Итоги-2016: Год Медузы. Самые декадентские фильмы

Уходящий год не был плохим для фильмов ужасов — он был катастрофическим. Как ни один год ранее, 2016-й обнажил бедность технологий страха, содержащихся в арсенале современных хоррормейкеров, непритязательность художественных приемов и убожество концепций этого жанра в XXI веке. Бесконечные джампскейры, которые зритель предвидит за десять минут до того, когда они будут торжественно явлены на экране, адские демоны, выглядящие как персонажи компьютерной игры, и саспенс — о, этот архизамысловатый сегодняшний саспенс, строящийся по модели «Я дерусь с монстром, волнуйся же, почтеннейшая публика, кто победит!». Даже Эд Вуд проделывал трюки поизящнее. Отдельным итогом года можно считать окончательную дискредитацию субжанра found footage, и это в некотором роде позитивный момент: есть шанс, что в будущем мы не увидим адептов этого дурного синема верите от хоррора с их трясущимися руками и камерами.

Но было в уходящем году и кое-что другое. Неожиданно на экраны вышла целая обойма разношерстных картин, которые трудно буквально отнести к хоррору в том виде, в каком он понимается сегодня, но которые вполне можно назвать ужасными, если вспомнить, что сам этот жанр возник в эпоху декаданса и полностью унаследовал как его мистический экстаз, так и мрачные эротические наваждения. Это была эпоха, о которой Марио Прац писал: «Открытие Ужаса как источника наслаждения и красоты привело к изменению самой концепции красоты. Ужасающее, бывшее лишь одной из категорий Прекрасного, теперь превратилось в ее ключевой элемент, и “красота ужаса” незаметно перешла в “ужасающе прекрасное”». Этот синтез ужасного и прекрасного, наслаждение красотой зла и жестокости, для Праца символизировал изображение головы Медузы Горгоны, хранящееся в галерее Уффици. В 1819 году его увидел классик романтизма Перси Биши Шелли и, будучи потрясен сочетанием наслаждения и страдания, красоты и жестокости, запечатленным на картине, описал этот союз как «искусительное очарование ужаса» (the tempestuous loveliness of terror). Кстати, книгу Праца, более известную под английским названием Romantic Agony, но в итальянском оригинале именующуюся «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (1930), стоило бы заставлять выучивать наизусть всех, кто берется снимать фильмы ужасов. Выучил, сдал экзамен — иди трудись. Не сдал — проваливай нафиг артхаус клепать.

И вот, в наш век научного менеджмента, высокого концепта и корпоративного авторства на разных континентах вдруг проросли «цветы зла», созданные так, словно их создатели и не подозревают обо всех этих славных достижениях информационной эры. В силу хорошего образования или просто собственных художественных прозрений они запечатлели как декадентскую одержимость эстетизацией жестокости и перверсий, так и маньеристскую увлеченность формальными изысками. В этих картинах леденящий кровь взгляд Медузы временами проникает с экрана в душу зрителя, напоминая ему, что еще в недавнем прошлом фильм ужасов вовсе не был зрелищем для тинейджеров. И неслучайно почти все они связаны с яркими женскими образами; ведь, как популярно объяснил Джозеф фон Штернберг 80 лет назад, «дьявол — это женщина». Я утверждаю, что именно эти немногочисленные и сделанные на очень разном художественном уровне картины являются главными достижениями уходящего года и, возможно, последней надеждой жанра хоррор на обретение нового качества в XXI веке.

Итак, перед вами топ самых порочных и эстетских фильмов 2016 года. Картины расположены по возрастающей: проще говоря, чем дальше в топ, тем круче извращенцы.

«ТИШИНА» / HUSH
(реж. Майк Флэнеган)

Майк Флэнеган — честный ремесленник, которого трудно заподозрить не только в знании романтической идеи о Медузе Горгоне, но даже и в том, что он когда-либо слышал слово «декаданс». И кино свое он делал честно, со всеми положенными в современном американском хорроре слагаемыми успеха. Жертва — разумеется, женщина, к тому же еще и инвалид (глухонемая). Ее преследователь — разумеется, мужчина, здоровый, белый и, судя по интересу к противоположному полу, стопроцентно цисгендерный. Разве может такой персонаж в нынешнем американском кино не быть законченным маньяком? Как говорил в подобных случаях Остап Бендер: «С таким счастьем — и на свободе?»

В общем, где здесь добро, а где зло — ясно с первых же сцен, кто победит — тоже, и все шло к тому, что «Тишина» окажется еще одним унылым политкорректным триллером, в котором к тому же немало идей сперто из куда более хорошего испанского фильма «Тупик» (2011). Но…

Уж как-то слишком пристально следит Флэнеган за страданиями своей героини, буквально выставляя ее в окнах дома как товар на витрине. Уж как-то чересчур по-вуайеристски облизывает его камера сексуальное тело мученицы буквально с головы до босых пяток. Уж как-то очень смачно живописует фильм психологические и физические терзания несчастной. «Не переоделось ли ваше сладострастие и теперь именуется состраданием?» — вопрошал в таких случаях добрый дедушка Ницше. И в случае Флэнегана похоже, что переоделось, возможно, даже неосознанно для самого режиссера. А то, что в финале злодей получает по заслугам, никого обманывать не должно. Так, маркиз де Сад, посвятив десять страниц текста изощренным пыткам невинной жертвы, на одиннадцатой мог вписать пару абзацев, восхваляющих добродетель. Флэнегану до де Сада, конечно, как моське до слона, однако его фильм не раз и не два заставляет зрителя идентифицироваться не с жертвой, а с ее мучителем. Что и позволяет включить эту непритязательную картину в число самых декадентских фильмов года.

«ПРИЗРАК В ТЕАТРЕ» / PHANTOM OF THE THEATRE
(реж. Реймонд Ип)

Я уже писал об этой вычурной готической мелодраме в топе китайских фильмов ужасов. Добавлю лишь, что, поскольку действие разворачивается в 1930-е годы, в декоре этой картины очень грамотно используется стиль ар-нуво, который и сам по себе способен вызывать ассоциацию с движением декаданса, а у любителей хоррора — еще и с оккультизмом.

«НЕОНОВЫЙ ДЕМОН» / THE NEON DEMON
(реж. Николас Виндинг Рефн)

Этот фильм хорош именно тем, за что его ругают. После разгромных каннских рецензий я предполагал увидеть претенциозное и скучное шарлатанство, а увидел бодрый и глуповатый кэмп. Ту его разновидность, которую Сьюзен Зонтаг именовала «потерпевшей поражение серьезностью».

Рефн пытается снять фильм-галлюцинацию и даже придумывает интересные кадры, но чересчур старается, перебирает во всем и в итоге превращает свой сюрреализм в комичное нагромождение нелепостей. Он хочет снять фетишистское кино про женщин, превращенных в объекты, и это вроде бы правильно, потому что индустрия моды вся про фетишизм. И рифма с некрофилией тоже верная, поскольку в фетишизме стирается грань между живым и мертвым, органическим и неорганическим. Но при этом он не понимает, что дистиллированный фетишизм выглядит глупо. Человек, занимающийся сексом с женской туфлей на высоком каблуке, может испытывать сильное сексуальное возбуждение, однако тот, кто наблюдает за этим процессом, вряд ли сумеет разделить его чувства.

Альфреда Хичкока, всю жизнь воплощавшего на экране фетишистские фантазии, выручало остроумие. В «39 ступенях» девушка в наручниках снимает чулки, а рука прикованного к ней героя невольно вынуждена скользить по ее ногам. 80 лет прошло, но и по сей день эта сцена воспринимается как эротичная провокационная шутка. Особенность Рефна в том, что у него нет чувства юмора. Он ставит себе амбициозные задачи, но не достигает необходимой для их выполнения отстраненности. Его фильм — это типичный «наивный кэмп», который часто бывает смешнее сознательно «кэмпующего кэмпа». Большой клип Леди Гаги, в котором нет самой Леди Гаги, зато есть умозрительные, искусственно сконструированные галлюцинации, много неоновых огней, много зеркал — сплошная дискотека 80-х. Впрочем, за лесбийско-некрофильскую сцену режиссеру можно простить отсутствие Гаги в главной роли. И без нее от «Неонового демона» вполне можно получить удовольствие. Я, как поклонник кэмпа, получил.

И есть одна важная тема, которую Рефну действительно хорошо удалось воплотить на экране — она всегда ему удается. Это его иррациональный страх перед женщинами. В показе их чудовищности он искренен, изобретателен и полон страсти, что несколько разрушает кэмповость его творения и добавляет нешуточной жути. Рефн способен видеть лишь одну ипостась Медузы, но зато ее он видит во всем ужасающем великолепии.

«ДЕ ПАЛЬМА» / DE PALMA
(реж. Ной Баумбах, Джейк Пэлтроу)

Когда в 1980 году на американские экраны вышла «Бритва», она вызвала большой скандал и противоположные оценки. Организаторы «Золотой малины» номинировали Брайана Де Пальму на приз худшему режиссеру года. Одновременно Гильдия кинокритиков Нью-Йорка номинировала его на премию «Лучший режиссер года». В итоге ему не дали ни того ни другого, но вся эта история исчерпывающе характеризует его творчество.

Этой байки нет в фильме «Де Пальма», зато есть множество других, не менее правдивых и увлекательных. Этот режиссер — вечный enfant terrible американского кино, запечатлевший в своих картинах едва ли не все мыслимые перверсии и способы убийств. Его кино критики называют «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», а феминистки пикетируют кинотеатры, где идут его фильмы, с плакатами «Убийства женщин не эротичны!». Еще как эротичны — доказывает Де Пальма почти каждой своей работой и бодро заявляет прессе, что никогда не откажется от сцен насилия, «потому что они наиболее кинематографичны». И вообще, из всех жанров «фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино». Режиссера часто упрекают в мизогинии, ведь его картины — это просто галерея демонических женских образов; и если убийца у Де Пальмы — мужчина, то это нередко все равно женщина, спрятанная в мужском теле.

Начинавший свою карьеру на студии «Трома», Де Пальма и по сей день любит эпатировать киноистеблишмент. Он выбирает для своих фильмов нарочито непрестижные, подходящие разве что для B-movie сюжеты (например, «Роковая женщина», 2002) и делает на их основе настоящие маньеристские шедевры. В них китч и запредельная вульгарность магическим образом трансформируются в высочайшего класса упражнения в области кинематографической формы — в то самое «чистое кино».

В полуторачасовой беседе Ноя Баумбаха и Джейка Пэлтроу с Де Пальмой режиссер последовательно год за годом вспоминает этапы своей карьеры и рассказывает о создании фильмов, большинство из которых представляет собой хорроры и триллеры. Перед нами немного завистливая попытка проникнуть в эту магическую лабораторию. Де Пальма же, как истинный наследник Хичкока, рассказывает публике все, не открывая ничего, за исключением старой прописной истины: он — единственный современный американский режиссер, который каждым фильмом напоминает зрителям, что кино — это самая веселая наука. Я никогда не перестану быть благодарным за моменты настоящего киноманского счастья, которое дарят его картины. За обожествление киноформы. За саспенс, эротику и экшн. И за неповторимое чувство юмора, конечно же, — много ли вы знаете людей, способных назвать свою дочь Лолитой?

Говорят, сейчас Де Пальма затеял копродукцию с китайцами — триллер Lights Out про слепую девушку, сражающуюся с тайной организацией наемных убийц. Не знаю, на какой стадии находится этот проект и осуществится ли он вообще, но очень хотелось бы увидеть Де Пальму в качестве китайского режиссера. В любом случае его интерес к Китаю доказывает, что, несмотря на возраст, голова у него ясная и он, как всегда, предпочитает живое развивающееся кино дорогостоящей глянцевой мертвечине.

«ОНА» / ELLE
(реж. Пауль Верхувен)

Пауль Верхувен (имя иногда неточно передается как Пол Верховен) обладает двумя качествами, которые могут раздражать даже самых преданных его поклонников. Есть режиссеры, которые лучше рассказывают истории или виртуознее владеют техникой кино, — тот же Де Пальма, например. Но Верхувен может уверенно претендовать на звание самого умного режиссера современности. Смотреть его кино — как общаться с эрудированным собеседником: сплошное наслаждение. Однако что если в какой-то момент выяснится, что собеседник слишком умен? Что он видит насквозь вас самих? Будет ли вам такая беседа по-прежнему приятна? Вот поэтому у очень многих и возникает негодование из-за фильмов Верхувена. Если упростить все до одной фразы, то она будет звучать примерно так: «Это же просто неприлично быть таким умным в порядочном обществе!»

Второй раздражающий момент заключается в том, что Верхувен — заядлый моралист. Да, он, ошибочно прозванный певцом секса и насилия, является одним из главных моралистов в современном кино. Разумеется, не в нынешнем смысле слова, которое стало синонимичным ханже и лицемеру, а в старинном, о котором писал Гилберт Кит Честертон: «Нравственность теперь связана для нас со слащавым оптимизмом, с красивостью. Нравственная книга — это книга о нравственных людях. Но раньше считали как раз наоборот: нравственная книга — это книга о безнравственных людях. Нравственная книга кишела сценами, знакомыми нам по гравюрам Хогарта; как дешевые картинки, скажем, “Страшный суд”, она показывала нам клятвопреступников и убийц… Если в книге нет плохих людей, плоха книга».

Именно такие «дешевые картинки» всю жизнь рисовал Верхувен. Его ум видел человеческую натуру во всей ее противоречивости, а морализм удерживал его от осуждения этой натуры, оставляя данное занятие режиссерам поглупее, которых ныне пафосно зовут обличителями буржуазной морали. А Верхувена, который никого никогда не обличал, называют циником и апологетом безнравственности. Типичный удел умного моралиста с библейских времен.

В фильме «Она» Верхувен подводит некий итог своим взглядам на жизнь и человека. В отличие от многих выдающихся режиссеров, всю жизнь снимавших один и тот же фильм, он снимал самые разные — но всегда про одну и ту же женщину. От «Кити-вертихвостки» (1975), когда этот образ впервые сформировался, и до «Черной книги» (2006) одна и та же героиня проходит через все его картины. Это лукавая обаятельная манипуляторша, всеми способами борющаяся за свое место под солнцем в созданном мужчинами мире. В один момент эта героиня способна быть благородной и искренней, в другой — лживой и подлой, причем разницу между этими моментами может составлять несколько секунд экранного времени. Это своего рода анима Верхувена, его идея «вечно женственного», по отношению к ней проверяются все остальные персонажи фильма. Уберите эту героиню из верхувенских работ — и они перестанут существовать.

Но если раньше женские персонажи режиссера в основном боролись за выживание в экстремальных условиях, то героиня фильма «Она» выглядит победительницей. Неслучайно у нее даже нет имени — это просто Женщина, философский концепт, доведенный до абсолюта (кстати, только великая актриса вроде Изабель Юппер могла сыграть философскую идею как живую привлекательную женщину). Она образцово-показательная манипуляторша, добившаяся всего, к чему стремились другие героини режиссера, — независимости, богатства, положения в обществе и власти над людьми. Что дальше?

А дальше то, что Верхувен при всей любви к подобным персонажам не может скрыть: жизнь не терпит, когда ею манипулируют. Успех героини — лишь кажущийся: сотрудники ее компании тайком насмехаются над ней, сын инфантилен до дебильности (а какой еще мог вырасти сын у подобной манипуляторши?), мать — помешанная на сексе старая дура (а какой еще может быть мать у дочери, с детства приучившейся ее презирать?), бывший муж — неуверенный в себе писатель-алкоголик (а какого еще мужчину могла выбрать подобная женщина?). Все образы здесь — каждый нюанс, каждый взгляд, каждая улыбка — осмысленны и полны авторской иронии, но показаны без капли осуждения.

Медуза Верхувена победила своих врагов — и все, что ей остается теперь, это печально мастурбировать, подглядывая в окно за своим насильником Персеем, и надеяться, что он снова ворвется в ее идеально сконструированный мир. Но и насильника она хочет не наказать — такого слова в лексиконе героинь Верхувена вообще нет, — а сделать подконтрольным, управляемым, манипулируемым. Это будет окончательной победой. И полным поражением.

Любопытно, что тема изнасилования, которую сам режиссер основной не считает, сыграла с судьбой картины неожиданную шутку. Основанный на французском романе, фильм должен был сниматься в Нью-Йорке, и потому его сценарий писали по-английски. Однако Верхувен не смог найти в США актрисы, которая бы согласилась сыграть в столь провокационной (по американским меркам) истории, поэтому действие пришлось перенести обратно в Париж, а сценарий заново переписать по-французски. В итоге Франция выдвинула картину «Она» в качестве кандидата на «Оскар», и это выглядит настоящим плевком в лицо Американской киноакадемии. Вот, господа академики, посмотрите на фильм, который оказалось невозможно снять даже в вашем самом либеральном городе Нью-Йорке! Сам Верхувен не смог бы придумать столь изощренную насмешку над своими хулителями.

«ДЕМОН ВНУТРИ» / THE AUTOPSY OF JANE DOE
(реж. Андре Овредал)

Если бы Шелли увидел эту картину, он забыл бы про Медузу и написал новое стихотворение, посвященное овредаловской Джейн Доу. Нашлось бы там место и «очей бездонных глубине», и «трагической тайне мирозданья», и прочему романтическому мумбо-юмбо. Дело в том, что действие этого жизнеутверждающего фильма разворачивается исключительно в морге, причем подавляющую часть времени на экране присутствуют лишь три персонажа: два туповатых патологоанатома и самый сексуальный труп на планете Земля в исполнении ирландской модели и актрисы Олвен Келли.

Все начинается с того, что в провинциальном американском городке в подвале дома, где произошло массовое убийство, обнаруживают труп неопознанной молодой женщины без всяких внешних травм и ранений. Местный шериф уверен, что именно незнакомка хранит ключ к тайне произошедшего в доме, и настаивает, чтобы пара местных патологоанатомов, отец и сын Тильдены (Эмиль Хирш и Брайан Кокс), той же ночью произвели вскрытие. В процессе обнаруживается невероятное: хотя тело снаружи выглядит идеально, внутренние органы ужасающим образом повреждены, а в желудке обнаруживается клочок ткани, содержащий странные письмена и символы. И вот уже гром грохочет над моргом, по коридорам разгуливают призраки, а незадачливые герои понимают, что причину смерти девушки искать нужно средствами не медицины, а истории и демонологии.

Норвежский режиссер Андре Овредал, некогда прославившийся фильмом «Охотник на троллей» (2010), в своем англоязычном дебюте поставил уникальную задачу: сделать фильм ужасов, в котором главный источник страха умер еще до начала действия. Причем речь идет не о живом мертвеце, а о самом настоящем, над которым еще и проводят весьма натуралистично показанную процедуру анатомического вскрытия. Сам Овредал утверждал, что изрядной долей успеха его картина обязана Олвен Келли, которая умудрялась весь фильм, неподвижно лежа голой на столе (здесь ей помогла тяга к йоге и медитации), источать ауру вполне ощутимой угрозы. Но, не умаляя заслуг актрисы, заметим, что в этом аскетичном фильме, где нет дорогостоящих спецэффектов, исключительную важность приобрели операторская работа и монтаж. Оператор Роман Осин выстраивает почти каждый кадр так, чтобы включать в него тело героини, вызывая у зрителей подсознательное ощущение ее участия в происходящих событиях. А крупных планов лица девушки, неуловимо меняющего выражение от сцены к сцене, в картине едва ли не больше, чем у всех остальных персонажей вместе взятых.

Овредал строит саспенс весьма лукаво. На первом плане здесь детективная интрига: герои подобны следователям, которые должны разгадать тайну прежде, чем неведомые силы их уничтожат. Однако красота обнаженного женского тела, распростертого на экране, совсем не помогает зрителям проникнуться симпатией к пытающимся его расчленять эскулапам. В подтексте картины тело безымянной девушки (Джейн Доу — псевдоним, которым называют неопознанные женские тела) выступает в качестве некого магического объекта, а патологоанатомы, вторгающиеся в него своими скальпелями, пилами и клещами, кажутся осквернителями, которые должны понести наказание за кощунство. Это противоречие, обыгрывающее в современном контексте традиционное построение фильмов про мумию, и является движущей силой «Демона внутри» (кстати, российское прокатное название является спойлером).

В общем, как бы там ни было, Олвен Келли — действительно главная звезда этой картины. И если говорят, что красивая женщина — та, что способна пробуждать желание даже у женщин, то настоящая актриса — та, что способна стать звездой даже играя труп. А учитывая уровень игры современных голливудских звезд, я бы вообще предложил выдвинуть Келли за эту роль на «Оскар».

«СЛУЖАНКА» / THE HANDMAIDEN
(реж. Пак Чхан Ук)

Если хотите увидеть образцово-показательный европейский фильм — смотрите азиатов. Я давно следую этому правилу, и оно меня еще никогда не подводило. Пак Чхан Ук уже в «Жажде» (2009) проявился как один из самых европеизированных по духу азиатских режиссеров, но в «Служанке» он буквально превзошел себя. Этот фильм совсем нетрудно представить поставленным кем-то из «проклятых поэтов» европейского кинематографа 60-х вроде Романа Поланского. С ним корейского режиссера роднит многое: любовь к Кафке и Хичкоку, большое влияние готики и нуара и особенно пристрастие к абсурдистскому юмору даже в самых жестоких или эротичных сценах.

«Служанка» — настоящий каталог почти всех идей европейского декаданса. В ней Пьер Луис встречается с Конан Дойлем в гостях у Магритта. В ней декор играет роль самостоятельного персонажа, а фигуры героев так точно вписаны в его изгибы, что изображение временами кажется плоским, двухмерным. В ней книги выступают источником зла и порока, а библиотека — чем-то вроде ритуального храма некого извращенного культа (кстати, последним, кто столь же ярко выразил на экране эту идею, был все тот же Поланский в «Девятых вратах», 1999). В ней все персонажи — лжецы, один другого изощреннее. Только женские обнаженные тела, сплетающиеся в сексуальных узорах, которым позавидовал бы и Эрте, оправдывают любые выходки своих обладательниц. Для застенчивых зрителей настоящим откровением может стать крупный план лица одной героини, снятый с точки зрения вагины другой, да еще и повторяющийся в фильме несколько раз.

По сути, в «Служанке» Пак демонстрирует самую радикальную форму эстетизма, граничащую с древнегреческой калокагатией. Ему попросту не нужны оправдания для поступков своих героинь; достаточно сорвать с них одежду и заявить: они правы, потому что прекрасны. «Кто посмеет осудить ту, кого сама Афродита назвала сестрой?». Конечно, не может не радовать, что корейские актрисы уже раскрепостились в эротических сценах до невозможности. Российским актрисам — брать пример, не слушая Милонова (его Афродита сестрой точно не назовет).

И лишь одной важной черты декаданса не хватает в «Служанке» — мистицизма. Именно потому она занимает только вторую строчку в этом топе самых высокохудожественных извращений уходящего года.

«ВЕДЬМА» / THE VVITCH: A NEW-ENGLAND FOLKTALE
(реж. Роберт Эггерс)

Ну вот и он, абсолютный фаворит этого топа: сенсация кинофестиваля «Сандэнс», ставшая одновременно и лучшим хоррором, и самым декадентским фильмом года. Собственно, так и должно быть, разделение этих понятий — одно из главных заблуждений нашего века.

Дебютировавший в режиссуре художник Эггерс по сути снял драму взросления, замаскировав ее под мистический фильм ужасов и поставив знак равенства между превращением девушки в женщину и превращением женщины в ведьму. Идея не нова и не раз использовалась, например, в итальянских готических фильмах 60-х. Но «Ведьма», носящая подзаголовок «Сказка Новой Англии», обладает странным гипнотическим воздействием: она затягивает в себя зрителя, погружая его в лабиринт мрачных фантазий и архетипических образов, которые врезаются в память (например, я точно знаю, что до конца своих дней не забуду кадр с вороном, клюющим женскую грудь). Это почувствовали многие, и неслучайно начало одной из рецензий гласит: «Этот фильм заставит вас сразу после окончания сеанса бежать в ближайшую церковь».

Эггерс добился такого эффекта неожиданным приемом. Он изгнал из пространства своей картины как привычный нам рационализм Просвещения, так и любую сказочность, фэнтезийность действия. Вместо этого он воссоздал со всей возможной аутентичностью физическую и даже психическую реальность пуритан XVII века и на полтора часа поместил в нее зрителя. В этом замкнутом, как тюремная камера, пространстве мрачная религиозная паранойя сражается с еще более страшной языческой архаикой — причем и то и другое выглядит в равной степени реальным. А область рацио, которая могла бы дать зрителю точку опоры и помочь отстраниться от происходящего на экране, отсутствует в принципе.

«В аутентичности есть нечто магическое, — утверждает Эггерс. — Я хотел понять, что является главным в архетипе ведьмы и почему он был столь могущественным. В те времена люди были убеждены, что ведьмы крадут детей, режут их на части, летают на метлах. Это было частью реальности, и если вы разделяете ее, то погружаетесь в нечто по-настоящему примитивное и страшное. Именно поэтому мне важно было аутентично воссоздать на экране дух XVII столетия: чтобы ведьма снова стала реальной и могущественной».

Эггерс проделывает с аудиторией нечто вроде рискованного юнгианского эксперимента, погружая ее на предыдущую, более раннюю стадию человеческой психики; давно забытую, вытесненную совместно церковью и просвещением, но сохранившуюся в самых темных уголках коллективного бессознательного и ждущую только нужного заклинания, чтобы снова ожить и вторгнуться в сознание. Роль этого заклинания и выполняет «Ведьма», и потому она страшна не на шутку. Без опереточных джампскейров первобытный хаос заползает к нам под кожу и шепотом спрашивает: «А что если и вправду?..». Это вопрос, который может свести с ума и потому не имеет права на существование в мозгу современного образованного разумно мыслящего человека. Он должен быть немедленно вытеснен, забыт, похоронен как можно глубже; и те немногочисленные негативные отзывы, которые я читал о «Ведьме», были написаны испуганными до дрожи людьми, стремящимися изгнать свой испуг и отомстить за него фильму.

«Ведьма» возвращает в кино тот архаический примитивный ужас древности, когда каждый сам себе шаман и должен выстраивать «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению. Героиня фильма Томасина (Аня Тейлор-Джой) находит свой способ, благодаря которому действо увенчивается одной из самых мрачных и визуально впечатляющих сцен в современном американском кино, лишний раз напоминающей о том, что любой настоящий декадент знает с пеленок: дьявол — это женщина.

НОВОГОДНИЙ БОНУС

Впрочем, очень может быть, что самым порочным фильмом уходящего года окажется не одна из перечисленных картин, а фильм, снятый женщиной (что было бы логично) и называющийся замечательно — The Love Witch. Я всегда мечтал, чтобы кто-нибудь сделал кино в эстетике хоррор-эксплотейшн 60–70-х годов. Не снял хихикающую пародию, а просто использовал этот стиль (лучшее, что возникло в истории хоррора) для создания настоящего фильма ужасов. Без монохромной цветокоррекции, глубокой психологии в стиле «мы с тобой похожи!» и прочих модных глупостей. Ближе всего подошел к этому испанский «Тупик» (2011). Но, судя по трейлеру, режиссерша Анна Биллер со своей The Love Witch обошла его на повороте и сделала, наконец, фильм моей мечты.