«Умирание»: Семейный портрет с убийством

28 июня прошла очередная годовщина со дня смерти Арне Маттссона (1919 – 1995), лауреата Берлинского кинофестиваля за 1952 год и трёхкратного номинанта на Гран-при Каннского кинофестиваля. К сожалению, фигура колосса кинорежиссуры Ингмара Бергмана заслонила от современного поколения зрителей многих других мастеров шведского экрана, и даже протестовавших против эстетики Бергмана авторов «шведской новой волны», таких как Рой Андерссон и Ян Труэлль, направивших фокус своего «киноглаза» от философско-психологических проблем существования человека к социальной повестке, закрыла его великая тень. Лозунг французских реформаторов киноязыка «Кино – это правда 24 кадра в секунду», применим к условным «новым волнам» всех стран, где на рубеже 1950-1960-х гг. появилась дерзкая молодёжь со своим, особым, видением мира. Но если, например, во Франции или в Германии постановщики «новых волн» стали в один ряд с классиками первой половины XX века, то в Швеции Ингмар Бергман пребывает на своём пьедестале в гордом одиночестве.

«Умирание» / Morianerna (1965)
Режиссер: Арне Маттссон
Сценарий: Пер Валё, Арне Маттссон
Оператор: Макс Вилен
Продюсеры: Инге Иварсон

Арне Маттссон не относился к «шведской новой волне». Он пришёл в киноискусство почти одновременно с Бергманом, работал на той же студии «Svensk Filmindustri» и даже актёры Бергмана снимались у Маттссона. Их также объединяло серьёзное отношение к кино, восприятие своего ремесла как искусства, однако режиссёрские стили были совершенно разными. Возможно, именно поэтому Бергман и Маттссон ни разу не сотрудничали, хотя шведский классик неоднократно писал сценарии для других режиссёров и даже снимал их в своих фильмах (Виктор Шёстрем в «К радости» и «Земляничной поляне»).

Арне Маттссон тоже не отказывал себе в удовольствии запечатлеть коллег на экране. Андерс Хенриксон, исполнитель роли главы семейства в «Умирании», снимал кино ещё в 1930-е и продолжал свою карьеру постановщика ещё два десятилетия, но также не отказывался побыть актёром. Он играл в философской притче Бергмана «Тюрьма» (1949), появился в одном из ключевых фильмов шведского направления фюртиотализм «Фрёкен Юлия» (1951) и завершил свой долгий путь в кино ролью в «Умирании», точно как и Виктор Шёстрем закончил свою деятельность образом старого профессора медицины Исаака Борга в «Земляничной поляне» (1957).

Этот любопытный факт можно счесть случайностью, однако между всемирно известным шедевром Бергмана и ведомой только киноманам работой Маттссона не только определённые сюжетные переклички, но, более того, тематический спор. «Умирание» в большей степени известно благодаря наличию откровенных для 1960-х гг. эротических сцен. Впрочем, откровенных для пуританской Америки, скованной кодексом Хейса, или же для родного коммунистического государства, где «секса нет», а вот шведское кино, несмотря на спокойный нордический менталитет своих граждан, не стеснялось сексуальной тематики. Отчасти это было вызвано расцветом ТВ, которое оттянуло львиную долю зрителей от кинопроката. Но также в 1960-е появились авторы, которые стали использовать сексуальные образы в провокационных целях, например, Вильгот Шёман, автор дилогии «Я любопытна» и «Постель для брата и сестры, год 1782». Более того, обнажённые женщины и сексуальные мотивы украшали некоторые ранние фильмы Бергмана («Лето с Моникой» и «Сквозь тёмное стекло»), так что дремучие американцы поначалу считали, что шведский классик снимает эротическое кино (!).

Тут стоит заметить, что расцвет грайндхаусов и драйв-инов в самих США был вызван теми же причинами. Маленькие кинотеатры не могли конкурировать с большими залами в финансовом плане, да тут ещё и телевидение пришло буквально в каждый американский дом, так что оставался один выход – зарабатывать на бесцензурном, созданном вне кодекса Хейса, кино.

«Умирание», между тем, едва ли могло бы заинтересовать поклонника грайндхауса, какие бы заманчивые «горячие» постеры к нему ни делали. Скорее, вызвать раздражение неторопливым повествованием и минимумом занимательных элементов. Арне Маттссон организовал сюжет в традициях детектива, но у его детища больше общего с европейским артхаусом, нежели с жанровым кино.

Маттссон исследует классическую для «высокой» литературы рубежа веков тему разложения нравов богатых семейств. Но не только чопорные англичане, вроде Оскара Уальда или Соммерсета Моэма, писали о катастрофическом падении нравов в верхушке среднего класса. Об этом же снимал кино и горячий испанский коммунист Луис Бунюэль десятилетия спустя, высмеивая пустоту буржуазного образа жизни. Для великого современника Маттссона Ингмара Бергмана интерес к социальной среде, окружающей его героев, был характерен в ранние годы, когда мастер находился под влиянием фюртиотализма, соединившего внимание к каждодневной жизни молодых шведов с постановкой экзистенциальных проблем. Но Маттссон обращался к этой теме и позднее, например, в «Девушке» (1987), где он обыграл в жанре триллера сюжет «Лолиты».

«Умирание» — точное название для ложного детектива Арне Маттссона. Личность убийцы, в отличие от детектива настоящего, в картине режиссёра не слишком важна, в финале нет традиционного разоблачения злодея, а скорее горькая констатация, что миллионер Вернер Ваде был ненавидим всей своей семьёй, и каждый мечтал поскорее от него избавиться.

Работа Арне Маттссона более пессимистична, нежели «Земляничная поляна». Если Бергман верит в человека, оттого его профессор, поначалу холодный и чёрствый, духовно воскресает, когда проезжает места своего детства вместе со своей невесткой, с которой у него не раз состоится откровенный разговор, то Ваде Маттссона измениться не в состоянии. Он законсервировался в жестокости и равнодушии, одержим страстями и не способен слышать даже свою жену. Смерть, позвонившая миллионеру в начале фильма, словно парафраз сцены сна из «Земляничной поляны», где Бергман с потрясающей силой изображает небытие. Ад для его героя – это одиночество, в то время как в работе Маттссона смерть Ваде лишь прекращение страданий других людей. Даже инспектор Дюрелл, как тень следующий за домочадцами, раздражающий их своей навязчивостью и поражающий исключительной наблюдательностью (в этом образе угадываются очертания лейтенанта Коломбо, хотя создатели сериала, возможно, и не видели этот шведский детектив), понимает, что миллионер был ужасным человеком. Стремясь спастись от его деспотии, вырваться из душного мира унижений и запретов, его домочадцы сами пускались во все тяжкие, что режиссёр изображает как при помощи разговоров героев, из которых становятся очевидны их запутанные взаимоотношения, так и посредством эротических сцен, а также избиения Ваде, снятого с использованием непривычной для старых детективов субъективной камеры.

Смерть – главная тема необычного, депрессивного, но в тоже время точного в постановке диагноза обществу, лишённого любви, фильма Маттссона. Чёрно-белая гамма отлично сочетается с безрадостным существованием героев. Если миллионер движим злобой буквально на весь мир и не осознаёт, что ненависть разрушает взаимоотношения с близкими ему людьми, то его семья дружно ненавидит Ваде, не в силах простить старика. Компенсацией за страдания могли бы быть его деньги, но Ваде готов отдать их хоть первому встречному, назло своей семье. Ненависть, пролёгшая между каждым членом семьи, ведёт к смерти всего рода миллионера и вообще семьи как ячейки общества. И в этом смысле действительно неважно, кто убил его – он был мёртв давным-давно, и этот мотив смерти при жизни также роднит постановку режиссёра с «Земляничной поляной».

Постановщик воспользовался формой детектива, дабы подчеркнуть свою мысль, что убивает не конкретный человек, а разлитая в воздухе ненависть. Люди без любви становятся живыми трупами, близкие связи разрушаются, семьи распадаются, но, в отличие от Ингмара Бергмана, Маттссон не видел возможности для воскресения ни миллионера Ваде, ни даже его домочадцев. Ненависть у него ассоциируется со смертью; стоит только перейти границу любви, и возврата не будет. Вернер Ваде когда-то сам запустил процесс медленного угасания жизни и закономерно стал его жертвой.

Арне Маттссон при помощи своего постоянного оператора Макса Вилена, когда-то снявшего «У истоков жизни» Бергмана, создал притчу о гибели чувств, под влиянием ненависти и обид, приблизившись к эстетике Микеланджело Антониони, заимствуя его конструкцию ложного детектива. Неверие режиссёра в то, что человек способен совладать с мрачной и неидентифицируемой реальностью, отлично передано при помощи нуаровских приёмов – герои не выделены из пространства, как бы слиты с интерьером, в кадре обилие вертикальных линий — дверных проёмов, стен домов, которые хранят свои мрачные тайны. Как и в случае с ложными детективами Антониони, в работе Маттссона нет персонифицированного зла. Ваде порочен, но он лишь жертва, марионетка собственных страстей, не дающих ему осознать, что страшнее физической смерти есть смерть духовная. Оттого мёртвый Ваде, сидящий в кресле в гостиной, не вызывает сколько-нибудь сильного удивления. Он и так давно умер, а вместе с ним медленно умирает его семья.

Алчность, корысть, равнодушие приходят вместе с разрушением человеческих отношений. И так, семья за семьёй, погибает всё общество. Арне Маттссон, как и его великие современники, также свидетельствовал о гибели чувств и рисовал мир, лишённый любви, в исключительно мрачных красках. «Вот теперь мы все убийцы», говорит один из героев этой мрачной пьесы о распавшейся семейной идиллии, и этот вывод одновременно и предостережение чуткого режиссёра.

Убийца не только тот, кто убил тело, но также тот, кто уничтожил чувства, то есть душу. И эту, менее очевидную, но зато более зловещую духовную смерть Арне Маттссон, в силу данных ему талантов, запечатлевал на экране вслед за Антониони и Бергманом. Он тоже по-своему боролся с небытием, пусть и не был уверен, что человеку под силу одолеть распад традиционных связей, семейных отношений и интимных чувств, под натиском презрения, равнодушия и отчуждённости.