Трагедии цвета мятной жвачки: Топ-10 латиноамериканских хорроров

Латиноамериканская традиция киноужасов — это, без дураков, чудесный экземпляр жанра. Латиноамериканский хоррор — явление одновременно и довольно молодое, и прочно укорененное в сложносочиненном (и часто трагическом) прошлом континента, социальных реалиях настоящего, уникальном литературном наследии, религиозных догмах и фундаментальном католическом понятии вины. Он не гнушается зомби, вурдалаков, убийц в масках и людоедов, позаимствованных из американских ужастиков, но адаптирует их к новым национальным реалиям с большим изяществом и изобретательностью. Это превращает смысловой и эстетический симбиоз между кинематографиями двух Америк в одно из самых любопытных культурных явлений нашего времени.

«ДАЖЕ ВЕТЕР МОЖЕТ БОЯТЬСЯ» / HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO
(реж. Карлос Энрике Табоада, 1968)

Почти за десятилетие до «Суспирии» (1977) Ардженто и за два года до «Дома, который кричит» (1970) испанского коллеги Нарсисо Ибаньеса Серрадора мексиканский режиссер Карлос Энрике Табоада в первой своей значительной работе «Даже ветер может бояться» убедительно продемонстрировал, что нет на свете декорации, более располагающей к макабрическим кошмарам, чем закрытая школа для девочек. Героиню картины, ученицу такой школы Клаудию, преследует сон, в котором она видит повесившуюся девушку. Клаудия и ее подруги убеждены, что ответ обязательно нужно искать в запертой башне, доступ в которую им запрещен. Но их ловит строгая настоятельница по прозвищу Ведьма и в наказание оставляет на каникулы в школе. С невеселыми, как водится, последствиями.

Этим фильмом, несмотря на кажущуюся старомодность замысла и бесхитростность исполнения, Табоада задал вектор направления всей латиноамериканской традиции ужасов на годы вперед, эффективно смешав изящный магический реализм с несколько бульварного толка готикой. Как многие мексиканские ужастики 1960-х годов, «Даже ветер может бояться», окрашен в характерные цвета мятной жвачки, титульный ветер действительно надрывается за окном, а тревожные юные девы блуждают ночью по пустынным коридорам пансиона в эфирных кружевных пеньюарах, которые периодически норовят сбросить, но Табоада ни разу не скатывается при этом к эксплуатации. Девушки здесь интересуют его не столько как объект для мучительств и издевательств, сколько как их первопричина. Ироничным образом поэтому — задолго до постфеминистического хоррора и «Тела Дженнифер» (2009) — наиболее пугающим эпизодом картины Табоады является практически смертоубийственная сцена стриптиза.

«ЯД ДЛЯ ФЕЙ» / VENENO PARA LAS HADAS
(реж. Карлос Энрике Табоада, 1984)

Еще один магистрально важный для мексиканской жанровой традиции — и последний в карьере — фильм «Яд для фей» Табоада снял после почти десятилетнего перерыва в работе над киноужасами. При этом, как и многие другие значительные хорроры в истории, «Яд для фей», строго говоря, формально не совсем хоррор.

Главная героиня — замкнутая девочка Вероника, воспитанная на рассказах няни о колдовстве, ведьмах и феях. Отношения со сверстницами у Вероники, утверждающей, что она и сама владеет тайнами темной магии, решительно не складываются. До тех пор, пока в школе не появляется новая девочка Флавия, которая неожиданно быстро попадает под ее влияние. Поначалу Флавия не верит в сверхъестественные способности подруги, но постепенно все больше очаровывается этой странной иллюзией. Но, когда Вероника начинает полностью контролировать ее действия, очарованность логическим образом сменяется страхом — и вот уже Флавия придумывает план, чтобы обезвредить подругу.

Даже от предыдущих работ Табоады в жанре ужасов «Яд для фей» отличают принципиально неспешный темп и некровавость. Отталкиваясь от традиции великого «Духа улья» (1973) Виктора Эрисе в гораздо большей степени, чем от любимых готических страшилок, режиссер строит ужас в своей картине на ощущении неминуемой трагедии, которая вот-вот случится. История рассказывается с настолько концентрированной точки зрения детей, что взрослые тут практически отсутствуют — на экране периодически мелькают лишь отдельные части тела, лица чаще всего скрыты. Отсутствуют они, конечно, не только и не столько ради эффектного операторского приема, сколько потому, что такая диспозиция отражает лежащий в подкорке сюжета конфликт: именно одиночество и эмоциональная изоляция образуют опасный симбиоз юных героинь. И именно из этого тягучего, вязкого предощущения кошмара, созданного Табоадой в 1984-м, вышли не только «Хребет дьявола» (2001) и «Лабиринт Фавна» (2006) дель Торо, но и целый сонм прочих значительных фильмов про детство, одиночество, дружбу и смерть — от «Небесных созданий» (1994) до «Впусти меня» (2008).

«СВЯТАЯ КРОВЬ» / SANTA SANGRE
(реж. Алехандро Ходоровски, 1989)

В психиатрической лечебнице уже долгие годы находится эмоционально нестабильный молодой человек по имени Феникс. Флешбеки на 15 лет назад объясняют, что он рос в цирковой семье и в юном возрасте стал свидетелем того, как его мать, воздушная гимнастка, застукала отца, метателя ножей, с его ассистенткой и немедленно облила его серной кислотой, после чего тот отрубил ей обе руки и покончил с собой. В настоящем Феникс сбегает из лечебницы и воссоединяется с матерью, вместе с которой они придумывают собственный цирковой номер. Вскоре в городе кто-то начинает убивать женщин, и первой жертвой становится та самая ассистентка, из-за которой в свое время произошла трагедия, разрушившая семью Феникса и его рассудок.

Вышедшая в 1989 году «Святая кровь» короля изобразительного сюрреализма Ходоровски, возможно, не достигает абсурдистского величия «Святой горы» (1973) и мегаломанского размаха оставшейся незавершенной «Дюны», но в контексте жанровой традиции хоррора — хоть латиноамериканского, хоть какого — это, безусловно, явление. В некоторые моменты настолько экстремально жестокий, что при выходе в и без того ограниченный американский прокат ему впаяли редкий рейтинг NC-17, которым часто благословляют порнографию, фильм Ходоровски — это визуальная поэма, произведение, существующее по законам скорее сновидения, чем какой бы то ни было реальности. Одновременно «Святая кровь» — это еще и довольно личное высказывание режиссера на тему семьи, детства и самоопределения ребенка как индивидуальности, а не части целого. Отдельную пикантность картине придает тот факт, что обе итерации Феникса — и в детстве, и в настоящем — играют сыновья Ходоровски. Тем более любопытно, что режиссер совсем не пытается использовать ультранасилие как средство для эксплуатации — вовсе даже наоборот. Убийца в «Святой крови» не упивается свободой действий, а тяготится ей, на каждом этапе своего пути пытаясь обрести свободу более высокого порядка — свободу не быть продолжением чужого нездорового создания.

«ХРОНОС» / CRONOS
(реж. Гильермо дель Торо, 1993)

В своем полнометражном режиссерском дебюте «Хронос» мексиканец демонстрирует все то, за что его полюбят так сильно, что будут готовы простить даже «Багровый пик» (2015): скрупулезную проработку фантасмагорических деталей, изобретательный сюрреализм происходящего и Рона Перлмана. Еще один будущий любимец дель Торо — аргентинский титан Федерико Луппи — играет тут пожилого антиквара Хесуса, который вместе с восьмилетней внучкой Авророй находит спрятанное в статуе ангела древнее устройство, способное даровать вечную жизнь. Хесус случайно активирует его, но выясняется, что бессмертие даруется каждому владельцу Хроноса на определенных условиях, главным из которых является то, что хозяин должен постоянно питаться человеческой кровью. Между тем за Хроносом долгие годы безуспешно охотится одержимый идеей вечной жизни миллионер с идеальным для кинозлодея именем Дитер де ла Гвардия. Узнав, что желанное устройство, возможно, находится в руках старика-антиквара, он посылает по его душу своего полубезумного племянника Ангела (собственно, Перлман).

Как все лучшие работы дель Торо, «Хронос» замысловатым образом соединяет реализм с фэнтезийностью, а жутковатую фабулу — с какой-то очень нежной, почти лирической интонацией. За альтернативной трактовкой мифов о вампирах и размышлениями об истинном значении бессмертия дель Торо, в общем-то, даже не пытается скрыть мотив, который и в будущем будет интересовать его более других: восприятие сверхъестественного детьми — извечными проводниками в мир паранормального в силу своей открытости и незашоренности. Именно восприятие Авророй изменений, которые претерпевает, обретя Хронос, герой Луппи, становится отправной точкой для его финальной трансформации. Ну и, конечно, есть какое-то бесконечно мрачное очарование в том, как посреди этой жестокой сказки крушит все на своем пути, крошит черепа и ломает кости ополоумевший Перлман, движущийся по экрану с фирменной элегантностью асфальтоукладчика.

«ОДИНОЧКИ» / SOLOS
(реж. Хорхе Ольгин, 2008)

Уникальный чилийский кинематографист Хорхе Ольгин прославился тем, что еще в студенческие годы умудрился пристроить свой дебют в режиссуре — слэшер «Черный ангел» (2000) — в прокат, на монреальский фестиваль Fantasia, а также на дистрибьюцию доброму дядюшке американского кинотрэша Ллойду Кауфману и его студии Troma. Выпустившись из киношколы, Ольгин снял готическую виньетку «Вечная кровь» (2002), которая стала одним из самых прибыльных фильмов за всю историю латиноамериканских хорроров и обрела культовый статус и американский DVD-релиз. В принципе, и «Черный ангел», и в особенности «Вечная кровь» достойны попадания в любой список «самых-самых», если дело касается латиноамериканских хорроров. Тем не менее именно третий фильм Ольгина «Одиночки» выбивается даже из этого выдающегося ряда.

«Одиночек» — первый зомби-хоррор в истории кино Чили — Ольгин снял за семь дней в ожидании запуска другой своей картины «Калеуче: Зов моря» (2012). Мир в картине Ольгина погружен в хаос после того, как неизвестный вирус превратил большую часть населения планеты в зомби, с полчищами которых безуспешно сражаются остатки вооруженных сил. Главная героиня — десятилетняя Камилла, обладающая странным иммунитетом: вирус не оказывает на нее никакого воздействия, а инфицированные обходят ее стороной. Опытным путем обнаружив, что есть дети, подобные ей, Камилла вместе с компанией соратников отправляется в путешествие, подбирая по пути этих детей. Девочка убеждена, что, если им удастся добраться до побережья, у них останется надежда на новую жизнь.

В «Одиночках» Ольгин отбрасывает эстетический выпендреж, которым отличались его первые работы, но по-прежнему много и с энтузиазмом цитирует все, что дорого его сердцу, — на этот раз из разряда постапокалиптической классики. Между тем даже скромный по меркам жанра бюджет (по разным данным от 100 до 200 тысяч долларов) идет картине исключительно на пользу: отсутствие размаха замыкает историю детей на себя, а смысл фильма — на аллегории современного общества, которое буквально себя пожирает. Дети еще, возможно, имеют шанс унаследовать мир, но он, конечно, уже будет совсем другим.

«НЕМОЙ ДОМ» / LA CASA MUDA
(реж. Густаво Эрнандес, 2010)

Лаура и ее отец прибывают в стоящий где-то посреди леса дом, который им предстоит отремонтировать, чтобы владелец Нестор — приятель отца Лауры — мог выставить его на продажу. Нестор с порога сообщает, что электричество не работает, окна уже заколочены, так что круглые сутки в здании царит полумрак. Кроме того, на втором этаже, кажется, прогнили доски в полу, и лучше туда не соваться. Нестор уезжает, а Лаура с отцом после беглого осмотра дома устраиваются на ночлег в гостиной на первом этаже. Девушка слышит шаги наверху, отец идет проверить, что там, — и, в общем, как скажет потом вернувшийся Нестор, «я же говорил, что не надо подниматься на второй этаж».

«Немой дом» Густаво Эрнандеса на момент выхода стал — и остается до сих пор — крупнейшим экспортным продуктом в жанре хоррор от Уругвая на международный рынок. Тем удивительнее, что продукт этот, дебютировавший в свое время на Каннском кинофестивале в программе Directors’ Fortnight (там исторически привечают экзотические авторские киноужасы), удивительно минималистичен даже по сравнению с другими малолитражными хоррорами. Замкнутый круг действующих лиц, а также единство пространства, времени и кадра — 86-минутный фильм якобы снят одним продолжительным планом. Технически это не совсем так, но необходимый эффект такой иллюзией создается. Начиная где-то с 20-й минуты кино Эрнандеса настойчиво приобретает сходство с навязчивым кошмаром, который попросту отказывается заканчиваться. Пресловутый эффект присутствия рядом с героиней Флоренции Коллуччи, пока она шарахается от темных углов и прячется под столом от неведомого кого-то, срабатывает лучше, чем в большинстве формальных мокьюментари, парадоксальным образом именно благодаря легковесности всей конструкции. Столь же эффективно он работает и в американском ремейке картины Эрнандеса, снятом в 2011 году. Новый «Немой дом» несколько смещает акценты по части финального твиста, но выведенная Эрнандесом формула продолжает исправно действовать. Когда очень напуганная девушка на несколько долгих минут оказывается в полной темноте, изредка нарушаемой только вспышками «Полароида», это все-таки очень страшно.

«МЫ ТО, ЧТО МЫ ЕСТЬ» / SOMOS LO QUE HAY
(реж. Хорхе Мишель Грау, 2010)

Как бы издевательски это ни звучало, тема каннибализма в последние годы прямо-таки на подъеме: и с успехом идущий несколько сезонов «Ганнибал», и увлекательные корейские короткометражки, и нежнейший французский фильм Raw (2016), с показов которого в Торонто одних зрителей увозили на скорой, в то время как другие бурно радовались и аплодировали. А начиналось все вовсе не с Джонатана Демме или Майкла Манна, и даже не с Томаса Харриса — во всем виновата картина мексиканского режиссера Хорхе Мишеля Грау «Мы то, что мы есть».

Фильм Грау стартует со вполне себе бытовой драмы: в торговом центре посреди манекенов с одеждой внезапно умирает мужчина. Его жена и дети в предсказуемой панике: доход семье обеспечивал покойный и именно он регулярно поставлял в дом еду — человечину, которой, следуя неортодоксальным религиозным соображениям, питается эта семья. Старший сын Альфредо решает взять роль добытчика на себя, но получается у него это каждый раз исключительно неудачно: то жертва эффективно дает сдачи, то дорогие родственники не желают есть проституток и геев и стабильно остаются без ужина. Между тем патологоанатом извлекает из желудка отца человеческий палец — и вот уже по следам невезучего людоедского семейства идут двое детективов, уверенных, что громкое дело обязательно поможет им прославиться.

Картина Грау снята в примечательном тоне абсолютной, непрошибаемой серьезности — очевидная авторская ирония и черный юмор тут подразумеваются, но ни разу не проговариваются. Подобно тому как в Raw Джулии Дюкорно тема каннибализма не взывает к буквальному прочтению, а наиболее устрашающей является сцена неудачной депиляции, в «Мы то, что мы есть» людоедство — недвусмысленная, хоть и не очень лестная аллегория положения дел в современном обществе, а также «традиционных семейных ценностей». Учитывая все это, совершенно непонятно, отчего так отчаянно не работает американский ремейк фильма Грау, вышедший в 2013 году. Казалось бы, при перенесении на тамошнюю почву сюжет мог бы приобрести еще большую пикантность за счет контекста (капитализм! общество потребления!), но отчего-то не приобрел. Жаль, что до ремейка на российской почве мы не доживем.

«ХОЛОДНОЕ ВЫСОКОГОРЬЕ» / EL PÁRAMO
(реж. Хайме Осорио Маркес, 2011)

Режиссерский дебют колумбийца Хайме Осорио Маркеса «Холодное высокогорье» (в оригинале на самом деле «Отряд») начинается как сотни других фильмов: располагающаяся посреди великого ничто военная база перестает выходить на связь с командованием; разобраться, что случилось, на место отправляется специальный отряд, — а продолжается как нечто довольно уникальное. Группа бойцов под предводительством неопытного лейтенанта обнаруживает, что военные с базы бесследно исчезли — остались лишь следы крови и запертая в тайной комнате связанная девушка, которая отказывается что-либо говорить солдатам. Один из героев находит дневник, но записи сумбурные, мало что объясняют и быстро обрываются недвусмысленным предупреждением «убить ведьму».

При беглом знакомстве «Холодное высокогорье» вызывает в памяти ряд ассоциаций — от «Псов-воинов» (2002) до «Адского бункера» (2008), но, вопреки ожиданиям, на героев так и не начинает переть агрессивная нечисть. Хотя более завидной их участь от этого не становится. Ближайшие собратья этого довольно штучного колумбийского ужастика — бессмертное «Нечто» (1982) Карпентера и сильно недооцененный в свое время и тоже довольно штучный фильм Майкла Дж. Бассетта «На страже смерти» (2002). Картина Маркеса выполнена в тех же приглушенно-сизых тонах, туман обволакивает место действия и героев и вот-вот грозит полностью поглотить и утащить в свой липкий кокон. Как и фильм Бассетта, «Холодное высокогорье» целиком выполнено в эстетике удушающего, навязчивого кошмара, и зло в нем, также не подчиняющееся привычной общечеловеческой логике, вырастает в грандиозную макабрическую абстракцию, которая, конечно, пугает посильнее любого пса-воина.

«ХОЛОДНЫЙ ПОТ» / SUDOR FRÍO
(реж. Адриан Гарсиа Больяно, 2010)

Как и чилиец Хорхе Ольгин, аргентинский режиссер Адриан Гарсиа Больяно — кинематографический самородок в жанре ужасов. Как и Ольгина, Больяно в основном принято проводить по разряду трэшмейстеров, что, в общем, совершенно неправомерно: от трэша в большинстве его работ лишь все те же минималистичные бюджеты. Прежде чем Больяно взяли одним из авторов в «Азбуку смерти» (2012), он успел сделать много чего любопытного в Латинской Америке. Среди прочего отсылающий к работам классика Табоады о непростых детишках мистический триллер «И явился Дьявол» (2012), слэшер с эффектным вывертом «36 шагов» (2006) и, собственно, opus magnum Больяно «Холодный пот».

Главный герой картины обсессивно пытается поговорить с бывшей подружкой, но не может ее нигде найти. Взломав ее почту и отследив ее местонахождение до таинственного дома где-то в глуши, куда ее пригласили двое подозрительных джентльменов, герой отправляется туда — и, конечно, обнаруживает, что все совсем не так, как он ожидал, а гораздо хуже.

Градус безумия, творящегося в фильме Больяно, превышает даже таковой в приключениях непутевой семейки каннибалов. В общем-то, даже сам режиссер открыто признает, что он и команда сценаристов нарочито пытались лишить происходящее на экране привычной логики и доводов рассудка. Тем любопытнее, что посреди снятой на ультимативном крупном плане расчлененки и вымокших от нитроглицерина маек на модельного вида героинях режиссер находит место образовательно-историческому экскурсу в недалекое трагическое прошлое родины. Главные злодеи в фильме — прямое порождение бесчеловечного диктаторского режима 1970-х годов в Аргентине, от которого родители Больяно в свое время бежали в Испанию, где и родился будущий режиссер. Сочетание экстремального веселья и вполне себе вдумчивого комментария на тему, которая традиционно не поднимается в аргентинских фильмах развлекательного толка, — вещь, что называется, в себе. Впрочем, не более чем нитроглицерин.

«ДОМ В КОНЦЕ ВРЕМЕН» / LA CASA DEL FIN DE LOS TIEMPOS
(реж. Алехандро Идальго, 2013)

Тридцать лет назад Дульче обнаружили всю в крови рядом с трупом ее мужа в подвале их дома, а их сын Леопольдо бесследно исчез. Дульче была осуждена за убийство. Спустя годы ее, уже пожилую женщину, выпускают из тюрьмы с условием, что остаток срока она проведет под домашним арестом в том самом доме, где когда-то произошло преступление, вину за которое она так и не признала. Очень быстро Дульче убеждается, что злые силы, которые она долгие годы винила в трагических событиях прошлого, и не думали покидать этот дом. Но, возможно, именно они помогут ей, наконец, разобраться, что же произошло 30 лет назад.

Картина Алехандро Идальго, которую он лично написал, спродюсировал, поставил и смонтировал, стала первым официальным хоррором в кинематографической истории Венесуэлы — и одновременно самым прибыльным фильмом ужасов, когда-то либо выходившим в национальный прокат. Для дебюта «Дом в конце времен» сконструирован почти что вызывающе замысловато: действие разворачивается сразу в двух временных реальностях с ювелирным использованием флешбеков и обязательным финальным «Ах!», когда картинка наконец-то полностью складывается. Пугающую составляющую Идальго также отрабатывает с большим энтузиазмом: моменты со стремными старичками, появляющимися в доме героини где и когда им вздумается, необъяснимым стуком в дверь и прочей чертовщиной разбросаны по фильму точечно, но ударно. В параллель мистическому сюжету Идальго ухитряется размышлять о Боге, организованной религии и судьбах родины. Отдельная же магистральная движущая сила картины — актриса Рудди Родригес, феноменально играющая Дульче в обоих временных реальностях и ухитряющаяся оставаться убедительной даже в совершенно неубедительном парике.