ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ ИДИОТИЗМ И ПОЛЧИЩА ТАРАКАНОВ: ТОП-10 ИСПАНСКИХ ХОРРОРОВ

Как и многие прекрасные вещи в этой жизни, испанский хоррор возник из сопротивления — прежде всего, цензуре загнивающей диктатуры Франко, — потому что ничто так не стимулирует изобретательность, как система запретов. Франкистская цензура предсказуемо запрещала допуск на экраны любых проявлений сексуальности, святотатства и насилия. Поэтому в конце 60-х – начале 70-х, когда ненавистный режим доживал последние годы, молодые испанские режиссеры принялись бодро демонстрировать все вышеперечисленное.

Тема запретов и возведения искусственных ограничений — как аллегорических, так и вполне буквальных — и впредь остается жизнетрепещущей для испанской (а также для латиноамериканской) жанровой традиции. Так, героя одного из хрестоматийных образцов испанского кинематографа ужасов, фильма «За стеклом» (реж. Агусти Вильяронга, 1987), формально в плену держала именно стеклянная клетка, а на деле — собственноручно сотворенные кошмары прошлого, обрушивающиеся в настоящем. В новых вариациях этот мотив повторяется и по сей день — например, в «Пещере» (реж. Альфредо Монтеро, 2014) или «Гнезде землеройки» (реж. Хуан Фернандо Андрес и Эстебан Роэль, 2014). При этом в отличие от американской традиции, где ужас рождается в момент отклонения от общепринятой нормы, в испанском хорроре он всегда существует на периферии реалистичной картины мира, в которую призраки и сверхъестественные рогатые существа укладываются на правах ее органичной части. Как и в случае с латиноамериканским кино, над испанскими фильмами ужасов — начиная с веселого бума 70-х годов и заканчивая ренессансом жанра в 2000-х — развевается знамя магического реализма. А лучшие национальные образцы превращают этот отпечаток в золотой оттиск, стабильно отделяющий испанские хорроры от других традиций.

 «МОГИЛЫ СЛЕПЫХ МЕРТВЕЦОВ» / LA NOCHE DEL TERROR CIEGO
(реж. Амандо де Оссорио, 1972)


Сошедшая с поезда посреди великого нигде девушка остается переночевать в разрушенном монастыре ордена тамплиеров, там ночью ее убивают ожившие мертвецы. Чуть погодя в это гиблое место ее приезжают искать двое друзей, которые теперь сами рискуют стать жертвами вернувшихся к жизни рыцарей.

На месте картины Амандо де Оссорио в качестве флагмана испанского хоррора 70-х вполне могли оказаться и другие любопытные экземпляры. Например, интерпретация легенды об Элизабет Батори «Кровавая церемония» (1973) или ироничный зомби-хоррор «Пусть мертвые лежат в могилах» (1974) режиссера Хорхе Грау. Но все же полноценный расцвет жанра в национальной кинематографии Испании произошел благодаря «Могилам слепых мертвецов». Фильм де Оссорио, впоследствии породивший целую серию хорроров о «слепых мертвецах», был дешев в производстве, прекраснодушен в концепции, кровав и содержал ряд предписанных каноном B-movies идиотских эротических сцен. Они-то и были важнейшим компонентом, поскольку своим замечательным идиотизмом знаменовали долгожданный отрыв от цензуры франкистского режима. Также особую прелесть происходящему на экране придавало авторское решение сделать воскресших тамплиеров воплощением зла. Таким образом обозначалась магистральная траектория дальнейшего развития испанского хоррора. Это поиск ответов на неудобные вопросы из прошлого, которое переживалось снова и снова и не изживалось окончательно. Как говорил герой другой канонической хоррор-франшизы: «Прошлое вернется и тяпнет вас за жопу».

«КТО МОЖЕТ УБИТЬ РЕБЕНКА?» / ¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO?
(реж.
Нарсисо Ибаньес Серрадор, 1976)


Англичане Том и Эвелин, находящиеся на отдыхе в Испании, берут напрокат лодку, чтобы провести часть отпуска на острове Альманзора. Сразу по приезде туристы обнаруживают, что на острове, кажется, кроме них есть только очень суровые, изредка мрачно хихикающие дети, которые довольно быстро переходят от макабрических смешков к делу и начинают гоняться за супругами с подручными колюще-режущими предметами.

Фильм Нарсисо Ибаньеса Серрадора «Кто может убить ребенка?» вышел в Испании за год до первой публикации рассказа Стивена Кинга «Дети кукурузы», в котором супружеская пара тоже неудачно забрела в населенный проблемными детишками городок. Однако заниматься выяснением вопроса, списывал ли «король ужасов» или удачно попал в струю, хочется меньше всего. Гуманиста Кинга, как обычно, интересовала общая идея о масштабах зла, априори содержащегося в человеке. Серрадор же на протяжении всей карьеры сильнее клонил к социальной проблематике. Еще один известный хоррор Серрадора — «Дом который кричит» (1970) затрагивал общественно значимые вопросы, а его работа в испанской серии фильмов ужасов «6 фильмов, которые не дадут вам уснуть» (2006) характерно называлась «Вина» и была посвящена теме абортов. Фильм открывала подборка документальных кадров, демонстрирующих ужасы войны, которая убила и искалечила тысячи детей. Главный месседж во всех упомянутых работах заключался, пожалуй, в том, что без(д)умные действия взрослых не оставляют детям иного выбора, кроме как самим стать монстрами и поставить этот мир на колени.

«Кто может убить ребенка?», вышедший аккурат в период расцвета испанских хорроров 70-х годов — бодрых, дешевых и кроваво-красных, — выгодно выделяется из их ряда липкой обреченной атмосферой. В отличие от канонической экранизации рассказа Кинга, дети-убийцы у Серрадора действуют не как высокоорганизованный культ, а как неконтролируемая brute force, сметающая все на своем пути. Спустя годы на заре нового расцвета испано-латиноамериканского хоррора эта концепция отольется, возможно, в лучшем фильме Гильермо дель Торо (о нем ниже). Когда дети возьмутся за подручные острые предметы, чтобы идти в собственный крестовый поход против нескольких очень плохих взрослых, один ребенок скажет: «Но они же взрослые», — на что другой возразит: «Да, зато нас много».

«МУЧИТЕЛЬНАЯ БОЛЬ» / ANGUSTIA
(реж. Бигас Луна, 1987)


В противовес своему очевидно антимаркетинговому названию «Мучительная боль», сама картина таковой не является. Фильм скорее похож на сон, который видит бабочка, которой снится, что она — китайский император. Маньяк-офтальмолог Джон убивает людей и забирает их глаза, которые преподносит любимой маме (в ее роли — Зельда Рубинштейн, более всего известная по роли экстрасенса в оригинальном «Полтергейсте»). Героиня с помощью гипноза заставляет сына продолжать свое черное дело. Чуть позже выясняется, что история Джона и его мамы — это фильм, который смотрят в кинотеатре две подружки, Пэтти и Линда. А еще спустя какое-то время события в зале начинают повторять действие на экране — один из зрителей сам оказывается маньяком и устраивает бойню.

На этом матрешка из фильма внутри другого фильма не заканчивается, а продолжает раскладываться, подтверждая склонность режиссера Бигаса Луны к эффектным формальным выкрутасам. Личность режиссера тут определяет не только прием, но и все остальное. Луна — «вещь в себе», человек, на протяжении большей части карьеры представлявший из себя нечто среднее между порнографом и концептуальным дизайнером мебели. Пятью годами позднее он снимет неподражаемую мелодраму «Ветчина, ветчина» с юными Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях. А в 1987 году попытка снять хоррор была явно случайной, хотя и довольно удачной. В «Мучительной боли» Луна, кажется, особо не вникая в предмет разговора, все же поднимает магистральную проблему жанра — степень привлекательности насилия. Самый очевидный из работающих на это элементов — метафора гипноза, которая возникает в фильме с завидным постоянством (первый раз — еще на вступительных титрах). Чуть позже появляется также хрестоматийная для испанского кинематографа тема вуайеризма и часто сопутствующий ей мотив глаза, любимый испанскими хоррормейкерами — еще со времен формально французского «Андалузского пса» (реж. Луис Бунюэль, 1929). Именно вуайеризм спустя годы станет центральной темой эффектного хоррора Гильема Моралеса «Прозрение» (2010).

«ДЕНЬ ЗВЕРЯ» / EL DÍA DE LA BESTIA
(реж. Алекс де ла Иглесиа, 1995)


Католический священник приезжает в Мадрид в поисках дьявола. Там он объединяет усилия с сатанистом, фанатом хэви-метала. Вместе они похищают известного шоумена, ведущего ТВ-программы об оккультизме. Из пленника падре и металлист выбивают список компонентов, необходимых для призвания лукавого. В списке, естественно, значатся галлюциногенные грибы и кровь девственницы. Глобальная цель этого мероприятия — перехитрить дьявола. Священник и его новый знакомый разыгрывают из себя слуг Сатаны и пытаются убедить последнего в своей покорности. Согласно плану героев Люцифер должен раскрыть точные координаты грядущего пришествия Антихриста, которого металлист и священник намереваются убить.

Режиссер «Дня зверя» Алекс де ла Иглесиа — еще один признанный классик испанского хоррора, прописанный по ведомству радостного безумия, черного юмора и неистового макабра. В полнометражном дебюте «Операция “Мутанты”» (1993) режиссер создает мир будущего, где некрасивые люди устраивают революцию против красивых. В «Дне зверя» главный герой — священник, с самого начала последовательно избивающий прохожих и отбирающий гроши у нищих. В «Пердите Дуранго» (1997) скачет козлом щедро обмазанный кровью и кокаином Хавьер Бардем, а в «Печальной балладе для трубы» (2010) рыжий клоун отправляется на войну прямо в гриме и с мачете в руках. Как видно, де ла Иглесиа работает сочными, жирными, как грим клоуна, мазками, и диапазон эмоций вызывает примерно соответствующий. Играть «по-серьезке» режиссер не то чтобы не может. Например, в пресноватых «Убийствах в Оксфорде» (2007) есть крепкая без тени иронии интрига, а в работе «Детская комната» (2006) из серии «6 фильмов…» по части страшилок де ла Иглесиа опережает и Хауме Балагуэро, и Нарсисо Серрадора, и Пако Пласу (с которым он по формальным признакам словно бы поменялся новеллами). Тем не менее наиболее аутентичная для де ла Иглесиа стилистика — это именно кровь с кокаином, драка белого и рыжего клоунов, священник, радостно отправляющийся в ЛСД-трип.

«ДИПЛОМНАЯ РАБОТА» / TESIS
(реж. Алехандро Аменабар, 1996) 


Строго говоря, полнометражный дебют Алехандро Аменабара «Дипломная работа» это скорее триллер. Тем не менее фильм занимает почетное место именно среди работ хоррор-жанра — не столько благодаря соответствующим кинематографическим приемам, сколько теме.

Студентка Анхела, пишущая диплом о насилии в кино, просит своего профессора и гиковатого сокурсника помочь ей найти очень редкие экземпляры жестокого видео. В следующую же ночь профессора, кажется, настигает инфаркт непосредственно за просмотром такого экземпляра. Анхела обнаруживает в его проигрывателе видеокассету и вскоре понимает, что на ней записан снафф-фильм.

Несмотря на то что в «Дипломной работе» Аменабар оперировал не приемами хоррора, а разговорами о них, фильм поднимал тему привлекательности насилия для зрителей и границах ответственности авторов в погоне за популярностью. Высказывание получилось настолько эффектным и эффективным, что обсуждение очень быстро перенеслось с экрана на страницы теоретических статей и учебников. Главную роль в фильме сыграла очень неслучайная Ана Торрент — в прошлом юная прима визионерского кино 70-х, девочка, потерявшаяся на границе между реальностью и фантазией в «Выкорми ворона» Карлоса Сауры и «Духе улья» Виктора Эрисе. В последнем ее юная героиня находилась под впечатлением от классической киноверсии «Франкенштейна». В роли одного из претендентов на роль маньяка — юный Эдуардо Норьега, ходячая эротическая фантазия, словно сбежавшая из плохого латиноамериканского телесериала и в реальном мире превратившаяся в ночной кошмар. Именно тщательная балансировка на грани между реальностью и горячечной фантазией подкупает в «Дипломной работе» сильнее прямолинейного посыла о том, что даже лучшие из людей подвержены очарованию зла и жестокости. Ради одного простого месседжа не стоило бы городить целый фильм, если уже в первой сцене Анхела порывается посмотреть на останки человека, бросившегося под поезд.

«ХРЕБЕТ ДЬЯВОЛА» / EL ESPINAZO DEL DIABLO
(реж.
Гильермо дель Торо, 2001) 


Вышедший пять лет спустя после первой части трилогии Гильермо дель Торо о гражданской войне в Испании «Лабиринт Фавна» — это, конечно, magnum opus и визитная карточка мексиканского режиссера. Но по совести «Хребет дьявола» — кино, пожалуй, более выдающееся. Как и позднее в «Лабиринте Фавна», главный герой фильма — ребенок. В «Хребте дьявола» это двенадцатилетний Карлос, оказавшийся в приюте где-то на окраине мира сын погибшего республиканского мятежника. Война подбирается все ближе и ближе, взрослые (если только они не старики, не женщины и не инвалиды) — довольно посредственный человеческий материал. Бежать, несмотря на щекочущее ощущение грядущей беды, некуда. Между тем во дворе приюта нагло торчит неразорвавшаяся бомба, а ночами по коридорам бродит бледный призрак мальчика с проломленным черепом.

Магистральное отличие «Хребта дьявола» от последующего «Лабиринта Фавна» — это формальный минимализм, в общем-то, не очень свойственный дель Торо. Держа суровых рогатых мужчин и существ с глазами на ладонях в уме, дель Торо практически остается в рамках магического реализма. Даже местный маленький призрак максимально приближен к тому, чтобы выглядеть «реалистично» — обычный мальчик, только мертвый. «Хребет дьявола», таким образом, идеально встраивается в ряд изящных чувственных фильмов, возродивших жанр ужасов в испанском кинематографе на рубеже веков. В этом же ряду вполне могли бы быть «Другие» Аменабара, если бы у того вовремя не появилась возможность сделать из них голливудский фильм. «Хребет…», безусловно, проигрывает «Другим» по части технических ужастиковых приемов, выверенных у Аменабара до миллиметра и исправно срабатывающих как jump scares. Но справедливости ради, «Хребет дьявола» справляется и так. Здесь невооруженным глазом видны элементы, впоследствии обеспечившие режиссерский и продюсерский успех дель Торо в «Лабиринте Фавна», «Приюте» (2007) и «Маме» (2013). Все-таки даже неразорвавшаяся бомба — это все равно бомба.

«РЕПОРТАЖ» / [REC]
(реж.
Хауме Балагуэро, Пако Пласа, 2007) 


Телерепортер Анхела и оператор Пабло берут интервью у команды пожарных, когда тем поступает вызов. В многоквартирном доме происшествие — кажется, какой-то старушке со странностями стало плохо. Анхела и Пабло едут на вызов с бригадой и постоянно снимают. Вместе с прибывшими полицейскими они заходят в квартиру, где действительно находят загадочно улыбающуюся бабушку. Внезапно она кусает одного полицейского, потом скидывает с лестницы другого. А чуть погодя все становится совсем плохо.

Вышедший в 2007 году «Репортаж» Хауме Балагуэро и Пако Пласа обновил сразу два направления. С одной стороны, он поставил испанский хоррор на путь бодрости и лихости, с другой — вдохнул новую жизнь в прием found footage. Напомним, что в том же году классика зомби-поджанра Джорджа Ромеро засмеяли (и в целом довольно зря) за попытку проделать тот же фокус в «Дневниках мертвых».

«Репортаж» силен в двух, а то и в трех смыслах. Во-первых, фильм действительно подкупающе лих — финальная треть фактически не дает ни персонажам, ни зрителю передышки. Во-вторых, субъективная камера по-настоящему работает на эффект присутствия (более среднее выполнение упражнения на заданную тему можно увидеть в фильме «Зверское» Фернандо Барреда Луна). Наконец, самый главный эффект здесь связан с местом действия и его герметичностью.

Для Балагуэро трюк с использованием пространства как враждебного живого организма, готового в любой момент окрыситься и вполне буквально отъесть что-нибудь от зазевавшегося персонажа, был и остается коронным. Начиная с «Тьмы» (2002), где в доме с постоянными перепадами электричества темнота сначала съедала карандаши младшего ребенка, а потом вознамерилась слопать всю семью целиком, и заканчивая фильмом «Крепкий сон» (2011), в котором красивый жилой дом с винтовыми лестницами оказывался во власти тихого консьержа (подробнее об этом фильме — ниже). Видимо, поэтому в перерывах между разной степени удачности продолжениями «Репортажа» один из главных на сегодняшний день хоррормейкеров Испании продолжает уверенно присылать на кинофестивали бодрые короткометражки, в которых мертвые старушки химичат с теплоснабжением в панельных домах.

«ВРЕМЕННАЯ ПЕТЛЯ» / LOS CRONOCRÍMENES
(реж. Начо Вигалондо, 2007)


Как и полнометражный дебют Аменабара, фильм Начо Вигалондо «Временная петля» — далеко не хрестоматийный хоррор, но важный и в некотором смысле даже полезный. Главный герой — простой мужичок по имени Гектор. Пока жена собирается в магазин, он обозревает окрестности в бинокль — и вдруг среди кустов замечает полуобнаженную девушку. Дождавшись ухода супруги, Гектор идет посмотреть, в чем дело, и обнаруживает эту девушку без сознания. В тот же момент из кустов выпрыгивает незнакомец, лицо которого полностью скрывают розовые бинты, и ранит его. Спасаясь бегством, главный герой пытается укрыться в доме своего соседа-ученого — тот предлагает спрятаться в странного вида агрегате, который оказывается машиной времени и переносит Гектора на час назад…

Больше всего «Временная петля» подкупает экономичностью в использовании ресурсов: минимум персонажей (причем одного из них — ученого — играет сам режиссер), концептуальное единство пространства и, кхм, времени, минимальный бюджет и выполненный с самоиронией сюжет. Для фильма о путешествиях во времени ставки фантастически невысоки, спасать мир не нужно. Но именно на такой небольшой дистанции история работает наиболее эффектно.

Не сказать чтоб карьера Вигалондо после «Временной петли» складывалась особенно удачно, хотя в грядущей его работе Энн Хэтэуэй, кажется, будет бороться с монстрами в Токио. Но и влияния, которое режиссер сумел оказать своим технично-экономичным примером, хватит вполне. Достаточно того, что «Временная петля» явно вдохновила создателей ладно скроенного и сильно недооцененного британского хоррора «Треугольник» (реж. Кристофер Смит, 2009) про девушку, оказавшуюся в похожей неприятной ситуации посреди Атлантического океана.

 «ЗАХВАТ» / SECUESTRADOS
(реж. Мигель Анхель Вивас, 2011) 


Обычная буржуазная семья — мама, папа, красивая дочь, рвущаяся на свидание — переезжает в новый дом. Но не успевают новоселы распаковать вещи, как к ним врываются трое безымянных громил в масках. Преступники избивают семью и дальше предлагают следующее: один из них забирает отца семейства и везет его к ближайшему банкомату, в случае какого бы то ни было непослушания с его стороны — жене и дочери не поздоровится. Естественно, этот «идеальный план» трещит по швам и с определенного момента предсказуемо оборачивается фестивалем насилия.

Режиссер «Захвата» Мигель Анхель Вивас лихо начал карьеру ладно скроенными короткометражками «Старик с мешком» (2002) и «Я увижу тебя в моих снах» (2003). В последней герой среди прочего пытался решить личные проблемы посреди зомби-эпидемии, оказавшись в центре любовного треугольника между новой пассией и дорогой сердцу супругой, превратившейся в зомби и заботливо посаженной на цепь в подвале. Но именно «Захватом» Вивас заработал кредит доверия ценой в режиссерский дебют в Голливуде, которым он воспользовался не вполне мудро, сняв фильм «Вымирание» (2015) с Мэттью Фоксом. «Захват» выдает в Вивасе умелого кинематографиста, который не полагается на примитивную историю в формате «а сейчас их будут немножко убивать», а отрабатывает программу так, словно на завтра действительно запланирован зомби-апокалипсис. В конечном счете фильм подкупает не ультранасилием (пытаться удивить им сейчас — совсем себя не уважать), которого хватает, а мощным техническим напором Виваса. Режиссер снимает длинным кадром с минимальным количеством склеек (12), врубает полиэкран и в итоге из всех возможных финалов выбирает тот, от которого зритель еще долго чертыхается и отплевывается. Понятно, почему Джоэл Шумахер, питающий странную слабость к тому, чтобы снимать Николаса Кейджа в вольных ремейках испанских хитов (первым из которых был «Восемь миллиметров», вальяжно вдохновленный «Дипломной работой» Аменабара), не смог пройти мимо и в 2011 году снял свою вариацию «Захвата» под названием Trespass. Российские прокатчики зачем-то перевели заголовок как «Что скрывает ложь», создав путаницу с фильмом Роберта Земекиса с Харрисоном Фордом и Мишель Пфайффер.

 «КРЕПКИЙ СОН» / MIENTRAS DUERMES
(реж. Хауме
Балагуэро, 2011)


В тихом сонном царстве жилого дома в Барселоне незримо для его обитателей правит консьерж Сесар (в исполнении Луиса Тосара, звезды испаноязычных хорроров и триллеров). Это мрачный мужчина, не способный, по собственному утверждению, испытывать счастье и частенько поступающий так, как иногда одна романтичная девушка с Монмартра, используя неограниченный доступ в квартиры жильцов, поступала с теми, кто ей не нравился, — Сесар устраивает небольшие пакости. А поскольку консьержу не нравится никто, он пакостит всем. Встретив своего «белого кита» — девушку Клару, жизнерадостность которой не отнять никакими мириадами тараканов, — Сесар переходит от мелких шалостей к все более изощренным действиям, планомерно ведущим к трагедии.

Взяв за основу свой любимый мотив дома как враждебного пространства, режиссер Балагуэро доводит его в «Крепком сне» до апогея. Против героини ополчается ее собственное жилище, из обещанной народной мудростью крепости превращающееся в пыточную. Этот мотив, изъезженный в invasion horror вдоль и поперек, Балагуэро раскрывает по-настоящему, без чрезмерных сцен насилия, более того — с позиции захватчика, а не жертвы. В испанском хорроре есть небезынтересные примеры работ на ту же тему — «Незваный гость» (реж. Гильем Моралес, 2004) и «Бункер» (реж. Андрес Баиз, 2011). В реальности, где разными видами хоррора пресыщены примерно все, а лучшие и проверенные ходы известны наперед (из последних досадных примеров — идеальный формально выверенный «И гаснет свет», который не работает, кажется, исключительно по причине своей формальной выверенности), «Крепкий сон» срабатывает еще и как метакомментарий к самому жанру. Классические «пугалки» вроде все тех же полчищ тараканов играют здесь роль фона, в то время как финал, происходящий средь бела дня при свете солнца, — вот где ужас и макабр, как они есть.

Share on VKShare on FacebookTweet about this on Twitter
WordPress: 14.54MB | MySQL:201 | 0,717sec