Взгляд в прошлое: «Вечерняя школа» (Night School, 1981)

«Штучный образец эстетской страшилки, где сквозь одежду слэшера проглядывает джалло, а убийства не столько страшны, сколько изысканны». Андрей Волков бросает взгляд в прошлое для читателей RussoRosso, разбирая классическую ленту Кена Хьюза — и попутно разбираясь в разнообразии поджанров хоррора начала 80-х годов прошлого века.

«Вечерняя школа» / Night School (1981)
Режиссер: Кен Хьюз
Сценарист: Рут Эвергон
Оператор: Марк Ирвин
Продюсеры: Рут Эвергон, Ларри Бабб

Многие киноманы не без оснований полагают, что мировой хоррор ныне пребывает в кризисе и интересных работ с каждым годом выходит всё меньше. Сознают это и голливудские продюсеры, раз за разом перезапуская классические франшизы. Безусловно, когда-нибудь кинематографисты вспомнят и «Вечернюю школу», ставшую одним из наиболее нетипичных слэшеров первой половины 1980-х, десятилетия, которое принято именовать золотой эрой этого до сих пор востребованного поджанра. 13 мая прошла очередная годовщина премьеры «Вечерней школы» в кинотеатрах Франции, где ранее этот фильм получил специальный приз жюри на знаменитом кинофестивале фантастики и фильмов ужасов в Авориазе. Фестиваль имел высокий авторитет в среде специалистов и киноманов именно потому, что в конкурсной программе было немало по-настоящему талантливых работ. Одной из них стала «Вечерняя школа». Самое время рассмотреть этот слэшер подробнее, разобраться, чем он выделяется даже на общем хорошем жанровом фоне американских хорроров своего времени.

На момент создания «Вечерней школы» слэшеров было ещё немного, черты поджанра не устоялись, но в дальнейшем большинство экземпляров начало воспроизводить в том или ином виде «Пятницу 13-е». Большинство поздних слэшеров тяготели к упрощению и без того не слишком сложного сюжета «Пятницы 13-е», избавлению повествования от неоднозначных характеров, мотивов, то есть всего того, что составляет основу классической драматургии. Однако «Вечерняя школа», пусть не снискавшая особого признания критиков при выходе в прокат (Винсент Кенби из The New York Times назвал ленту «не очень страшной историей»), в дальнейшем не раз упоминалась как пример американизированного джалло.

Тут стоит оговориться, что слэшер когда-то отпочковался от джалло, ведя свою родословную от «Кровавого залива» Марио Бавы, точнее, той небольшой линии этого марксистского триллера, в которой в дом на берегу залива приезжает группа молодёжи, после чего становится жертвой маньяка. На джалло, в свою очередь, повлиял типично американский жанр film noir, который итальянские хоррормейкеры 1960-1970-х переработали в стильные повествования о маньяке без лица, где, выражаясь языком американских акул пера, детектив встречается с психоанализом. Мотивы злодеев из джалло часто были вызваны травмами детства, навязчивыми состояниями, в то время как в большинстве слэшеров маньяки убивают без всяких причин. Благородный мотив Джейсона, мстящего за издевательства над собой при жизни и за убийство своей матери, режиссёрами сиквелов довольно скоро был забыт, так что Джейсон, как по привычке, словно на работу, встаёт из гроба, чтобы укокошить очередную партию молодёжи, зачем-то приехавшую на «Хрустальное озеро».

Эстетизация насилия, свойственная джалло и позаимствованная, возможно, Квентином Тарантино, известным поклонником еврокульта, для своих криминальных саг, тем более оказалась чужда американским авторам слэшер-кино. От этого жанра в те же 1980-е произошёл сплаттер, уже открыто сделавший ставку на садизм, максимально упростив все элементы драматургического действия. Особенно сплаттер пришёлся по сердцу немецким постановщикам. Фактически, весь поздний неофициальный немецкий хоррор, так называемый андеграунд, из сплаттеров и состоит, а имя их главного апологета Андреаса Шнааса надолго стало синонимом бессмысленного кровавого насилия.

Автор «Вечерней школы» англичанин Кен Хьюз (1922 – 2001) не был хоррормейкером – возможно, оттого у него вышел нестандартный образец поджанра. Он хоть и работал в поздние годы в США, но как постановщик сформировался в 1950-1960-е гг., в период, когда в английском кино наступила своя «новая волна». В это время эстетика «рассерженных молодых людей» причудливо соединилась с искусством абсурда, что выразилось как в эпопее о приключениях мистера Питкина, так и, например, в творчестве Ричарда Лестера и комик-группы «Монти-Пайтон». Кен Хьюз также отдал должное классическому английскому кино 1930-1940-х, основанному на глубокой проработке характеров героев, сдержанной повествовательной манере и реалистическом изображении социальной среды, прежде всего «высшего света», в таких постановках, как «Бремя страстей человеческих» (1964) и «Кромвель» (1970).

Было бы странно думать, что постановщик с таким бэкграундом, подошедший к закату своей творческой деятельности, будет заниматься дешёвой спекуляцией на мотивах «Пятницы, 13-е». Его финальная работа «Вечерняя школа», напротив, нетипична даже для своих лет, когда авторы слэшеров ещё стремились отразить в своих произведениях нечто большее, нежели примитивный месседж о маньяке, наказывающим молодёжь за плохое поведение. Кен Хьюз обратился к традициям джалло напрямую, соединив их, с одной стороны, с английскими готическими историями, а с другой – с популярной темой антропологии, вызвавшей к жизни в Италии как шокирующую документалистику mondo, так и каннибальские хорроры 1970-1980-х гг.

Сюжет фильма Хьюза напрямую связан с антропологией, поскольку убийца уничтожает девушек из женской школы, многие из которых занимались в классе профессора Миллетта, изучающего обряды и верования племён, живущих обособленной жизнью где-то в Африке или же в джунглях Амазонки. Профессор знаменит своими романами со студентками, так что расследующий дело лейтенант Остин довольно быстро приходит к выводу, что преступник либо сам профессор Миллетт, либо кто-то из его окружения.

Полицейское расследование занимает гораздо больше экранного времени, чем то обычно бывает в слэшерах, что позволяет проводить аналогии как с классическими английскими детективами авторства Агаты Кристи, так и с так называемыми чиллерами – полицейскими триллерами о расследовании преступлений маньяка. Джалло также обязательно включали в себя детективный элемент, но чаще всего героями бывали не служители правопорядка, а любители, которые делали за полицию их работу.

Образ типичного джалловского маньяка без лица был переработан Кеном Хьюзом – теперь это злодей на мотоцикле, который, словно всадник апокалипсиса, приезжает за душой очередной жертвы. Он использует всегда одно и то же оружие – серповидный кинжал, однако преступления обставлены не с поспешностью слэшера, а словно спектакль театра гиньоль, как и подобает в джалло. Режиссёр при помощи опытного оператора Марка Ирвина, специализировавшегося на жутких хоррорах вроде «Чумы» и «Выводка» (оба – 1979), выбирает необычные ракурсы, активно использует тревеллинги, передавая динамику сцены, отчаянные попытки жертвы спастись, а в кульминационные моменты, можно сказать, на пике зрительского напряжения, камера замирает, показывая жертвоприношение отстранённо и даже холодно, словно глазами анонимного наблюдателя-антрополога.

Кен Хьюз связал преступления злодея с обрядами первобытных племён. Маньяк отрезает головы словно для того, чтобы забрать силу поверженного противника, впитать в себя его душу. Кровавые злодеяния изображены режиссёром довольно сдержанно, камера практически не показывает обезображенные тела, ибо главное не сами убийства, а, как и в джалло, одержимость маньяка. В эстетских итальянских триллерах злодеями часто были незрелые или душевнобольные личности, которые, совершая преступления, самоутверждались в мире. В ленте Хьюза злодей, совершая убийство, проходит своеобразную инициацию, как в первобытных племенах. С каждым ударом кинжала, вонзённого в податливую плоть, маньяк словно обретает смысл жизни, осознаёт свои желания и свои возможности в борьбе за то, чего он больше всего жаждет.

Город, в котором происходит действие, неслучайно некоторыми критиками сопоставлялся с Лондоном периода 1888 года, когда орудовал знаменитый маньяк Джек-Потрошитель. Как и в готической английской литературе, повествование Хьюза избегает открытых пространств, герои перемещаются из комнаты в комнату, будь то аудитории университета, жилые дома или забегаловка, и даже единственная сцена преследования на улице вызывает эффект клаустрофобии. Узкие улочки, тротуары, безлюдная ночная улица. Героиня словно угодила в зазеркалье или же в мир «Кабинета доктора Калигари», где причудливые декорации намеренно сужали пространство, дабы передать тревожное душевное состояние главного героя, его паранойю от неведомой близкой угрозы.

Маньяк в пространстве фильма подобен секрету на чердаке, призраку в подвале, страшной тайне, которая постоянно рядом, от которой не спастись ни в одной из комнат. Непривычно небольшое количество персонажей также усиливает ощущение близкой опасности. Лишь финал, представляющий собой автомобильное преследование маньяка, знаменует собой избавление героев от душной тюрьмы бесконечных помещений, их обретённый выход в открытый простор, которого не может выносить ни один готический монстр, сразу становясь нестрашным и вообще малозначимым в условиях многолюдной улицы. Вспомним хотя бы финал романа ужасов «Дракула» (1897) – вампир легко погибает от кинжалов преследователей, не сумев добраться до замка, дававшего ему силу быть «ужасом, летящим на крыльях ночи».

Как уже говорилось, в начале 1980-х гг. жанр слэшера ещё не устоялся, не приобрёл чётко очерченные линии, выход за которые сродни нарушению зоны комфорта среднестатистического фаната. Параллельно с «Пятницей, 13-е» Джо Джианнон снимал «Безумца» (1981), действие в котором происходило, напротив, в открытом пространстве, а злодей казался призраком тёмного леса. «Незнакомец» Джозефа Зито и «Сожжение» Тони Мэйлэма пусть и были очень удачными образцами, но развивались в традициях таких важных лент жанра, как «Чёрное Рождество» (1974) и «Хэллоуин» (1978). И лишь «Вечерняя школа» и более поздняя «Инициация» (в нашем прокате «Кровавое посвящение») содержали немало элементов джалло, начиная от психоаналитической трактовки действий убийцы до элементов интеллектуальной игры – снов и древних обрядов, разгадав тайны которых, можно не только понять мотивы преступника, но и установить его личность.

Любопытно, что итальянцы оценили удачное заимствование джалло-эстетики западным режиссёром. В 1989 году, когда джалло был жив только в творчестве Дарио Ардженто и в воспоминаниях благодарных фанатов, один из отцов итальянского хоррора Умберто Ленци, снимая чуждый для себя слэшер «Добро пожаловать на каникулы», воспользовался образом затянутого в кожу мотоциклиста, рассекающего на своём байке, словно призрак в ночи.

Однако если Ленци намеренно снял упрощённый образец жанра, вероятно, чтобы понравиться молодёжной аудитории, привыкшей к слэшерам, то Кен Хьюз на заре «золотого периода» выдал штучный образец эстетской страшилки, где сквозь одежду слэшера проглядывает джалло, а убийства не столько страшны, сколько изысканны, ибо сделаны в типичной для джалло болезненно-готической эстетике, с непременным добавлением эротизма, дабы подчеркнуть особую беспомощность жертв и доминирование над ней злодея, явившегося словно из ада, с обнажённым острым клинком.