Кому торжествовать в финале? Эволюция образа женщины в хоррорах

Фильмы ужасов и феминизм — понятия, которые традиционно считают этически и эстетически параллельными друг другу, им якобы никогда не суждено пересечься. Действительно, если уравнивать жанр хоррора исключительно с тем его подвидом, что принято называть эксплуатационным, картина для женских персонажей получается неприглядная: их либо раздевают, либо пытают, либо убивают. Иногда (довольно часто) — всё сразу и одновременно. Но, как ни странно, именно из одного из самых эксплуатационных поджанров — слэшера — вышло уникальное явление под названием final girl, которое представило миру целую галерею впечатляющих киногероинь. Они продемонстрировали, что феминизму не просто есть место в хорроре — как раз в этом жанре идеи борьбы за права женщин применять решительно необходимо.

Традиционное место, отведенное женскому полу в классических ужастиках, лучше всего охарактеризовал было Роберт Митчум, высказавшись однажды о своей партнерше по фильму «Ночь охотника» (1955) Шелли Уинтерс в том духе, что «она была создана, чтобы плыть вниз по реке с перерезанной глоткой». В жанре в разные времена с девушками действительно происходили разной степени неприятности вещи: в окна к ним лазали клыкастые монстры и норовили их умыкнуть; их постоянно таскали в шелковом исподнем по промозглым подземельям; огромные обезьяны тащили их на самый верх фаллических небоскребов; по ходу своих злоключений они вечно лишались одежды, а вместо диалогов сценарии предусматривали для них в основном междометия. В эстетическом арсенале классических «Дракул», «Франкенштейнов» и «Мумий» женские персонажи проходили примерно по разряду декораций. Годы спустя это особое внутриэкранное мироустройство гениально сымитирует Питер Джексон, сняв в своем «Кинг-Конге» (2005) Наоми Уоттс в роли мебели из каталога IKEA: подсвечено ужасно красиво и хочется забрать домой, но что с этим делать потом — решительно непонятно.

В 1940-х в смежных жанрах — триллерах и нуаре — женским персонажам было явно веселее и реплики им писались исправно. Потом на помощь подоспел Хичкок — придумал гениальный образ ледяной блондинки в опасности и долго склонял его на разные лады. Он, конечно, не снимал чистых хорроров, и в большинстве его картин женщины оставались игрушками в жестоких мужских играх, но хотя бы из игрушек статичных стали игрушками проактивными. Характерна в этом плане эволюция героинь главной блондинки Хичкока Грейс Келли. Впервые снявшаяся у него в картине «В случае убийства набирайте “М”» (1954) в роли жертвы хитросплетенной интриги собственного мужа и присутствующая на экране в основном в полубессознательном состоянии в «Окне во двор» (1954) она, не теряя фирменного изящества и не вылезая из не менее фирменного шифонового платья, становится в буквальном смысле руками и ногами временно беспомощного Джеймса Стюарта. Дальше, к сожалению, идеальная принцесса Хичкока сбежала от него замуж за натурального принца, но именно на образе Келли в «Окне во двор» частично основан экранный образ другой важной жанровой принцессы — Клариссы Старлинг в «Молчании ягнят» (1991) Джонатана Демме, входящей в насквозь мужское, шовинистическое пространство фильма с пуленепробиваемым достоинством.

Также Хичкок с другим англичанином — Майклом Пауэллом — одновременно изобрели формат фильма, в центре сюжетной конструкции которого была фигура маньяка. Вышедшие в 1960 году «Психо» и «Подглядывающий» еще не совсем (а вернее, совсем не) слэшеры, но именно они стали двойной отправной точкой для последующего бума этого поджанра. Обе картины, помимо прочего, рассматривали мотив вуайеризма и очарованности злом; фильм Пауэлла к тому же недвусмысленно приравнивал взгляд своего подглядывающего убийцы к кинокамере, норовящей вобрать в себя, поглотить любую реальность, попадающую в ее объектив. В итоге именно подглядывающие Норман Бейтс и Марк Льюис стали родоначальниками того специфического крупного плана глаз в хорроре, который годы спустя киновед Кэрол Кловер в своей книге Men, Women and Chainsaws поделит на два подвида: assaultive gaze (взгляд, ассоциированный с агрессивным мужским началом, взгляд убийцы) и reactive gaze (взгляд созидательно-воспринимающий, традиционно связанный с началом женским, то есть, как правило, со взглядом жертвы). Этот стереотип о расстановке сил в межполовых отношениях, который на то и стереотип, что годами исправно работал, пока механизм не начал скрипеть под тяжеловесностью собственной конструкции, на протяжении многих лет осмыслялся и переосмыслялся в ужасах. Ветеран итальянского собрата слэшера — джалло — Дарио Ардженто буквализировал его в фильме 1987 года «Ужас в опере», где охочий до аудитории убийца заставляет героиню Кристины Марсильяч неотрывно наблюдать за своими действиями. В более поздней картине режиссера «Синдром Стендаля» (1996) героиня его дочери Азии одновременно и жертва, и агрессор; женщина, которая после совершенного над ней насилия ставит под вопрос собственную половую принадлежность. Пытаясь стряхнуть с себя словно навязанную ей собственным полом роль жертвы, она становится — по крайней мере, в своей голове — единым целым со своим обидчиком с самыми трагическими для многих участников этой истории последствиями.

Гораздо лучше исторически складывалась судьба героинь страшного жанра, не пытавшихся бороться с собственным полом, а принявших его со всеми вытекающими отсюда последствиями. Так появилась особая концепция персонажа, придуманная специально для хоррора и окрещенная все той же Кэрол Кловер в 1992 году the final girl — «последней девушкой». Хрестоматийной «последней девушкой» стала Салли Хардести — героиня оригинальной «Техасской резни бензопилой» (1974), которую в финале, несмотря на все ужасы, увозил от Кожаного лица и его дружной психопатичной семейки в неизвестное будущее проезжий пикап.

Много позже с легкой руки Уэса Крейвена и сценариста Кевина Уильямсона, выкативших в 1996 году в первом «Крике» ироничный глоссарий на тему того, как выглядит идеальная героиня фильмов ужасов, за «последней девушкой» закрепился определенный образ, лишь косвенно имевший отношение к реальности. Согласно определению, озвученному в фильме устами киномана Рэнди, главгероиня классического хоррора должна была быть свободна от вредных привычек, хорошо учиться и ни в коем случае не заниматься сексом. И играла бы ее, скорее всего, Джейми Ли Кертис. Иными словами, «последняя девушка» обязана была соответствовать определенному моральному, кхм, стандарту в отличие от своих более свободомыслящих ровесниц, а иначе, пользуясь терминологией бородатого анекдота, «что же она за девушка». Распространению этого заблуждения способствовали, собственно, фильмография Кертис, героини которой в «Хэллоуинах», «Поезде страха» (1980) и «Школьном балу» (1980) действительно отличались целомудренностью, и тот факт, что многие классические слэшеры несли на себе отпечаток городских легенд с их нехитрой двухходовой моралью. Просто секс слишком отвлекал молодежь от более насущных проблем. Например, от того, чтобы присматривать за маленьким Джейсоном Вурхизом.

В то же время далеко не все героини классических хорроров нарочито блюли целомудрие. Так, Джесс, трепетная главгероиня оригинального «Черного Рождества» (1974), не только не была девственницей, но и на момент атаки неизвестного убийцы на женскую общагу намеревалась сделать аборт, несмотря на протесты осуждающего ее решение бойфренда. Это не помешало девушке в исполнении по обыкновению ангелоподобной Оливии Хасси (всего за несколько лет до этого игравшей Джульетту у Франко Дзеффирелли), ловко орудуя кочергой, если и не расправиться с убийцей, то как минимум отстоять собственную жизнь. Героини Эшли Лоуренс и Лизы Уилкокс из франшиз «Восставший из ада» и «Кошмар на улице Вязов» также не вполне соответствовали канону воздержания, но каждая из них побеждала своих противников из ада аж два раза подряд. Собственно, и сами Крейвен с Уильямсоном, пошутив свою постмодернистскую шутку про правила жанра, тут же радостно их нарушили, уложив Сидни Прескотт в постель к психопату, но в финале все равно предъявив ее как идеальную героиню фильма ужасов, которая попросту отказывается быть жертвой.

Так же и Салли Хардести приходила (а вернее, прибегала) живой к финальным титрам «Техасской резни» вовсе не потому, что имела мифическое моральное превосходство над своими погибшими друзьями, была скрытым терминатором или вообразила, что она круче психопата в маске из кожи убитых им людей, — нет, она просто очень хотела выжить. Поэтому терпела там, где нужно было терпеть, прыгала из окна второго этажа прямо через стекло и бежала так, словно от этого зависела ее жизнь — потому что так и было. Именно отчаянное, всепоглощающее желание выжить даже с пробитой молотком дыркой в голове, помноженное на титаническую целеустремленность на пути к этой цели, рождало ощущение морального превосходства Салли и подобных ей героинь над силами зла. Их борьба за жизнь, осуществляемая при помощи тесаков, молотков, кухонных ножей, каминных принадлежностей, сервантов, вешалок для одежды и в одном особо запоминающемся случае при помощи блендера, — вот что по умолчанию делало этих девушек правыми. Отбросив все наносное и осознав жизнь высшей ценностью, они упрямо выгрызали право на нее и для других героев, превращая свою борьбу из частной несчастливой оказии в глобальную эпическую битву добра со злом.

В январе Лорен Миличи написала эмоциональную статью, в которой рассказала о том, как победно смеющаяся Салли в финале «Техасской резни» и образы других героинь из разряда «последних девушек» помогли ей справиться с травмой после пережитого насилия. Их всепобеждающее желание во что бы то ни стало выжить не только каждый раз превращало сценарную функцию в полнокровный характер, но и ретранслировало с экрана соответствующее мироощущение в реальный мир, где слишком многим женщинам навязывалась и продолжает навязываться роль жертвы. Подкупающе искренняя эмоциональность статьи Миличи, описывающей свои впечатления от этих фильмов и соотносящей их с собственным опытом, подчеркивает еще одну важную деталь, делающую героинь ужастиков такими реалистичными: вопросы выживания «последние девушки» всегда решали, аккумулируя весь имеющийся в запасе жизненный опыт, порой довольно неортодоксальный. Так, Джинни из второй «Пятницы 13-е» (1981) не теряется в экстремальных обстоятельствах, умудряется использовать против главного маменькиного сынка в истории киноужасов его же комплексы и временно выводит его из строя, притворившись его дражайшей мамой. Эрин в исполнении австралийки Шарни Винсон в фильме «Тебе конец!» (2011) эффектно мастерит гильотину в прихожей атакуемого дома, а героиня Бри Тернер в новелле Дона Коскарелли «Происшествие на горной дороге» мастерски ставит ловушки на маньяков в полевых условиях, используя собственные трусы.

Наконец, неожиданная изобретательность сценаристов в изображении различных способов, которыми женщина может умертвить маньяка, если за ней долго гоняться с топором, привела к еще одному любопытному эффекту. Традиционная расстановка межполовых сил в жанре ужасов неизбежно затрещала по швам и, кажется, окончательно отработала своей потенциал. Мужчины в хорроре больше не являются эксклюзивными носителями агрессии, а девичьим персонажам в кинематографической небесной канцелярии дали благословение на чудесную амбивалентность. Героиня второго «Хостела» (2007) Бет принимает в финале собственную репрессированную агрессию с гораздо большими легкостью и азартом, чем ее предшественник из первой картины. Дана в финале «Хижины в лесу» (2012) не спешит выполнять отведенную ей функцию хрестоматийной героини и не спасает мир. Героиня Шоны Макдональд в «Спуске» (2005) не видит причин не устроить кровавую разборку с подругой непосредственно внутри подземной пещеры, облюбованной плотоядными монстрами. Торжеству — порой довольно смертоубийственному — женской сексуальности напрямую посвящены прекрасные «Оборотень» (2000) Джона Фоусета, «Оно» (2014) Дэвида Роберта Митчелла и «Могила» (2016) Джулии Дюкорно. Много воды утекло из той реки, вниз по которой когда-то предлагал плыть с перерезанной глоткой своей партнерше Роберт Митчум. Но не потому, что изменился мир вокруг. В конце концов, тут уместно вспомнить, что и героя самого Митчума все в той же «Ночи охотника» одолела именно седовласая Лилиан Гиш с ружьем наперевес. Мир, как и люди в нем — и женщины, и мужчины, — вообще особо не меняется. Меняются фильмы и понимание стратегического функционала женских трусов.