«Звонок мертвецу»: Притча о справедливости

В повторный прокат вышел немецкий триллер «Звонок мертвецу». Если вы пропустили его в 2018 году, сейчас есть шанс исправить ситуацию. Андрей Волков рассказывает про фильм, а также про месть, уничтожающую человека, и борьбу с несправедливостью правосудия, на которых строится его сюжет. В тексте возможны спойлеры.

«Звонок мертвецу» / Abgeschnitten (2018)

Режиссёр: Кристиан Альварт
Сценарий: Кристиан Альварт
Оператор: Якуб Бейнарович
Продюсеры: Кристиан Альварт, Зигфрид Камль, Хартмут Колер, Барбара Тилен, Регина Зиглер

Немецкий триллер «Звонок мертвецу» основан на романе «Отрезанный» популярных в Германии авторов Михаэля Цокоса и Себастьяна Фицека. Это первая книга серии триллеров про судмедэксперта Пауля Херцфельда, вышедшая в свет в 2012 году. Поначалу Михаэль Цокос не планировал продолжать повествование, запустив серию книг с другим главным героем, но в 2019 году вернулся к Херцфельду и выпустил ещё три романа.

Михаэль Цокос не только автор триллеров и детективов, но ещё и судмедэксперт, заведующий Институтом судебной медицины клиники Шарите, а также правозащитник (специализируется на защите детей). Поэтому не приходится удивляться, что в его романе присутствуют темы, которые нечасто бывают в триллерах. Режиссёру Кристиану Альварту, также работающему в жанре триллера, необходимо было провести адаптацию романа, так сказать, перевод с языка одного искусства на другой, не растеряв драматургию и многочисленные подтексты. В Голливуде, где Альварт одно время трудился («Дело №39»), взяли бы за основу сценария зрелищную сторону романа, непосредственно цепь пугающих событий с обнаружением трупов неизвестного маньяка, который будто бы играет с героями в кошки-мышки, однако в Европе, где традиционно уделяется больше внимания подтексту, даже работы в развлекательных жанрах нередко затрагивают сложные, табуированные темы, чему хороший пример – шведские экранизации романов Стига Ларрсона.

Ведь не зря в составе продюсерской команды присутствует Регина Зиглер, специализирующаяся на артхаусе. Экранизация романа Цокоса и Фицека получилась, конечно, не в духе линейки фильмов «Другое кино» известного российского дистрибьютора «Кармен видео», однако Кристиан Альварт во многом сохранил те темы, которые старался осветить неравнодушный Михаэль Цокос. Прежде всего, это проблема соотносимости правосудия и справедливости, когда, как говорит один из героев фильма, пьяные водители получают больший тюремный срок, чем убийцы. Гуманизация уголовного законодательства в ряде стран Европы (в Норвегии, к примеру, вообще нет пожизненного лишения свободы) привела к тому, что преступников совсем не страшит перспектива попасть в лапы закона, ведь они знают, что к ним отнесутся с большим сочувствием, чем они к своим жертвам.

Конечно, это не значит, что тюрьма должна внушать ужас и быть подобием средневековых застенков, на чём настаивал герой Дитера Лазера в триквеле «Человеческой многоножки», и уж тем более не напоминать ГУЛАГ. Однако «детские» сроки, которые дают опасным преступникам в ложной надежде, что они исправятся, приводят общество, и прежде всего родственников жертв, к разочарованию в уголовном судопроизводстве и подталкивают их взять правосудие в свои руки.

Мировое кино знает немало фильмов разных жанров на тему индивидуального противостояния. По сути, многие боевики заимствуют этот нехитрый сюжет. Однако мало какие ленты призывают зрителя к серьёзному разговору, предлагают поразмышлять о правосудии. Возможно ли оно вообще в человеческом обществе? И не становятся ли люди, берущие инициативу в свои руки, сами преступниками. Ведь всегда можно задать актуальный вопрос Чацкого из «Горе от ума» – «а судьи кто?».

Лента Кристиана Альварта во многом перекликается с фильмом Рика Эйвери и Уильяма Ластига «Эксперт» (1994), где, под оболочкой традиционного боевика об индивидуальном правосудии, предстала драма о справедливости, исправлении человека в тюремных условиях и так называемой гуманизации уголовно-процессуального производства, что в итоге оборачивается скорым выходом на волю убийц и насильников. Кристиан Альварт не то что не верит, что человек не способен исправиться, и всегда, словно в круговороте сансары, будет совершать одно и то же преступление. Скорее он говорит о том, что тюрьма и не способна кого-то исправлять, а все разговоры об этом суть демагогия и ложный гуманизм.

Убийцы, по мысли Альварта, – это те, кто преодолел строгое табу, перешёл грань добра и зла; не просто, поверив жене, взял плод с древа познания, но с жадностью съел его, впиваясь зубами в сочную мякоть яблока. Настоящий, неисправимый преступник, это прежде всего человек, возжелавший стать богом, присвоивший себе право распоряжаться жизнями людей и поставивший свою волю выше любых моральных норм. Хорошо всё, что хочу я. Для таких преступников тюрьма служит не местом исправления, а изоляцией, дабы эти хищные волки никому не причинили зла.

Маньяк-насильник из фильма Альварта именно таков. Он умер для общества, что подчёркивается сценой обнаружения главной героиней, девушкой-художницей Линдой с посттравматическим синдромом, тела в майке с именем злодея. Его обитель – это буквально подземелье, словно персонаж уже не человек, а некий демон, инструмент зла, как говорилось в классической дилогии «Демоны» Ламберто Бавы.

Маньяк Эрик Садлер, в блестящем исполнении Ларса Айдингера, – не убийца в прямом смысле, что сделало невозможным его осуждение на более длительный срок. Он физически и психологически издевается над жертвами, заставляя девушек покончить с собой, и снимает это на камеру, для собственного удовлетворения.

Мотив смерти при жизни, идущий как минимум от искусства Ингмара Бергмана, один из основных в фильме Альварта. Он сопоставляет физическую смерть и духовную и задаётся вопросом – почему так происходит. Почему правосудие в цивилизованном обществе не соответствует понятию справедливости, что толкает родственников жертв прибегнуть к давнему, идущему ещё от первобытнообщинного строя средству – мести.

Режиссёр воспринимает месть не с романтическим восторгом Квентина Тарантино, признавая, как в «Убить Билла», её оправданность и разумность. Отмщение Альварт воспринимает как грех, точно такое же насилие, которое, даже если обращено к виновным, всё равно уродует душу, так как заставляет человека переступить нравственные табу, нарушить одну из самых строгих христианских заповедей – «не убий».

Примером этому служит линия двух героев, отцов жертв маньяка, которые, не удовлетворившись решением судьи дать маньяку-насильнику минимальный срок, якобы в целях гуманизма, пришли к выводу взять правосудие в свои руки. Однако на этом пути они очень скоро превзошли безумца в жестокости, ведь Эрик Садлер – психически больной человек, жертва своих страстей и сексуальных фантазий, а вот Маринек и Швинтовски действуют хладнокровно, руководствуясь целью передать послание обществу. Неудивительно, что их действия навевают воспоминания о Джоне Доу из «Семь» (1995) и Джоне Крамере из франшизы «Пила».

Кристиан Альварт, вслед за авторами романа, бескомпромиссно заявляет, что желание быть как бог, творить правосудие, руководствуясь не коллективным представлением о правопорядке, а индивидуальным соображением, ведёт к духовной смерти, в чём Маринек признался главному герою – своему коллеге по судебной медэкспертизе – Паулю Херцфельду. И в этом весь ужас мести, вся её греховная суть, которая, в угоду зрелищной части, редко упоминается в триллерах и боевиках. Мстители становятся такими же живыми трупами, как и объект их мести, когда начинают бороться со злом методами зла.

«Звонок мертвецу» также хочется сопоставить с дебютным триллером немца Роберта Швентке «Тату» (2002), который уже давно снимает стерильное кино в Голливуде. Оба триллера, несмотря на стандартное начало с расследованием преступлений некоего маньяка, по ходу просмотра предстают совсем не тем, чем кажутся, даже отчасти меняют жанр, вступая на тернистую территорию социально-криминальной драмы. Альварт, умело воспользовавшись традиционными элементами триллера для привлечения внимания зрителя, позднее вводит в повествование незаурядную драматургию, ставит перед зрителем сложную и едва ли однозначно решаемую проблему несовершенства юридической системы.

Зло в его фильме сосредоточено не столько в образе Эрика Садлера, как бы ни был он страшен, сколько имеет философско-психологическую природу. Любой, кто тянется к плоду с древа познания, желая стать как бог, то есть возвыситься над моралью, превращается в инструмент зла, становится пленником, заложником своих страстей и навязчивых желаний. Неслучайно в сознании Линды, пережившей насилие от своего бывшего парня Дэнни, образ Садлера сливается с её главным триггером. Причём, в отличие от «Девушки с татуировкой дракона», лента Альварта лишена модного феминизма, поскольку повествует не конкретно о страданиях женщины, а вообще человека. Зло не имеет пола, предстаёт некоей низшей силой, прячущейся в боли и страданиях. Одинаково подвержены злу как безумный маньяк Эрик Садлер, так и отцы его жертв, которые готовы на всё, чтобы отомстить не столько даже ему, сколько системе правосудия.

Однако месть не вернёт погибших, а методами зла невозможно восстановить справедливость. Всё, чего добились Маринек и Швинтовски, – это собственной духовной смерти, довольно быстро переросшей в физическую. За пределами акта мести нет жизни для мстителя, о чём впечатляюще поведал в «Олдбое» Пак Чхан Ук, мастер философских триллеров.

Лента Кристиана Альварта вышла идеальным триллером, рассчитанным на самую разную аудиторию: социально-философский подтекст сочетается с динамичным сюжетом, а блестящая игра актеров, прежде всего Морица Бляйбтроя, исполнителя роли Пауля Хершфельда, и Ларса Айдингера, с прекрасными панорамными съемками неприветливой северной природы. Шторм на отдаленном острове словно олицетворяет бурю страстей, терзающих несчастные души. Смогут ли герои обыграть саму смерть в хитро продуманной игре? И можно ли дозвониться до тех, кто уже умер?