Понятно без слов: 100 лет с премьеры «Кабинета доктора Калигари»
507726 февраля 1920 года в берлинском кинотеатре «Марморхаус» прошла премьера «Кабинета доктора Калигари» — немого прототриллера, поднявшего настоящую бурю в мировом кинематографе. Первый фильм немецкого экспрессионизма, первый фильм о психических расстройствах, первый фильм, где статичное пространство говорит громче действий, и еще много разных «первый» и «самый», которые трудно оспорить. Попробуем разобраться, почему снятый 100 лет назад фильм до сих пор актуален для кинематографистов и зрителей. Материал проиллюстрировала Екатерина Заславская.
На скамейке в саду (привет, «Форест Гамп») ведут беседу двое — Фрэнсис, главный герой фильма, и его безымянный седой собеседник. «Духи… Они всюду вокруг нас, — начинает старик, на секунду застыв в позе святого с иконы. — Они отняли у меня дом, жену и ребенка». Его прерывает безмолвно вошедшая бледная девушка в белом — Джейн, невеста Фрэнсиса. Она проходит мимо мужчин, не глядя отводит голые ветки деревьев, останавливается поодаль и смотрит вверх слепыми глазами. Слово переходит к Фрэнсису, и, пока он говорит, его лицо выглядит таким же бескровным, как у его невесты.
В вымышленный городок Хольстенвалле на ярмарку приезжает некий Калигари со своим «живым» аттракционом — сомнамбулой Чезаре. Калигари утверждает, что Чезаре спит уже 23 года и просыпается только по его приказу, и каждый может спросить его о своем будущем. Сразу же после прибытия кибитки Калигари в городе одно за другим происходят убийства. Первым находят труп чиновника, высмеявшего приезжего, а на следующее утро в своей постели мертвым будет найден Алан, друг Фрэнсиса. Накануне сомнамбула пообещала Алану, что тот не доживет до рассвета, поэтому Фрэнсис подозревает новых гостей. Ночью он прокрадывается к шатру Калигари и там не сводит глаз с куклы, которая на самом деле лежит в гробу сомнамбулы, а в это время настоящий Чезаре пытается похитить его невесту Джейн. Ее успевают спасти, Чезаре погибает, а Калигари сбегает из города и прячется в ближайшем бедламе.
Пока все выглядит как еще одна страшная сказка, выросшая из традиций немецкой фантастической литературы (вроде Гоффмана или Шамиссо), динамичная и ладно скроенная история раскладывается на стандартные тропы. На поверхности лежит традиционный мотив двойника: легко предположить, что Чезаре — это не просто инструмент в руках Калигари, а его подавленные желания и эмоции, та часть расколотой личности, которую Калигари буквально приходится прятать в деревянный гроб, пока не сядет солнце. В копилку к общеупотребимым приемам также попадает любовная линия (Алан тоже был влюблен в невесту своего друга), плавно перетекающая в довольно предсказуемое «девушка в беде». Вскользь обозначаются даже конфликт отцов и детей и прочие варианты неподчинения авторитетам — иначе почему Чезаре в последний момент не решается убить Джейн?
Но, если все это уже где-то было, то как «Кабинет» стал не просто кассовым хитом, а знаковым для мирового кинематографа фильмом? Можно назвать две причины: визуальное оформление и развязка сюжета. Так что возвращаемся к воротам лечебницы.
Полиция, Фрэнсис и отец Джейн просят персонал лечебницы выдать им Калигари, но те недоуменно отвечают, что Калигари — никакой не ярмарочный артист, а психиатр и директор бедлама. Тут замыкается рамочная композиция фильма: мы снова оказываемся в саду у той же скамьи. Фрэнсис и седой старик встают со своих мест, шагают по саду и оказываются во дворе лечебницы. Среди пациентов, вышедших на прогулку, видны Чезаре и Джейн. Когда во двор выходит еще и Калигари, Фрэнсис меняется в лице и требует схватить его, но вместо этого санитары надевают на Фрэнсиса смирительную рубашку и уводят в палату под крики: «Это он безумен, а не я!» Заканчивается фильм фразой доктора: «Теперь я знаю, как его лечить».
Киновед Ноэль Кэрролл предлагает рассматривать фильмы ужасов через традиционную нарративную структуру из трех глав: начальная фаза, фаза открытия и фаза разрушения. В «Кабинете» легко выделить границу первых двух этапов, но с третьим все непросто: здесь структуру осложняют открытый финал и смена ролей. Именно эти компоненты делают фильм произведением, которое отвергает существующие схемы. Конечно, сегодня таким поворотом сюжета никого не удивишь, но в 1920-м кинематограф был самым молодым видом искусств. «Кабинет доктора Калигари» резко выделялся на фоне «хроникальных» и «театральных» кинолент: оказалось, что со зрителем можно и нужно разговаривать на особом языке, не стесняясь иносказательности и выразительности. Чтобы считать этот код, правильнее всего будет рассматривать фильм в его историческом контексте.
Экономические санкции и повсеместная нехватка ресурсов в Германии после Первой мировой войны привели к тому, что более 700 тысяч немцев умерли от голода. Обессиленный народ чувствовал себя обманутым. Следом за фрустрацией начался этап поиска новых ценностей среди руин, и кинематограф Веймарской республики, перешедший от государственного финансирования к частным владельцам, мог позволить себе экспериментальное осмысление сложившейся ситуации.
Над сценарием к «Кабинету» работали два ярых пацифиста, сформировавшие свои убеждения в окопах. Опираясь на собственные воспоминания, Карл Майер и Ганс Яновиц задумали фильм-сатиру на прусский милитаризм. Каждый из них мог вспомнить много чудовищных эпизодов военных преступлений и ошибочных психиатрических диагнозов. Майер, не желая «учиться убивать во имя родины, которая сама обезумела, превысив данную ей власть», пытался симулировать душевное расстройство. Он настолько хорошо изучил психиатрию, что в итоге успешно сдал экзамены и был призван в качестве военного психиатра. Так что сцены в лечебнице и сам образ Калигари можно считать достоверными.
Образ персонажа, безнаказанно убивающего и скрывающегося в ночном городе, предложил Яновиц. Однажды во время прогулки он наткнулся на внезапно выскочившего из кустов человека. Хорошо одетый мужчина появился будто из ниоткуда и тут же исчез в темноте. На следующий день Яновиц прочитал в газете, что на том же месте была найдена изнасилованная и убитая девушка. Будущий сценарист связал два этих эпизода, долго не мог выкинуть их из головы и даже посетил похороны девушки, где снова встретил того же мужчину. Полиция преступника так и не нашла. Кажется, ничего не ассоциируется с войной больше, чем способный оказаться рядом с тобой в любой момент убийца, которого некому остановить.
Литературными источниками сценария Майер и Яновиц называли новеллу Эдгара По «Система доктора Смоля и профессора Перро» и «Неизвестные письма» Стендаля — именно оттуда, по словам сценаристов, было взято имя Калигари. Хотя, учитывая, что существование этих писем не доказано, возможно, это была выдумка ради красного словца. Примечательно, что в первоначальном сценарии в названии фильма использовалось именно английское, а не немецкое написание слова «кабинет».
Свой сценарий Майер и Яновиц предложили Эриху Поммеру, работавшему над многими коммерчески успешными фильмами. С этого момента история создания «Кабинета» будто бы развивалась «вопреки», а не «благодаря». Прагматичный продюсер предложил стать режиссером Фрицу Лангу. Прочитав сценарий, Ланг посоветовал добавить рамочную композицию и финальный твист, рассудив, что в таком виде история станет более привлекательной для публики. Позже Ланг отказался от «Кабинета» ради съемок другого фильма, но назначенный вместо него Роберт Вине поддержал все изменения. По задумке Майера и Яновица, кино начинается с рассказа Фрэнсиса во время вечеринки на террасе их с Джейн виллы.
Оригинальный сценарий считался утерянным до тех пор, пока Вернер Краусс, сыгравший Калигари, не признался, что у него остались копии. До самой смерти он отказывался продавать или передавать их кому бы то ни было. С 1978 года они находятся в архиве Музея кино и телевидения Германии, для широкой публики копии были опубликованы только в 1995 году.
Майер и Яновиц были против новой редакции, существенно меняющей смысл фильма. Они считали, что в таком виде история выглядит слишком клишированно и теряет всякое политическое значение. По некоторым данным, сценаристам даже не показывали финальный вариант до прогона перед студийными боссами, после которого что-то менять было уже поздно. Но, как показало время, политический месседж стал лишь громче. Согласно самой знаменитой трактовке «Кабинета», фильм не просто ткнул носом в преступления прошлого, но и предсказал приход к власти Гитлера — через фигуру обладающего неограниченной властью безумца, внушающего свою волю другим. Социолог Зигфрид Кракауэр предположил, что «методы [Калигари] — целью и содержанием — предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе».
Но что Майеру и Яновицу все же удалось отстоять, так это визуальное оформление своей истории. Несмотря на заверения Ланга о том, что экспрессионизм только отпугнет зрителя (забавно, наверное, слышать такое от будущего автора «Метрополиса»), сценаристы нашли подход к продюсеру и оставили за собой право контролировать декорации. То, что выглядело для Поммера как дикость и откат к примитивным театральным уловкам, Майер и Яновиц преподнесли как способ неплохо сэкономить. Чтобы добиться эффекта кьяроскуро (глубоких и контрастных главному объекту теней), перекочевавшего в кино из живописи, предлагалось не использовать осветительную технику, а буквально прорисовать нужные детали в декорациях. Особенно актуальным для съемочной группы это стало после того, как студийной техники стало не хватать для нужного освещения. Расписывая выгоды своей идеи, Майер и Яновиц не соврали, и фильм обошелся всего в 18 тысяч долларов с поправкой на курс 1959 года (тогда было опубликовано интервью с Поммером, откуда взяты эти цифры). По курсу 2020 года это примерно 160 тысяч долларов.
В качестве художника декораций предлагали Альфреда Кубина, но, будь он нанят, возможно, «Кабинет доктора Калигари» лишился бы своей угрожающей угловатости, хотя, несомненно, остался бы достаточно пугающим. Продюсер решил доверить декорации штатным художникам, входившим в экспрессионистское объединение Der Storm: Вальтеру Рёригу, Герману Варму и Вальтеру Райману. С ними Поммер познакомился еще в армии, так что эти участники проекта также имели полное представление об ужасах Первой мировой и могли поймать ту же волну, что и сценаристы.
Декорации задумывались такими, чтобы максимально увести зрителя от реального мира: сюжетом служит рассказ человека, чья вменяемость под вопросом. На деле декорации будто лишний раз напоминали о том, что многие предпочли бы забыть: дисгармоничные нарочито заостренные контуры и наклонные линии создавали ощущение тревоги и опасности. Особенно это заметно в сцене с подозреваемым, которого посадили в камеру вместо Чезаре. Диагональные линии на стенах нависают над сидящим на полу в неудобной позе человеком — вспоминается пытка древних кочевых племен, где приговоренного сажали в очень узкую конусообразную клеть и бросали одного посреди степи. Небольшие отличия интерьеров и улиц не позволяют зрителю сделать передышку: ни одно пространство в фильме не выглядит безопасно. В какой-то момент начинает казаться, что во всех комнатах, где оказываются герои, постоянно завывает ветер. Исключение — дом Джейн, где Фрэнсис чувствовал себя спокойно.
Деревья, больше похожие на трещины на стекле, и сужающиеся улицы, которые будто пытаются взять в тиски любого прохожего, рифмуются то ли с ножом сомнамбулы, то ли вовсе с траншеями и окопами. Один лишь Чезаре, тонкий и одетый во все черное, не кажется отвергнутым этой реальностью, а, наоборот, почти с ней сливается. Его органичность с окружающим миром, впрочем, может быть объяснена и с другой точки зрения. На стиль декораций явно повлияли некогда популярные музеи человеческих мутаций (опять же, увечья часто ассоциируются с войной), лунапарки и другие дешевые развлечения с легендарной Курфюнстердамм, популярные в конце XIX века. Логично, что посетитель гротескных шатров и аттракционов — это чужеродный элемент, а принадлежащий этому миру артист (как принадлежит ярмарке и городу Чезаре) воспринимается как его часть.
Пика напряжения фильм достигает в сцене с врезанными прямо в кадр интертитрами. «ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ!» — внушают герою таинственные внешние силы, и эта мысль буквально материализуется вокруг него и не позволяет скрыться. Это абсолютно прямая, но невероятно впечатляющая метафора силы слова, которая заставляет вспомнить трактовку Кракауэра.
Актеры, участвовавшие в съемках, прониклись важностью визуальной составляющей фильма. Вернер Краус сам предложил изменить свой макияж для большей выразительности и дополнить образ шляпой и тростью. К слову, облик Калигари был вдохновлен внешностью Шопенгауэра, с которым персонажа роднят еще и явная мизантропия и тяга к мистицизму. Отдельного упоминания заслуживает облик Чезаре, одного из самых узнаваемых и популярных персонажей в кино: монолитная черная фигура с яркими, но пустыми глазами. Всех актеров просили двигаться будто в танце и жестикулировать на театральный манер, чтобы усилить ирреальность происходящего. При этом костюмы в фильме не давали четкого представления о времени действия, еще больше усиливая впечатление абстрактных людей без прошлого, у которых, согласно сюжету, отберут и будущее. Для усиления шокового эффекта использовалось чередование крупных и средних планов, а для углубления теней (и для отображения времени суток) применялся окрашенный кадр. В тех сценах, где особенно нужно было подчеркнуть субъективный взгляд, поступали просто, но гениально — сужали пространство рамками на линзе.
Перед премьерой фильма по городу стали появляться плакаты, а в газетах — объявления с текстом «ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ». Никаких пояснений почтенная публика не получила, потому что, по задумке создателей, она должна была быть напугана и заинтригована. Кажется, это можно считать первой вирусной рекламной кампанией. Эрих Поммер до последнего не верил, что фильм окупится, но в Германии «Кабинет» стал коммерческим хитом. Что до остальной Европы, то дело продвигалось не так споро. Например, во Франции из-за опасений насчет импорта немецких фильмов первый показ состоялся только через год. Зато после того, как публика распробовала непривычный подход, в одном из парижских кинотеатров «Кабинет» крутили еще семь лет (этот рекорд был побит только эротическим фильмом «Эммануэль»).
В СССР фильм подарил кинокритикам новый ругательный термин «калигаризм». Режиссер Сергей Эйзенштейн вовсе считал его «братской могилой здоровых кинематографических начал».
В США принять фильм долго мешала послевоенная ксенофобия. 15 марта 1921 года, примерно через месяц после американской премьеры, в Лос-Анджелесе у театра Миллера перед сеансом собрались голливудское отделение Американского легиона, Ассоциация кинорежиссеров и матросы Тихоокеанского флота. Возмущенные граждане, многие из которых были участниками Первой мировой (кто-то даже вернулся инвалидом), отказывались поддерживать немецкий фильм: они считали, что деньги пойдут напрямую в казну бывшему врагу. Начались беспорядки, полетели тухлые яйца, и в дело пришлось вмешаться полиции. Этот эпизод даже попал в роман Эптона Синклера «Меня называют плотником». Во «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля приведена такая цитата одного из американских кинокритиков: «Ни один другой фильм, даже “Рождение нации”, не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько “Кабинет доктора Калигари”». Чаще всего кинокритики США пели в унисон с общественными настроениями, а также недоумевали, зачем вообще в Америке нужно иностранное кино, если оно, несомненно, хуже американского. Но даже те, кто не решался хвалить очередной пример «бошской пропаганды» прямым текстом, признавали его технические и художественные достоинства.
И все же никто не обошелся с «Кабинетом доктора Калигари» жестче, чем сменившееся немецкое правительство. Геббельс, не выдержав прямого взгляда в такое зеркало, изъял «Кабинет» из проката, и практически все участники съемок были вынуждены покинуть Германию.
Роберт Вине умер в 1938 году в Париже во время съемок фильма «Ультиматум». В свое время Вине выкупил права на «Калигари» и хотел снять звуковой ремейк на манер французского сюрреализма, но проект, в котором должен был поучаствовать Жан Кокто, так и не был осуществлен. В 1944 году уехавшие в США Эрих Поммер и Ганс Яновиц также пытались выкупить права на фильм, и Яновиц даже написал сценарий продолжения, но проект стопорил неясный юридический статус, во-первых, немых фильмов, во-вторых, немецких фильмов, хранящихся на другом континенте. Самая же скандальная версия фильма могла выйти в 1947 году, если бы Пол Конер и Эрнст Матрей осуществили свой проект, в котором Калигари был бывшим нацистским офицером. Возможно, оно и к лучшему — слишком уж прямолинейно.
В разные десятилетия XX века вышло несколько ремейков «Кабинета», но все они имели мало общего с сюжетом и, главное, идеей первоисточника. Например, в фильме 1962 года акцент смещен на сексуальные расстройства, а действие разворачивается вокруг молодой девушки, оказавшейся запертой в особняке местного Калигари. О фильме Стивена Саядьяна говорить сложнее, но он точно не разочарует тех, кому понравилось его же «Кафе “Плоть”». Последнее перевоплощение Калигари произошло в 2005 году, когда Дэвид Фишер практически покадрово переснял кино перед зеленым экраном, замененным после монтажа на фоны из оригинального фильма. Роль Чезаре сыграл Даг Джонс, тот самый Бледный человек из «Лабиринта Фавна». В 2014 году «Кабинет доктора Калигари» был отреставрирован в 4K, а фестивальная премьера отреставрированной версии состоялась на Imagine Film Festival в 2016 году. Влияние «Кабинета доктора Калигари» нефтяным пятном расползлось не только на кинематограф, но и на всю поп-культуру — от комиксов до музыки. Кстати, Конрад Фейдт после Чезаре сыграл еще одного примечательного персонажа — Гуинплена из «Человека, который смеется» (1928), с которого позже срисовывали Джокера.
Вслед за «Кабинетом» поднялась волна фильмов, объединенных термином «немецкий киноэкспрессионизм»: «Метрополис», картины о докторе Мабузе, «М», «Носферату». Очевидно, что кроме визуального оформления эти фильмы имеют общий идейный стержень, и многие из них также были признаны «дегенеративными» и запрещены в нацистской Германии. Любой из них отталкивается от чувства тревоги, которое исходит от зловещей фигуры психопата, обладающего самой сильной из возможных мотивацией. Точнее всего это помешательство раскрыто в книге, которую перед самым крахом Веймарской республики доктор Мабузе пишет в своей камере-палате: «Истинный смысл преступлений — установление неограниченной власти».
Сомнамбулизм, образ зловещего доктора и актерские находки вроде «парящей» походки (как у Джейн в открывающей сцене) перекочевали в классические юниверсаловские фильмы ужасов, а оттуда расползлись по всему жанру. Если говорить о конкретных сюжетных, операторских или стилистических находках, то следы Калигари в кинематографе обнаруживаются до сих пор, причем не только в жанровых фильмах. Даже в Советском Союзе, несмотря на официальное неприятие, вышли напитанные калигаризмом «Аэлита» (1924) и «Шинель» (1926). Главное — не увлекаться поиском аналогий, ведь так можно добраться даже до «Диснея».
Когда-то глубокие тени и диагональные линии стали каноном в классическом американском нуаре, на эту территорию не гнушался заходить король триллера Хичкок. Браунинг, Бергман, Франжю, Бёртон, Скотт, Шьямалан, Финчер, Лайн, Сигел — список режиссеров, черпавших вдохновение из косых улиц Хольстенвалле, кажется, бесконечен. Яркие преемники последних лет — это «Бабадук» и «Маяк».
«Кабинет доктора Калигари» до сих пор остается одним из самых влиятельных и цитируемых фильмов мирового кинематографа, и очевидно, что статус великого произведения искусства ему присвоен не просто за выслугу лет. На правах того, кто изобрел собственный язык, но не обнародовал всех ключей, «Кабинет» еще долго будет открыт для поисков новых смыслов (например, в 2010 году он был упомянут в книге о немецком квир-кинематографе Элис Кузниар). И мы уверены, что еще не раз почувствуем на себе взгляд горящих безумием глаз, смотрящих из темноты.
