закрепощенной Элеонор, доктора Маркуэя и его внезапно прибывшей на место событий супруги. Вообще гораздо больше, чем традиционные шорохи на чердаке, Уайза занимает диаграмма нервного состояния Элеонор. Режиссер стратегически отобрал на эту роль трепетно-хрупкую Джули Харрис, видимая нервозность которой оказалась вполне неподдельной: позже во время съемок актриса страдала от тяжелых приступов довольно реальной депрессии, потому что в полном соответствии с видением Уайза главные призраки живут не на чердаке, а у людей в головах.

«МАСКА КРАСНОЙ СМЕРТИ» / THE MASQUE OF THE RED DEATH
(реж. Роджер Корман, 1964)

Успех готических ужастиков мастеров студии «Хаммер» вдохновил их заокеанских коллег на попытку повторить удачный фокус. Уверенным первопроходцем в этом деле стал продюсер и режиссер Роджер Корман, ловко приспособивший под нужды американской киноготики лучшее, до чего смог дотянуться, — Эдгара Аллана По. Начав с «Дома Ашеров» (1960) и продолжив «Колодцем и маятником» (1961), «Похороненными заживо» (1962), «Историями ужасов» (1962), «Вороном» (1963) и «Заколдованным замком» (1963), Корман, наконец, приступил к своему opus magnum — собственной версии «Маски красной смерти». По причинам, связанным с увеличением бюджета, родная студия AIP предложила режиссеру делать фильм в копродукции с английскими коллегами и снимать в Хартфоршире.

Адаптацию Корман доверил любимому сценаристу Чарльзу Бомонту, который превзошел себя, соединив драматический фатализм рассказа По с ударной размашистостью фирменного стиля режиссера и одновременно с экспериментальным эстетизмом европейских коллег. Так, Корман не без основания усмотрел в изображении «красной смерти» у Бомонта недвусмысленное сходство с фигурой Смерти из «Седьмой печати» (1957) Бергмана и боялся, что его будут обвинять в плагиате, но сценарий, в конце концов, все равно одобрил. Принц Просперо в неожиданно сдержанном и оттого еще более впечатляющем изображении еще одного любимца Кормана Винсента Прайса предается мрачному гедонизму, но так же, как бергмановский рыцарь Антониус Блок, кажется, вполне осознает и тщетность своего бытия, и собственную смертность. Просперо практикует сатанинские обряды и надеется, что, когда бушующая вокруг его замка «красная смерть» явится и за ним, он сумеет найти защиту у Дьявола. Герой Прайса пытается вовлечь в свой мир похищенную им крестьянку Франческу, и, хотя девушка до конца хранит верность христианским идеалам, очевидно, что в какой-то момент и она готова попасть под очарование зла.

Корман виртуозно создает мир, стремительно погружающийся в эстетику кошмара, и делает это с нехарактерным для себя изобразительным изяществом. Не в последнюю очередь оттого, что оператором картины выступил англичанин Николас Роуг, вскоре сам дебютировавший в режиссуре, а еще через несколько лет снявший один из лучших фильмов о том, как плавятся границы привычной реальности под натиском подступающего безумия, «А теперь не смотри» (1973). Сам же Корман, несмотря на активную критику в адрес британских коллег (слишком, по его мнению, медлительных), спустя год вернулся в Великобританию, где поставил еще одну классическую страшилку по мотивам По — «Гробницу Лигейи» (1964).

«В КОМПАНИИ ВОЛКОВ» / THE COMPANY OF WOLVES
(реж. Нил Джордан, 1984)

Один из лучших образцов британской готики — оцененный в свое время явно не по достоинству и финансово не слишком успешный второй фильм ирландца Нила Джордана «В компании волков». Поставленная по рассказу Анджелы Картер из сборника «Кровавая комната» и написанная режиссером совместно с самой Картер, мрачная фантазия соединяет в себе все, за что только можно любить киноготику.

В современной Британии девушке Розалин снятся странные сны, в которых она со своей семьей живет в другом столетии в деревне, окруженной зачарованным лесом, где водятся страшные волки. Стая зверей загрызает ее воображалу сестру, но Розалин отправляется в лес навестить бабушку, которая дарит ей красную накидку с капюшоном и рассказывает историю, предостерегая от опасности, которую представляют незнакомцы со сросшимися бровями. Реальность двоится и троится, сны переплетаются с явью, привычные сказочные мотивы крест-накрест ложатся на прогрессивные феминистические воззрения Картер. Под оборотнями, остерегаться которых призывает Розалин ее бабушка, недвусмысленным образом подразумеваются мужчины в целом — представляющиеся добрыми и любящими, но в любой момент способные показать свою агрессивную природу, острые зубы и большие когти, особенно когда на небе водворяется полная луна. Джордан с Картер, впрочем, не увлекаются мужененавистничеством, и ближе к финалу в картине отчетливо проступает триумвират женского начала, обладающего на поверку не меньшей, если не большей звериной силой.

В то же время, несмотря на вольное обращение с известными сказками, фильм Джордана, как и «Готика» Расселла, прочно укоренен в традициях прошлого. В роли отца Розалин занят ветеран культовых ужастиков Дэвид Уорнер, известный по киноальманаху «Байки из могилы» (1974), «Омену» (1976) и «Ночному крылу» (1979), — через пару лет после фильма «В компании волков» он также сыграет главного злодея в «Музее восковых фигур» (1988) Энтони Хикокса. Бабушку же Розалин весьма символичным образом играет Анджела «она написала убийство» Лэнсбери, дебютировавшая в свое время в двух знаковых готических картинах — американской версии «Газового света» Джорджа Кьюкора и «Портрете Дориана Грея» (1945) Альберта Левина. Гротескный, фантасмагорический лес, вечно укатанный в плотное облако похожего на вату тумана, был создан на студии Shepperton в графстве Суррей, где когда-то снимался классический нуар Кэрола Рида «Третий человек» (1949). И точно, почти как классический нуар и как все лучшие готические истории сразу, «В компании волков» показывает мир, где граница между привычной реальностью и реальностью ночного кошмара истончается и уже непонятно, что где. Но так, конечно, только веселее.