Да здравствует новая плоть: Авторы RussoRosso о любимых фильмах Дэвида Кроненберга
1012Сегодня Дэвиду Кроненбергу, режиссёру, который не нуждается в лишних представлениях, исполняется 78 лет. В честь праздника авторы RussoRosso вспоминают любимые его фильмы. Long Live the New Flesh!
«Видеодром» / Videodrome (1983)
В творчестве Дэвида Кроненберга довольно четко выделяются два этапа. На первом он многократно и разнообразно исследовал проблематику телесности — будь то в ранних своих работах вроде «Бешеной» или «Выводка», или же в более зрелых фильмах, таких как «Муха» или «Связанные намертво» — enfant terrible канадского кинематографа всегда интересовался тем, как связаны тело и сознание, а также тем, как телесные изменения порождают изменения душевные. Но с начала 1990-х его интерес плавно смещается в сторону уже чисто психологических, а не физиологических, трансформаций — идет ли речь о проблемах, связанных с восприятием гендера («М. Баттерфляй») или же о связи секса и смерти («Автокатастрофа»). В течение 2000-х этот психологический тренд в фильмах Кроненберга стал доминирующим, что видно в фильмах вроде «Оправданной жестокости» или «Паука», где место боди-хоррора занимают психологические травмы.
«Видеодром» в этом смысле представляет собой наивысшую точку творческого развития Кроненберга в прошлом столетии, в то время, когда его больше занимали связи тела и сознания. Это один из тех фильмов, подлинное значение которых становится яснее лишь по прошествии многих лет: снятый в начале 1980-х, на заре распространения VHS, он с поразительной даже сейчас (и в лучшем смысле изощренной) изобретательностью исследует формирование новой сферы интерактивных развлечений, где стирается грань между болью и удовольствием. Через почти четверть века становится понятно, насколько точно Кроненберг предугадал траектории развития цифровых технологий.
«Видеодром» — это не только сюрреалистический, мощно заряженный сексуальной энергией боди-хоррор, но также и последовательный, убедительнейший социальный комментарий. Сама структура возникающей «видеосферы», говорит нам Кроненберг, неизбежно и стихийно будет складываться так, что в ее центре всегда будут оставаться вытесненные, тайные, но постоянные желания — и новая эпоха даст вожделеющим именно то, чего они хотят. Этот фильм — безрадостная, но яркая (пусть и не во всех деталях верная) картина того, как цифровая среда радикализирует человеческие желания, подчиняя их неумолимой развлекательной логике. В идейной основе и визуальных решениях «Видеодрома» — корни бесчисленного множества киберпанк-антиутопий последней четверти века, от «Матрицы» до «Геймера» через «Странные дни» и «Газонокосильщика». Фильм, провалившийся в прокате, но опередивший свое время на десятилетия вперед, «Видеодром» еще очень долго будет необходимым произведением для понимания современных медиа.
Дмитрий Соколов
«Сканнеры» / Scanners (1981)
Среди всех работ Кроненберга «Сканнеры», пожалуй, цитируют наиболее часто. Если представить фильмы канадского мастера в виде высказываний, то легендарная сцена с взрывающейся головой – это кинематографический афоризм, вылинявший из тесного хитина боди-хоррора для свободного плавания в мутных водах мировой поп-культуры. Среди совсем уж свежих оммажей – клип на трек «Бум-бум» Светланы Лободы и Глеба Голубина (забавно, что в пресс-ките в качестве источника вдохновения указан более поздний «Видеодром»).
Помимо мрачного урбанистического гран-гиньоля, «Сканнеры» до краев залиты вечными раздражителями кроненберговских рецепторов. Более того – нестабильными смесями этих раздражителей: чтобы попасть под канадский налоговый щит, постановщик занялся проектом без готового сценария и впоследствии дописывал скрипт по утрам в дни съемок. В «Сканнерах» христианское братоубийство встречается с постгуманизмом, образы новых левых и яппи раздуваются до пугающих гротескных размеров, а консюмеризм препарируется корпорациями с новоязными названиями вроде КонСек и затем скармливается людям в удобной, но потенциально смертельной ампуле (за вымышленным препаратом эфемерол безошибочно угадывается печально известный талидомид). Указанные смеси вливаются в фирменный физраствор Кроненберга – эфемерность и почти трагическую конечность привычной для нас «реальности», рассыпающейся перед колюще-сосущими челюстями невидимой (до поры) действительности.
До «Видеодрома» оставалось 2 года.
Максим Бугулов
«Выводок» / The Brood (1979)
Взрослая пара переживает расставание, и теперь их дочь живет с отцом, но периодически навещает мать, которая проходит терапию у эксцентричного доктора в институте психоплазматики. Вскоре на теле девочки появляются странные раны, а затем вылезший непонятно откуда маленький монстр убивает ее бабушку. Мужчина начинает попытки разобраться в творящейся чертовщине и все глубже погружается в сюжет депрессивного хоррора с чередой убийств и телесными мутациями.
«Выводок» — первый фильм Кроненберга, для которого удалось заполучить сравнительно крупный бюджет (1.4 млн канадских долларов). Так на главные роли вышло пригласить известных на тот момент актеров — Саманту Эггар и Оливера Рида, оба родились в Великобритании. Режиссер использовал их игру для сравнительно камерного сюжета: все действие сосредоточено вокруг нескольких неудавшихся семей и тяжелых психических травм. Вместо апокалипсиса, маячившего на горизонте в «Судорогах» и «Бешеной», здесь глубокие неврозы, которые созревают в раковые опухоли, смертоносные для всех, кто вовлекается в проблемы развалившейся семьи. «Выводок» отличается от предыдущих полнометражных кроненберговских ужасов и тем, что в нем почти нет издевок над персонажами и сатирических подмигиваний зрителю. Возможно, потому, что фильм автобиографичен: Кроненберг писал сценарий по следам тяжелого развода, а главную героиню наделил чертами бывшей супруги.
Денис Салтыков
«Муха» / The Fly (1986)
Вспоминается история из записных книжек Довлатова:
«Сидел у меня Веселов, бывший летчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности, он говорил:
– Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла… Самолеты падают… Гибнут люди… Ласточки попадают в сопла… Глохнут моторы… Самолеты разбиваются… Гибнут люди…
А напротив сидел поэт Евгений Рейн.
– Самолеты разбиваются, – продолжал Веселов, – гибнут люди…
– А ласточки что – выживают?! – обиженно крикнул Рейн».
Тот же вопрос по мухе. Да, канул во тьму гений, погиб хороший человек — причём с мучительной и жуткой экстравагантностью. Но вообразите себе чувства мухи, когда после телепортации она оказалась растворённой в теле какого-то мужчины. Тотальная деперсонализация с увеличением массы тела в десятки раз. В конечном счёте — всё та же драматическая потеря своей идентичности.
Но как этот маленький комочек оказался силён — ведь это не она в него, а учёный стал постепенно превращаться в человека-муху. Такая козявка — и столько непоправимых последствий. Невольно возникает что-то вроде экзистенциального восхищения.
Глеб Колондо
«Мёртвая зона» / The Dead Zone (1983)
Традиционно Кроненберг ассоциируется с различными странными изменениями тела, которые то и дело происходят в его фильмах. Тем интереснее взглянуть на «Мертвую зону» — максимально «не-Кроненберговский» фильм режиссера, отчасти предвосхищающий работы, снятые после «Экзистенции».
История учителя Джонни Смита, неожиданно получившего телепатический дар после чудовищной автокатастрофы, интересна сразу по ряду причин. Тут и типичное для Стивена Кинга исследование человеческой натуры, и демонстрация «изнанки» американской глубинки, и даже политическое высказывание о президентстве Ричарда Никсона, что закончилось за 9 лет до выхода фильма и оставило зияющую рану, отголоски которой слышны до сих пор.
Интересно, что одну из версий сценария написал сам Кинг, и Кроненберг ее забраковал за «излишнюю жестокость». Зато итоговый вариант, созданный как своего рода триптих (Джонни до и сразу после аварии, поимка маньяка в Касл Рок и противостояние с политиком Стиллсоном), оказался даже удачнее оригинала, в чем в свое время признался Кинг в одном из интервью. Во многом, конечно, благодаря отлично подобранному касту: молодой еще Кристофер Уокен пугающе правдоподобен в изображении мучимого даром учителя, а Мартин Шин, вскидывающий руки в фирменном приветствии Никсона, способен затмить своего реального прототипа.
Дмитрий Шиллс
«Голый завтрак» / Naked Lunch (1991)
Дэвид Кроненберг и Уильям Берроуз – персонажи из несколько разных миров, но в нашу реальность их явно командировало одно министерство. Роднит их не только очевидная симпатия к насекомым. С упорством школьника, вскрывающего механический будильник, оба раз за разом доводили своих персонажей до крайностей, чтобы изучить пиковую стадию человеческих метаморфоз. Подходя к самым неприглядным аспектам сексуальности и аддикций, они никогда не были категоричны в своих выводах. Уродство и [ауто]агрессия в их трактовке – обратная сторона сомнений, изоляции и одиночества.
«Голый завтрак» сложно назвать даже вольной экранизацией одноименного романа, да и точное следование тексту было попросту невозможно. Это скорее бреющий полет не столько над творческим наследием, сколько над биографией Берроуза, попытка разобраться, что именно сделало Уильяма тем, кем он был. Поэтому в фильме есть сцена с убийством жены, а среди персонажей мерещатся Керуак и Гинзберг. Кроненберговский «Завтрак» можно рекомендовать как вводный урок в берроузоведение, потому что усваивается он гораздо проще, чем непосредственно книги. Но это не значит, что смотреть фильм будет комфортно.
«Голый завтрак» — нуар, мутировавший под слоем экспериментальных порошков из подпольной лаборатории в Танжере. Параноидального дезинсектора втягивает в заговор жук-печатная машинка. Дальше начинается смесь хоррора и трагикомедии, галлюцинации и реальности, жёсткого хитина и чувствительных слизистых. Прибавьте к этому тонны по-хорошему отвратительной аниматроники и довольно ироничный выбор Питера Уэллера на главную роль («бывший» Робокоп, окруженный странными механизмами из плоти и металла, снова играет человека, застрявшего в некоем пограничье). Этот сеанс чужого самокопания выглядит настолько же увлекательным, насколько откровенным и отвратительным. Вопросов после него только больше, но точно понятно одно: каждый платит свою цену за билет в Интерзону.
Анна Романюк
«Экзистенция» / eXistenZ (1999)
1999 год стал не только одним из важнейших периодов в кино, но и переходным для Дэвида Кроненберга. Cчитается что его «Экзистенция» – фильм, который позволил перейти его автору от вопросов телесных к общественным. Эта картина обогнала свое время, ее создатели запустили волну, на которые многие будут скользить ещё десятки лет.
Величайшая создательница игр виртуальной реальности Аллегра Гелла, в исполнении Дженнифер Джейсон Ли, подвергается нападению на закрытой презентации «Экзистенции». Помогает выбраться ей местный стажирующийся охранник Тед Пикул (Джуд Лоу). Аллегра уговаривает его подключиться к игре и вместе разобраться, что же все-таки происходит. Они то и дело возвращаются в реальность, но в какой-то момент становится уже совсем неочевидно, где же они сейчас.
Кроненберг, используя совсем небольшие ресурсы, создает зримую параллельную реальность. С самого начала нет ясности в том, что перед нами – настоящее или уже будущее. После попадания в виртуальный мир все запутывается еще сильнее, начинаются игры корпораций, постоянно возникают противники то ли реального мира, то ли игрового. И хотя все здесь достаточно условно, но чипы, с помощью которых люди попадают в игры, их оружие из останков мутантов и амфибий и чрезмерная жестокость — все это до сих пор выглядит очень реалистично, а поиграть в «Экзистенцию» хочется все так же сильно.
Дмитрий Бортников
«Паук» / Spider (2002)
Один из самых компактных фильмов Дэвида Кроненберга, демонстративно лишенный броской — телесной или кровавой — архитектуры. Потенциальный (моно)спектакль: завернутый в несколько слоев одежды Деннис Клег (Рэйф Файнс), которому диагностировали шизофрению, пытается вспомнить, где произошел слом его психики — и переносится в Лондон 1950-х. Он юн, родители живы — хотя и не очень счастливы. Отец изменяет матери, мать в какой-то момент не выдерживает.
«Паук» заворачивается в кокон элементарных трактовок: кафкианская насекомоядная, апеллирующая к пенису фрейдистская, номинально детективная — с обязательным убийством. В 1950-х вспоминают туман войны — газовые атаки и прошлые ужасы. Батя-сантехник учит быть мужиком — и невольно передает обильные комплексы, принесенные то ли семьей, то ли войной. Кровавая развязка — в которой замешаны и все, и кто-то один — дает простейший выход из кокона, беглый взгляд паука. Сюжет Патрика Макграта свивает вместе послевоенное помутнение с кризисом маскулинности, детские травмы с унаследованным ДНК страха. Общее тут — желание реванша (от мира, фантазий, взрослых, женщин), оборачивающееся изоляцией — на острове, в воспоминаниях, в доме, в груде одежды, которая всегда с тобой.
В каком-то смысле «Паук» — фантомный боди-хоррор: если рассматривать мысли как оставшийся без визуализации лабиринт страхов и сожалений, которые давно проросли сквозь голову, чтобы изменить не тело — но внешний мир. Или как минимум его восприятие.
Алексей Филиппов
«Порок на экспорт» / Eastern Promises (2007)
Развиваясь постепенно, как насекомое, от зачатков телесности в ранних фильмах к социальной антропологии в поздних, Кроненберг в 2000-х перешёл от боди- к майнд-хоррорам, демонстрируя зрителю невероятно убедительные эксперименты над человеческим разумом. В «Оправданной жестокости» он разбирал мутации больной психики на примере обособленного индивидуума. В «Пороке на экспорт» он пошёл ва-банк и взял за основу уже массовый невроз, основанный на глобальном страхе американцев, его основной мишени, перед «красной угрозой».
Герой Вигго Мортенсена, воплотивший в себе все характерные черты этого архетипического ужаса (маскулинность, безжалостность, обаятельность и загадочные письмена на теле), оказался его почти полным опровержением. Вполне в духе позднего Кроненберга, внутреннее переросло внешнее, русский головорез обрёл черты человечности, но в глазах зрителя остался всё тем же, как говорил Борис Гройс, «отстойником американского бессознательного». В этом противоречии – парадокс фильма и его привлекательность.
Иван Афанасьев
