«Кошмары»: Перестань мне сниться

«Come True» выйдет в российских кинотеатрах в лучшем случае только летом, но RussoRosso устами Настасьи Горбачевской заранее рассказывает о том, какой получилась эта картина о сонном параличе и развил ли Энтони Скотт Бёрнс успех своего первого фильма.

«Кошмары» / Come True (2020)

Режиссер: Энтони Скотт Бёрнс
Сценарий: Энтони Скотт Бёрнс, Дэниел Вайссенбергер
Оператор: Энтони Скотт Бёрнс
Продюсеры: Стивен Хобан, Марк Смит, Николас Бечард и др.

Поначалу «Кошмары» фильм аскетичный и молчаливый — слова по экрану стелются лишь в заголовках: «Персона», «Анима и Анимус», «Тень». Разделение это, впрочем, весьма условное, как и сам сновидческий ландшафт картины. Та самая личность, знакомству с которой отдана первая треть, — старшеклассница Сара: рюкзак, парта, назойливые одноклассницы и прочие атрибуты тропа coming-of-age проступают через мутное стекло внештатных обстоятельств. Субтильная девушка, которая выглядит скорее на двенадцать, чем на восемнадцать, ночует в спальнике в парке, а домой пробирается украдкой лишь поутру за чистой одеждой и чашкой кофе. Еще пара бесприютных ночей и Сара находит пристанище в научном центре, становится участницей эксперимента — впереди месяц сна в проводах, но на кровати с чистыми простынями. Во время дежурного опроса она вспоминает, как в детстве страдала от сомнамбулизма, теперь же ее душат кошмары: абстрактные силуэты и нелинейное движение по свинцовому пространству тягучей серости.

Кино и сновидения ходят рука об руку примерно с момента рождения первого из них. Об их общей природе пишут трактаты, стоит ли лишний раз проговаривать родственность того, как мир преломляется бессознательным и то, как его фиксирует пленка. Если не Гондри и Кауфман, то Тарковский, если не Тарковский, то Хичкок, если не Хичкок, то Линч… ряд спящих и видящих сны на экране продолжать можно бесконечно, периодически упираясь в очередную стену, воздвигнутую Кристофером Ноланом. Довольно часто едва проснувшись можно решить, что мира за пределами сна будто не существует — яркие видения и не подозревают о наличии дня вчерашнего, завтрашнего, да и любого сколько бы то ни было внятного мирового хронотопа. В этом эстетика и устройство жизни режиссера Энтони Скотта Бёрнса идеально соотносится с «реальностью» наших грез — Сара существует в некоем просторном вакууме: мама у беглянки есть, но ей проще переночевать в саду, чем дома. Она вроде бы учится в школе, но ее отсутствия будто бы никто и не замечает. Эта изолированность может вызвать нервозную чесотку у любителей искать сценарные дыры и раскладывать все по полочкам, но, откровенно говоря, она совершенно не портит общую пастораль сновидения.

Здесь должно следовать аналитическое (или притворяющиеся таковым) высказывание — добравшись до третьего абзаца каждому критику/автору волей-неволей приходится расчехлять своим ножнички и аккуратно надрезать материю картины, стремясь уйти вглубь под кинематографическую кожу. Кто посмелее, тот изо всех сил подошвой (или каблучком, как знать) бьет по дощатому полу, чтобы решительно обнаружить второе дно — все эти механизмы вторжения можно называть как угодно, но почему-то применять их к «Кошмарам» совершенно не хочется. Не совсем ясно, что именно Бёрнс пытается сказать, но это будто бы и не особо важно: «Кошмары» — тот случай, когда тембр голоса и бархатистые вибрации куда красочнее и надёжнее чем любая мысль (известно, что изреченная все равно будет ложью). Пленительная медлительность, осколки узнавания, песня Electric Youth, глаза-блюдца Джулии Сары Стоун феноменальной в своем хрупком обаянии и выстроенная режиссером архитектура сновидений завораживают, при этом не производя впечатления ухода в сугубо формалистскую плоскость. В прошлом фильме («Наш дом») режиссер пытался поженить метафизику и осознание смерти с электричеством, здесь вновь эфемерное подчиняется алгоритмам на экранах и стремится быть расшифрованным и записанным. Но пытаться декодировать происходящее сродни желанию объяснить природу кошмаров простым «это всего лишь сон». От того, что образы живы и дышат лишь в голове, урон не становится слабее — острые зубцы пугающих грез ритмично покусывают эмоциональную стойкость и безмятежность, постепенно становясь причиной вполне настоящих, не мнимых недомоганий.

Если обратиться к логике (а она едва ли здесь пригодится) соседство в картине Бёрнс выбрал не самое спокойное: жужжание «Мухи» Дэвида Кроненберга и толстые линзы очков, сдержанная отстранённость медработницы, будто сбежавшей с экранов Мишеля Гондри («Науки Сна» или «Вечного сияния чистого разума»), двухэтажные домики за окном неласковой субурбии Дэвида Роберта Митчелла, а а в руках роман Филипа Дика —«Мы вас построим», посвященный не только андроидам, но и лечению шизофрении. Считанная отсылка заставляет нервничать и раскладывать предположения словно карты таро. Но новая сцена продолжает напевать упоительную мелодию жуткой колыбельной, вводя смотрящего в транс и становится совершенно безразлично, чем это все закончится, когда началось, и где грань между Анимой и Тенью.

Ну и если уж брать с полки не только Филипа Дика, но и остальной бестиарий поп-культуры, то почему-то хочется фильм Бёрнса окрестить «Кошмаром на улице Вязов» эпохи слоубернеров, которые в XXI веке затмили слэшеры. «Раз, два, Фредди заберет тебя» — на место жанровым трофеям страха пришёл глубинный озноб и затаенное интровертное проживание чувства. Панику и мгновенный испуг заменила тревожность, которая может и не превратиться в монстра, но своим тихим сожительством рискует сильно подпортить жизнь. Нет близости большей, чем открытая дверь в мир сновидений другого, но есть риск захотеть навсегда остаться в этом кумаре. Раз, два, Фредди, разбуди меня.