Кино про кино: 5 байопиков о хоррор-кинематографистах

RussoRosso представляет подборку фильмов, в которых известные хоррормейкеры стали главными героями.

«Человек с тысячью лиц» / Man of a Thousand Faces
(реж. Джозеф Пивни, 1957)

Сегодня сложно это представить, но в 1920-е Лон Чейни (1883–1930) был для американского кино звездой не меньшего масштаба, чем Чарли Чаплин. Правда, его редко узнавали на улицах: грим, в котором Чейни появлялся в своих самых известных фильмах, радикально менял его внешность, за что он и получил прозвище, вынесенное в название биографической картины. Но уже один тот факт, что хоронили Чейни как героя войны, со всеми почестями, говорит о многом. Только представьте: актер кино, которое тогда еще не всеми почиталось за искусство, и к тому же такого маргинального жанра, как ужасы, лежит в гробу, укрытом государственным флагом, а солдаты стреляют в воздух. Яркий финал для яркого байопика. К сожалению, на деле вышло иначе.

Фильм Джозефа Пивни не назовешь однозначно плохим — в конце концов, его номинировали на «Оскар» за лучший сценарий, а это при всей спорности статуса данной кинопремии что-нибудь да значит. Но излишняя мелодраматичность картины вызывает ощущение, что фигура Чейни была нужна в сценарии постольку-поскольку. Да, в фильме присутствуют сцены, рассказывающие о становлении Чейни как актера, кадры съемок «Призрака оперы» (1925) и «Горбуна из Нотр Дама» (1923), но на фоне выяснения отношений героя с его женами они уходят на второй план. Получается, главным героем ленты вполне мог стать любой абстрактный персонаж, но выбрали Чейни — так ведь живописнее. И это первое «увы» по поводу данной постановки.

Второе «увы» относится к тому, что навязчивая сентиментальность не оставила места для менее тривиальных, но более драматичных обстоятельств жизни Чейни. Его отношения с глухонемыми родителями, с сыном, мечтавшим стать актером, но получившим отпор со стороны отца (зная об этом, эпилог, в котором экранный Чейни передает Чейни-младшему свой чемоданчик с гримом, смотрится совершеннейшей «клюквой»), — все это представляется более выгодным материалом, но в ленте дано едва ли пунктиром. Что ж, публика хочет страстей — визуально надрывных, но по накалу сглаженных (как и лицо сыгравшего Чейни Джеймса Кэгни, тоже знакового актера, но больно лощеного) — публика их получает. А остальное побоку. И, конечно, крайне странным выглядит отсутствие в фильме, хотя бы даже в самой крохотной роли, младшего Чейни. Не захотели сотрудничать с на тот момент уже не вполне здоровым, съехавшим на фильмы категории B, но еще вполне работоспособным актером? Очень жаль.

«Эд Вуд» / Ed Wood
(реж. Тим Бёртон, 1994)

Эдвард Д. Вуд — младший (1924–1978), режиссер, получивший известность как худший постановщик всех времен и, разумеется, этого ярлыка не заслуживающий и близко. Ленты Вуда — подлинное авторское кино, в котором нагромождение технических огрехов и трогательных сюжетных несуразиц создает наивно-сюрреалистическое пространство, существующее по законам абсурдистских снов, рождаемых причудливым подсознанием режиссера. Не снискав известности при жизни, после смерти Вуд стал культовой фигурой. Завершающий вклад в переосмысление наследия режиссера и его «канонизацию» внес Тим Бёртон, сняв о нем один из лучших фильмов в своей карьере.

Картина охватывает наиболее интересный и оптимистический период жизни Вуда — начало работы в кино, знакомство со звездой классических фильмов ужасов Белой Лугоши и съемку (при участии последнего) трех наиболее известных картин: просветительской драмы с элементами мистики «Глен или Гленда» (1953) и сайфай-хорроров «Невеста монстра» (1955) и «План 9 из открытого космоса» (1959). С иронией, но и явной симпатией Бёртон реконструирует процесс работы Вуда над фильмами, показывая его обаятельным художником не от мира сего, который искренне верит в то, что делает, несмотря на бесконечные насмешки и неудачи. Сглаживая острые углы, не пуская нас в наиболее драматичные закоулки судьбы Вуда, Бёртон решает его жизнь в жанре лирической сказки, поэтизируя одного из самых известных неудачников от мира киноискусства.

С синефильской дотошностью Тим Бёртон стилизует пролог фильма и вступительные титры под ленты Вуда, а после за дело берется прекрасный актерский ансамбль. Инфантильную экстравагантность Вуда отменно отыгрывает Джонни Депп. Ретроградство и декадентскую старомодность «живого экспоната», которым в фильме показан Лугоши, демонстрирует Мартин Ландау, получивший за эту роль «Оскар», в чем многие видят заслугу не столько самого Ландау, сколько Лугоши. Билл Мюррей появляется в роли актера, игравшего в фильмах Вуда, — печального гомосексуала Банни Брекинриджа. А Сара Джессика Паркер играет первую жену Эда, неспособную принять его таким, какой он есть. А именно принятие, согласно основному посылу фильма, есть самое главное. Перефразируя цитату из фильма «Доживем до понедельника» (1968), счастье — это когда тебя принимают. И сама лента Тима Бёртона — акт принятия неоднозначной личности, попытка примирить мир с одним из его странных обитателей, которому при жизни этот мир почти не улыбался.

«Боги и монстры» / Gods and Monsters
(реж. Билл Кондон, 1998)

Фильм Билла Кондона рассказывает историю режиссера классических хорроров Джеймса Уэйла (1889–1957) по принципу «от частного к общему». Мы становимся свидетелями последних дней жизни автора «Франкенштейна» (1931) и «Невесты Франкенштейна» (1935), и в этом небольшом промежутке нам раскрывается его личность с нюансами внутреннего мира и деталями биографии.

В чем завязка? В элегический ход дней доживающего свой век мастера вкрадывается событие, катализирующее сюжет: садовником в дом Уэйла устраивается молодой человек атлетического сложения, похожий на актера Брендана Фрейзера. Герой не подозревает, что его работодатель, похожий на актера Иэна Маккеллена, — известный хоррормейкер и, помимо этого, гомосексуалист.

Узнав о первом обстоятельстве, герой Фрейзера воодушевляется, но, открыв второе, реагирует не вполне однозначно. Впрочем, скоро Уэйл и садовник становятся друзьями. Режиссер приглашает молодого человека на светский раут, где встречает актеров из фильмов о Франкенштейне, Эльзу Ланчестер и Бориса Карлоффа. Но они, постаревшие и обзаведшиеся внуками, уже не занимают его разум. Уэйла неотступно преследует образ того самого монстра из фильма, которого он видит в своем новом друге. Наивный, крепкий, но не урод, как в кино, а красавец — будто у доктора Франкенштейна все-таки получилось создать сверхчеловека. Правда, немного недалекого, но это не беда: под влиянием Уэйла, к которому садовник тянется, будто чудовище Франкенштейна к своему создателю, юноша день ото дня становится взрослее и серьезнее.

В результате таких отношений каждый получает свое: Уйэл находит долгожданный покой, а садовник становится зрелым, цельным человеком. Но миф о Франкенштейне так никогда и не оставляет его, о чем мы узнаем из последнего кадра, который наверняка способен тронуть каждого, кто относит себя к поклонникам голливудского хоррор-ретро. Оскаровских академиков он, очевидно, тоже тронул: фильм получил статуэтку за лучший адаптированный сценарий.

«Тень вампира» / Shadow of the Vampire
(реж. Эдмунд Элиас Мэридж, 2000)

В основе байопика Э. Элиаса Мэриджа лежит фантастическое допущение, будто Макс Шрек, так правдоподобно исполнивший роль кровососущего графа Орлака в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау (1888–1931) «Носферату» (1922), был самым настоящим вампиром. Впечатляющая игра актера и даже по нынешним временам выдающийся грим дали почву для этих слухов еще в 1920-е. И вот сценарист «Тени вампира», взяв за основу популярную кинолегенду, сочинил историю, реконструирующую в духе магического реализма съемки одного из первых в мире хорроров.

По сюжету Мурнау, путешествуя по Европе, знакомится с вурдалаком и уговаривает его сыграть в кино, за что закрывает глаза на гастрономические поползновения «артиста» в сторону съемочной группы. Объективная реальность не имеет ценности для режиссера — смысл для него есть только в кино. «Что не видно в камеру, то не существует», — произносит Мурнау устами Джона Малковича, игра которого в «Тени вампира» крайне хороша. Как и Уиллема Дефо, с легкостью переходящего от эксцентрики глумливого чудовища к драме векового одиночки. «Что для вас самое желанное и недостижимое?» — спрашивает сценарист у Орлака. И слышит выстраданный ответ: «Лучи солнца». Сцена, в которой Носферату беседует с «киношниками» о своей жизни, — одна из лучших в фильме.

Картина Мэриджа — это в первую очередь палитра философских размышлений и эстетская смесь летописи рождения шедевра с немыми черно-белыми кадрами. А вот сюжет подкачал: следить за ним довольно скучно. Помимо исходной посылки — на съемочной площадке актер-вампир, — лента ничем не удивляет, а еще не пугает и, не считая двух-трех полушуток, не смешит. А ведь думается, что обратное не повредило бы ни форме, ни идее, зато усилило бы контакт со зрителем. Впрочем, возможно, кому-то выбранный «артхаусный» подход покажется как раз наиболее оптимальным.

«Хичкок» / Hitchcock
(реж. Саша Джерваси, 2012)

В 2013 году этот байопик, поставленный одним из сценаристов спилберговского «Терминала» (2004) Сашей Джеварси был номинирован на «Оскар» за лучший грим, но статуэтки не получил. Возможно, причина в том, что предельно видоизмененный Энтони Хопкинс хотя и перестал быть похожим на себя, но при этом не сделался похожим на Альфреда Хичкока (1899–1980). И вроде бы всё при нем: грузная фигура, сложенные на животе руки, оттопыренная нижняя губа. Но нет, это не Хичкок — в лучшем случае двойник из музея Тюссо. Куда подевались растерянный взгляд и детская полуулыбка мастера саспенса? Откуда пришли надменность во взоре и рот, искривленный в меланхоличной скуке? И самое главное: ну с чего бы вдруг легендарный Хич, который должен дышать кино, источать запах пленки и звучать стрекотом камеры, вместо этого отчаянно утопает в тривиальной мелодраме?

Как и в случае с «Человеком с тысячью лиц», пытаясь заинтересовать нас, авторы разыгрывают на первом плане почти бульварные страстишки, в основе которых — отношения главного героя с его женой. Впрочем, кто-то скажет, мол, почему бы и нет. Хорошо, допустим. Но зачем же уподоблять их эпизодам из дешевых дамских романов? И это притом что на фоне развивается событие, просто обязанное выйти на авансцену, — съемки фильма «Психо» (1960), определяющей картины как для Хичкока, так и для всего мирового кино.

Увы, в целом любопытные кадры со съемочной площадки наблюдаем на периферии. Джеймс Д’Арси, который чудо как органичен в роли актера из «Психо» Энтони Перкинса и даже без грима очень на него похожий, крайне услаждает взор, но появляется на экране от силы три-четыре раза. Зато ни к селу ни к городу тянется линия с фантомом маньяка Эда Гейна, которую добавили в фильм, такое ощущение, только оригинальности ради.

При этом речь не о том, что фильм скучен. В нем есть жанровый сюжет, персонажи худо-бедно, но меняются, зрителю есть за чем следить. «Хичкок» вполне сгодится, чтоб скоротать вечер. Беда не в этом, а в том, что фильм — «середняк», настолько удручающе не соответствующий фигуре Хичкока (да еще и практически не приносящий киноманского удовольствия от погружения в режиссерскую кухню), что от разочарования вкупе с раздражением удерживаешься с трудом. В заключительной сцене, правда, неожиданно радует гэг с птицей — откуда ни возьмись она садится герою на плечо, намекая на его следующий знаковый проект. Но положения это, конечно, уже не спасает.