Тема страха в фильмах Ингмара Бергмана 1944 – 1947 гг.
860Ингмар Бергман – бесспорный гений кинематографа, его неотъемлемая часть, в некотором смысле даже синоним. Его работы изучаются в институтах кино и искусства в целом, поэтому нетрудно представить влияние мастера как на любого, кто прошел специализированное обучение, так и на тех «самоучек», которые вдохновляются в кинозалах, а не на лекциях. И всё же, в контексте ужасов имя режиссера мелькает не так часто. Андрей Волков не согласен с этой вопиющей несправедливостью и уверен, что страх проходит сквозь всё творчество Ингмара Бергмана, начиная с самых первых его работ. Именно в этом он и попытается убедить читателей в своей статье.
Творчество Ингмара Бергмана (1918 – 2007) – бездонный кладезь для исследователя, как и произведения любого другого большого художника. Известно, что великое видится на расстоянии. Вот и сейчас, спустя 15 лет после смерти мастера, особенно очевидно, каким мощным художественным ориентиром для нескольких поколений режиссёров он был. Между тем, как хоррормейкера Бергмана практически не рассматривают, а напрасно. На его мировоззрение существенное влияние оказал предтеча экзистенциализма – датский философ Сёрен Кьеркегор, автор труда «Страх и трепет». Кьеркегор сформулировал категорию страха в духе позднего экзистенциализма – не только как боязнь чего-то конкретного, но и как реакцию на жизненную неопределённость.
Большинство хоррор-произведений наводят ужас с помощью определенных образов – маньяка ли, чудовищ, инопланетян. Однако есть и так называемые экзистенциальные хорроры, где страх перерастает в постоянное беспокойство. Его объект порой бывает непроявлен, скрыт во мраке, часто он лежит в глубине человеческой психики. К примеру, в притче о жертвоприношении сына Исаака, для Авраама одинаково ужасно, как исполнить повеление бога, что расходилось с любовью его сердца к собственному чаду, так и ослушаться божество, ведь бог для религиозного человека носитель высшей истины. Доверие к богу – главное условие веры.
Религиозные взгляды Ингмара Бергмана были более сложными, чем у убеждённого протестанта Сёрена Кьеркегора, часто его внутренний маятник колебался от веры к атеизму, причём порой в пределах одного фильма. Однако Бергман навсегда усвоил близкую ему самому тему личных страхов, внутренних демонов, фантомов, в трепете перед которыми человек порой находится всю жизнь. Бергман не был жанровым режиссёром и практически не прибегал к зримым образам зла, даже в виде метафор. Однако большинство его фильмов, даже самые, на первый взгляд, безоблачные, пронизаны чувством тревоги. Мастер нередко создавал давящую депрессивную атмосферу, которая иногда парадоксально соседствовала с внешне безоблачным действием.
Страх в творчестве Ингмара Бергмана – тема не для статьи, но для монографии или даже диссертации – наследие мастера огромно. В данной статье мы сосредоточимся не на шедеврах Бергмана, оказавших влияние на мировой хоррор («Девичий источник» и «Час волка») и не на метафизических притчах, вроде «Молчания» и «Персоны», а на его картинах ранней поры, ещё тесно связанных с фюртиотализмом, на первых трёх годах кинематографической деятельности, в течение которых вышли три фильма в его постановке и две экранизации сценариев Бергмана.
«Травля» и «Кризис» – начало большого пути
Обычно Бергман сам ставил свои сценарии и никогда не работал с чужими сюжетами, исключая те редкие случаи, когда мастер экранизировал произведения современной литературы («У истоков жизни» и «Двое благословенных»). Однако магия драматургии Бергмана такова, что даже признанные режиссёры, вроде Альфа Шёберга, который был одним из кинематографических учителей Ингмара, набирались бергмановского духа при работе с его материалом, так что их постановки становились похожи на ленты знаменитого шведского классика. Можно сказать, что в Швеции есть Бергман и есть все остальные.
«Травля»
«Травля» – один из главных фильмов недолго существовавшего художественного направления фюртиотализм. Его породила Вторая Мировая война, поставившая перед человечеством не только общественно-политические – как предотвратить подобное в будущем – но и философские проблемы существования человека. Типичные герои фюртиотализма – такие же обычные жители, что и персонажи итальянского неореализма, однако их существование показано сквозь призму экзистенциальной философии. Шведские режиссёры 1940-х гг. (в их числе и Бергман) сделали с одной стороны больший акцент на социальных проблемах, встающих перед преимущественно молодёжью, а с другой — усилили драматургию тревожными раздумьями героев и их ответственностью за сделанный выбор. Всё по заветам великих – Кьеркегора, Достоевского и Сартра.
«Травля» вышла в последний год войны в Европе. Уже практически всем было ясно, что фашизм – это зло, а Муссолини и Гитлер неизбежно проиграют. Поэтому мэтр Альф Шёберг (1903 – 1980) решил добавить параллели с противостоянием нацизму всего цивилизованного мира, сделав учителя латыни аккуратным блондином, холодным и рациональным, словно воплощённая мечта фюрера об идеальном арийце.
Альф Шёберг, впечатлённый энтузиазмом молодого сценариста, даже предложил ему быть своим помощником на съёмках, а также разрешил поставить одну из финальных сцен – своеобразный эпилог истории, когда юный Видгрен выходит из здания, после разговора со своим учителем латыни по прозвищу Калигула, в светлый день, на открытый простор, как бы сбросив путы бессердечной схоластики. Бергман и Шёберг не сомневались, что будущее Швеции за такими, как Видгрен, молодыми, свободолюбивыми, горячими (этимология слова фюртиотализм и восходит к шведскому fyr, что значит «огонь»).
«Травля»
Если для неореализма характерен определённый мелодраматизм и сентиментальное умиление перед внутренним миром простолюдина, то фюртиотализм именно «горячий». Под нордическим темпераментом шведов кипит лава чувств, пышет пламя страсти. Неудивительно, что основные персонажи этого направления именно молодёжь, бунтующая против буржуазных порядков и лицемерия своих отцов. Таким образом, герой, придуманный Бергманом (сценарий мастер основал на собственных впечатлениях о «школьных годах чудесных») – своего рода символ поколения. Он противостоит давящей атмосфере школы, конфликтует не только с учителем латыни Калигулой, но и с отцом, который рассматривает обучение сына как своего рода инициацию, расставание с безмятежным периодом детства и вступлением во взрослую жизнь, где всё заранее расписано, и важно лишь соответствовать общественно одобряемой модели приличного человека.
Кажется, Калигула тоже хочет привить ученикам принятую в обществе модель поведения, дабы они были как все, ведь всякая общественная модель стремится к унификации личности отдельно взятого человека, подгонки его под правила жизни, принятые в этой среде. Однако не просто так Калигула преподаёт мёртвый язык. Он и сам как призрак из иных времён, который преследует молодых учеников, гасит их юный пыл, особенно жесток к Видгрену, ревнуя его к нравящейся ему девушке, но время Калигулы безвозвратно ушло. Страшась наказаний, ученики принимают правила колледжа, но только лишь прозвенит звонок, как эти же самые ребята сбрасывают путы лицемерия, становясь собой.
Казалось бы, так мог делать и Видгрен – потерпеть уроки Калигулы, сдать экзамены, после чего благополучно забыть о нём. Однако в главном герое очень развито индивидуальное: он не хочет лицемерить, быть частью толпы, надевать маску, персону, дабы имитировать общественно одобряемое поведение. Уже здесь, в обрамлении режиссуры Альфа Шёберга, Бергман рассматривает соотношение личности человека, того, чем он является на самом деле, и той общественной роли, маски, которую, как в театре, надеваем все мы, дабы не выбиваться из общего ряда. В будущем режиссёр не раз будет касаться лицемерия, вынужденного или сознательного. Можно сказать, эта тема станет одной из главных в творчестве мастера.
«Травля»
Однако Калигула и сам лицемер. Он обуреваем страстью к продавщице, которая боится его, как и ученики. Видгрен для него не только свободолюбивый человек, бунтарь, открыто бросающий вызов его педагогике, но и соперник. Комплексы Калигулы идут из детства. Его лицемерие вызвано страхом быть самим собой, остаться один на один со своими демонами, как в рассказе Эдгара По «Человек толпы». Если Видгрен является бунтарём, воплощением нового поколения, приходящего на смену своим отцам, поэтому страшится потерять свою самость, разрушить себя, отравить мозг, запачкать душу в обители лицемерия и двойной морали, то Калигула, напротив, с удовольствием играет роль, стремясь казаться кем-то другим, ибо настоящий Калигула так жалок, что внушает отвращение даже себе самому.
Альф Шёберг отлично передаёт визуальными средствами идею Бергмана о внутреннем одиночестве, помещая героев в большие пустые пространства колледжа, с множеством лестниц и коридоров, словно указывая на неопределённость выбора. Какой дверью воспользоваться, дабы не потерять себя, и как, напротив, сбежать от себя, внушить окружающим страх и трепет, если Видгрен чувствует незначительность натуры Калигулы и постоянно его разоблачает.
Возможно, режиссёр проводил аналогии и с персоной Гитлера, который в 1930-е многим, в том числе и Бергману, казался новым типом политика, способным вывести мир из лицемерия и бездуховности, а в реальности был слабым, страдавшим комплексом неполноценности, оттого и стремился захватить весь мир, навязав любовь к себе силой. Подобная модель поведения была характерна и для римского императора Калигулы, да и вообще все диктаторы до банальности похожи – в своём эгоизме и стремлении к безграничному обожанию.
«Травля»
Конечно, «Травля» не создавалась Бергманом и Шёбергом, как политическая притча, но, безусловно, как всякое значительное произведение, может быть рассмотрена с разных сторон. Ведь искусство подобно алмазу и способно изменяться в зависимости от той грани, на которую смотрит реципиент.
Не только с Калигулой, но и с родителями не может Видгрен обрести понимания. Они люди разного времени, родительская философия кажется Видгрену устаревшей, посягающей на свободу его личности. Только Видгрен, в отличие от многих своих сверстников, не идущих на прямой конфликт с миром взрослых, обострённо чувствует любое лицемерие. Он понимает простую истину – и папочки не так хороши, как хотят казаться, так на каком же основании они могут учить его жить. Их путь не подходит Видгрену именно потому, что это их путь, а ему важно найти свой.
«Травля» стала первым и, увы, последним соединением режиссёрского мастерства Альфа Шёберга и драматургической глубины Бергмана-сценариста. Фильм имел успех в прокате, что сыграло решающую роль в судьбе Ингмара. Благоволивший к нему Карл Андерс Дюмлинг, тогдашний руководитель «Свенск Филминдастри», предложил Бергману экранизировать пьесу датского автора Лека Фишера «Мать-животное». Творчество Фишера, малоизвестного за пределами Скандинавии, в целом укладывается в каноны фюртиотализма. Он также стремился изображать современную ему молодёжь в её столкновении с уходящими в прошлое традициями и непростой социальной ситуацией 1940-х.
Нелли, главную героиню «Кризиса» (экранизация пьесы Лека Фишера – прим. ред), непросто назвать бунтаркой. Скорее, это обычная девушка, типичный представитель своего поколения, но и она мучительно жаждет найти себя. Перед ней два пути – путь её приёмной матери, всю жизнь прожившей в маленьком городе, и путь настоящей матери, которую она долгое время считала богатой тётей. У настоящей матери, Енни, салон красоты в большом городе, а также молодой любовник. Кажется, не об этой ли жизни мечтают провинциальные девушки? Уехать подальше от родительского гнезда, где всё так по скучному мило, чтобы жить той жизнью, которой живут их кумиры из мира искусства, да и просто состоятельные люди. Ведь большой город – это всегда россыпь возможностей. Но как отыскать свою экзистенцию в этом запутанном лабиринте городских улиц и ярких афиш?
«Кризис»
«Кризис» вышел более мелодраматическим зрелищем, нежели «Травля», которая своим резким противопоставлением двух поколений восходит не только к классическому роману И. С. Тургенева, но и к трагикомедии Жана Виго «Ноль за поведение» (1933). Однако он также повествует о страхе, мучающем главных героинь. Приёмная мать Ингеборга страшится остаться одна. Ей даже чудится дочь в пустом доме, после того, как Нелли переехала в большой город в надежде начать новую жизнь. Для неё дочь – единственный смысл в жизни, она живёт только ради неё; поэтому неудивительно, что как только Нелли уезжает, протестуя против предрешённой судьбы, Ингеборга заболевает.
Настоящая же мать, Енни, привыкла жить только для себя. Она состоятельная женщина, ещё привлекательная, поэтому верит, что деньгами можно заменить любовь. Но скоро Енни понимает, что её любовник – это альфонс, который не прочь жить на её деньги, но вот встречаться хочет с молоденькой Нелли. Сцена объяснения Нелли и Яка и его последующее самоубийство перед витриной салона красоты, словно парафраз судьбы Свидригайлова из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Не секрет, что Ингмар Бергман интересовался русской культурой, знал классическую литературу, следил за кино. Кроме этого, и в театре мастер неоднократно обращался к русской драматургии. Интерес Бергмана к русскому искусству мог быть продиктован близостью самому режиссёру тех тем, которые разрабатывали русские классики.
«Кризис» схож с «Травлей» страхами главной героини перед её собственным будущим, боязнь ошибиться в выборе пути, а линии двух её матерей – словно дороги, по которым она могла бы пойти. Нелли хоть и сознаёт, что жить в атмосфере удушливого лицемерия, в которой пребывает Енни, совершенно не для неё, но в то же время не хочет повторять путь Ингеборги, которая живёт для другого, в ущерб собственной личности. Она понимает, что истина лежит посередине, и что отказываться от своих интересов не стоит. Человек не должен быть эгоистом, но и не следует полностью растворяться в другом. Свобода – вот общее, чего жаждут Нелли и Видгрен. Они хотят сами решать за себя, совершать свои ошибки, а не копировать модель поведения взрослых.
«Кризис»
Бергман уже в ранних фильмах рассматривал тему свободы личности, её соотносимость со свободой других людей и обществом в целом. Люди боятся неопределённости, поэтому часто выбирают конформизм, избавляющий их от потребности что-то решать. Наоборот, молодёжь, в силу возрастных особенностей, мечтает проложить свой путь в тёмном лесу неидентифицируемой реальности. И только любовь, как между Ингеборгой и Нелли, способна уврачевать любой конфликт. Любовь приёмной матери к Нелли помогает ей отпустить своё дитя, не задавливать её своей волей, в ложном убеждении, что тем она защищает её от жизненных невзгод. Оттого рифмуются финалы «Травли» и «Кризиса» – Ингеборга, сумевшая, наконец, отпустить свою приёмную дочь, позволив ей самой решать, как жить, наблюдает, как Нелли и молодой постоялец Ульф идут навстречу солнечному свету, а значит, новой жизни. У них впереди свои ошибки и сложности, но главный выбор они уже сделали. Перестав оглядываться на других, жить навязанными обществом ценностями, они доверились своим чувствам. Порой влюблённое сердце вернее разума подскажет правильный путь.
«Дождь над нашей любовью», «Женщина без лица» и «Корабль идёт в Индию» – притчи о межполовых отношениях
Если «Кризис» не снискал признания у критиков того времени, то второй фильм Бергмана «Дождь над нашей любовью» несколько смикшировал провал дебюта. Сейчас, особенно зная весь долгий путь маэстро, и «Кризис» кажется вполне профессиональной работой. Второй фильм режиссёра во многом продолжает темы «Травли» и «Кризиса», хоть и имеет не такое страшное название. Всего-то какой-то дождь мешает людям!
Однако Бергман мыслил нестандартно. У него и демоны появляются при свете дня, как в будущем шедевре «Час волка», поэтому и дождь – серьёзное препятствие. Именно в дождь происходит знакомство Мэгги и Дэвида, которые, укрываясь от непогоды, пробираются в одинокий дом на опушке леса. Вернувшийся владелец поначалу хотел сдать их полиции, но затем передумал, смекнув, что можно пустить их в летний дом как арендаторов и брать с них деньги. Мэгги и Дэвид – неприкаянные души, побитые жизнью, и действительно на первый взгляд похожи на типичных героев поэтического реализма, который оказал влияние на Бергмана через творчество Марселя Карне.
На съемках фильма «Дождь над нашей любовью»
Однако поэтический реализм ближе всё-таки к романтизму, нежели к реализму как таковому. Неслучайно французская новая волна направила остриё своей критики именно против этих оторванных от реальности социальных сказок. Дэвид, с его биографией недавно вышедшего из тюрьмы человека, мог бы быть героем Карне или Шеналя, однако в интерпретации Бергмана он вовсе не бросает вызов обществу в романтическом порыве противопоставить свою личность окружающей его немилосердной действительности. Напротив, Дэвид желал бы найти своё место в этом мире и жить как все, то есть иметь работу, дом и семью. Он словно повзрослевший Видгрен, осознавший, что невозможно всегда быть бунтарём. Да и против чего бунтовать, если он давно определился с жизненной стратегией. Он всеми силами жаждет закрепиться в обществе, найти своё место, однако его попытки постоянно наталкиваются на сопротивление консервативных сельчан и местной бюрократии, враждебной человеку.
Если в «Кризисе» роль рассказчика была минимальна, не больше чем во многих других старых фильмах с закадровым голосом, то во втором фильме Бергмана рассказчик выступает одним из персонажей, который уже не является сторонним наблюдателем и своего рода сказителем, от лица которого ведётся повествование. Он смело вступает во взаимодействие с героями и даже защищает Дэвида и Мэгги в суде, где словно вершится судьба не только их конкретно, но всего молодого поколения, желающего отвоевать своё место под солнцем у консервативной современности.
Старость ревнует к молодости, смотрит на неё недоверчиво и не желает признавать право молодых на их собственное мнение. Режиссёр развивает тут темы двух своих предыдущих фильмов, однако буржуазный мир, противостоящий счастью Мэгги и Дэвида, показан не без влияния брехтовского очуждения – как что-то странное, абсурдное и даже смешное. Бергман, в духе таких своих карнавальных притч, как «Вечер шутов» и «Лицо», прибегает к гротеску, живописуя то бесчувственную бюрократию, то лицемерных сельских обывателей, не желающих принимать чужаков в свои ряды, и даже суд на поверку оказывается фарсом, где невесть откуда взявшийся рассказчик, то ли воплощение судьбы, как в позднем фильме Джеймса Орра, то ли авторский голос, переосмысливающий жизнь героев, создавая многовариантную реальность, вступает в спор с прокурором, указывая на положительные качества Мэгги и Дэвида.
«Дождь над нашей любовью»
«Дождь над нашей любовью» в плане экзистенциальной тревоги вышел серединой между «Травлей» и «Кризисом». Он лишён мелодраматизма дебюта Бергмана, но в то же время не обладает давящей, депрессивной атмосферой постановки Альфа Шёберга. Ингмар Бергман стремится придерживаться реалистического повествования, но не в духе своих поздних притч, восходящих к античной поэтике, а активно экспериментируя с повествовательной структурой, стремясь уйти от традиционной хронологии.
Режиссёр, будучи представителем нордической школы кино, предпочитал сдержанность в своих сюжетах, а присущую голливудским мелодрамам сентиментальность заменял театральными эффектами, как то: иронические перебранки героев, намеренно экзальтированное выяснение отношений или же гротескные, трагикомические герои, вроде парочки бродяг из «Дождя над нашей любовью», выглядящие как пацаки из классической ленты Георгия Данелия «Кин-дза-дза».
Отношения местных жителей и молодожёнов Бергман изображает на романтическом контрасте (здесь, пожалуй, наиболее заметно влияние шедевров Марселя Карне). Дэвид – бывший зек, но он стремится начать новую жизнь, жить честно, в то время как лицемерное общество строит ему мелкие козни, выступая тем самым надоедливым дождём из названия ленты, как бы подталкивая его к криминальной дорожке.
Вывод, который делает Бергман, вполне в духе будущего социального реализма, от шведской новой волны, до творчества братьев Дарденн. Само общество, не принимая в свои ряды оступившихся граждан, подталкивает их на преступный рецидив. Образ рассказчика, смело вступающегося за попавших в суд за нападение на государственного служащего молодожёнов, отмечен влиянием святочной литературы. Чудо, случающееся в жизни Дэвида и Мэгги, как подтверждение чистоты их помыслов, нисколько не противоречит реализму, поскольку для Бергмана, как религиозного режиссёра, сверхъестественное не было элементом вымысла. Бог и дьявол, ад и рай – такие же элементы действительности, как дождь, который порой идёт и над любовью.
«Дождь над нашей любовью»
Тема экзистенциального страха, проходящая через всё творчество мастера, здесь трансформируется в постоянную тревогу молодожёнов, их боязнь потерять то немногое, что у них есть. Дэвид боится, что кто-то узнает его тайну о тюремном заключении, а Мэгги – что ребёнок родится вне брака, что, по тогдашним консервативным понятиям, сделает его мишенью для острых сплетен. Люди жестоки, но божественная милость всегда найдёт того, кто способен устоять перед искушением зла. Эту религиозную мудрость с детства усвоил сын священника Ингмар Бергман и следовал ей даже в наиболее атеистический период творчества (1960-е). Неслучайно в финале фильма ангел-рассказчик даёт героям зонт, как бы говоря, что над их искренней любовью больше не будет идти дождь.
«Женщина без лица» – это фильм Густава Муландера (1888 – 1973), одного из классиков шведского кино первой половины XX века, созданный по сценарию Бергмана. Шведский мастер высоко ценил искусство Муландера и неоднократно писал для него сценарии. Повторимся, драматургия Бергмана обладает ярко выраженной художнической индивидуальностью, так что режиссёр, берущийся за её экранизацию, поневоле вынужден снимать как Бергман.
Вот и «Женщина без лица» по стилю мало чем отличается от фильмов Бергмана той поры. Та же присущая киномиру Бергмана фигура рассказчика, выступающего в качестве одного из участников сюжетного конфликта, то же сосредоточение на внутренних проблемах персонажей и такое же внимание к актёрской игре. Разве что социальный фон ещё достаточно широк, так как раннее творчество Бергмана развивалось в русле фюртиотализма, но пройдёт немного времени, и режиссёр будет создавать камерное, интровертное кино, замыкающееся на душе главных персонажей. Визуальный стиль станет максимально простым, даже аскетичным, а движения камеры немногочисленными и лапидарными.
«Женщина без лица»
В «Женщине без лица» можно увидеть прообраз «Персоны», одного из главных фильмов Ингмара Бергмана, философской притчи об утрате индивидуальности в конформистском обществе, героини которой – две внешне похожие, но внутренне совершенно различные молодые женщины. Вот и главная героиня фильма Муландера Рут Кёлер может быть собой только повелевая мужчинами. Её комплекс неполноценности родом из ранней юности, когда она стала жертвой домогательств любовника своей матери Виктора. Её страх от его приставаний видится ей в образе обезьяны. Любопытна перекличка вытесненного сознанием источника страха, заключённого в метафору обезьяны, с японским психоаналитическим хоррором «Гипнотизёр» (1999), повествующим о некоей зелёной обезьяне, служащей ключом к раскрытию серии необъяснимых самоубийств.
Страх главной героини «Женщины без лица» не сводит её с ума и не толкает на суицид. Она становится охотницей за мужчинами, своеобразной роковой женщиной, влечение к которой сводит представителей сильного пола с ума. Если трубочист, с интрижки с которым начинается повествование, – слишком лёгкая мишень для Рут, ведь он и сам не прочь затащить симпатичную хозяйку дома в постель, то вот примерный семьянин Мартин другое дело. Переживая сложный период в отношениях со своей женой Фридой, Мартин поначалу тянется к Рут, как к человеку, которому можно излить душу, но постепенно он понимает, что Рут хищница, и любовь совершенно неведома ей. Мужчины для неё, как для суккуба, – лишь плоть, при помощи которой она самоутверждается как личность.
«Женщину без лица» можно рассматривать, как шведский аналог американского жанра нуар (при том условии, что никаких других атрибутов, кроме роковой красавицы, тут нет), а также в качестве прообраза поздних эротических триллеров, вроде «Рокового влечения» (1987) или «Основного инстинкта» (1992). Мотив психических проблем будет встречаться во многих других фильмах мастера, например, «Сквозь тёмное стекло» (1961) и «Лицом к лицу» (1976). Однако среди сценарных работ Бергмана постановка Густава Муландера стоит особняком. При всём уважении к собственному стилю Муландера, это наиболее бергмановский фильм из не снятых самим Бергманом. Даже рассказчик, по сюжету являющийся другом Мартина, одновременно выполняет и другие функции, например, своеобразного ангела-хранителя, ведь от самоубийства спасает главного героя именно он. Муландер даже оставляет в неприкосновенности отстранённую иронию рассказчика, который, словно в духе повествовательного театра, буквально на наших глазах воссоздаёт историю из жизни своих друзей, разыгрывая её с актёрами.
«Женщина без лица»
Ингмар Бергман не был постмодернистом, да и творить начал задолго до 1960-х, когда в кино появился главный деконструктор старого киноязыка и теоретик новой художественности – Жан-Люк Годар. Однако в некоторых фильмах Бергман, пользуясь, возможно, приёмом очуждения театра Бертольда Брехта, отстранял изображаемое от зрителя, разрушал своеобразную четвёртую стену, напоминая, что это всего лишь кино. И одновременно с этим включал элементы дидактичности, словно в театре классицизма, а также прибегал к глубочайшему психологическому анализу личностей героев, как в классической литературе XIX века. Неудивительно, что рано проявившемуся гению Бергмана сложно было противиться даже сложившимся режиссёрам, бравшимся за постановку его сценариев.
Страх главной героини перед своим прошлым, перед чёрной дырой, образовавшейся в результате психологической травмы на месте её личности, толкает Рут в объятия всё новых и новых мужчин. Только помыкая ими, как бы переигрывая тот случай приставаний из прошлого, занимая доминирующую позицию, Рут становится сама собой, снова чувствует себя личностью, живым человеком. Стоит ли говорить, что мотив смерти при жизни – ещё один устойчивый образ поэтики Бергмана.
«Корабль идёт в Индию» – третья режиссёрская работа шведского классика. Фильм вышел в прокат через шесть дней после премьеры постановки Густава Муландера «Женщина без лица» и представлял собой более лирическую версию взаимоотношений любовников, отчасти продолжая линию «Дождя над нашей любовью». В нём также видится некоторое влияние поэтического реализма, в первую очередь «Аталанты» Жана Виго. Собственно, ленту шведского мастера можно счесть реалистической версией «Аталанты». На пути влюблённых стоит не только жестокая предвоенная реальность, как в фильме французского классика, чиня различные препятствия их счастью. Бергман здесь отходит от анализа окружающей среды и погружается в глубины душ своих несчастных персонажей. Главным триггером семейного счастья выступает отец, хозяин баржи, человек грубый и эгоистичный, который постепенно слепнет, но не желает сдаваться болезни, выплёскивая ярость на своих близких, прежде всего на сына.
«Корабль идет в Индию»
Налицо конфликт поколений, ведь Йоханес не желает уступать певицу варьете Салли отцу, который имеет на неё виды, оттого и пригласил пожить на барже. Любовный треугольник осложняется демонами душ героев. Сын из-за унижений со стороны отца чувствует себя уродом, оттого жаждет от Салли близости, поначалу ведя себя с ней жёстко, как его отец, ведь у Йоханеса не было перед глазами другого примера. Однако скоро Салли убеждается, что грубость Йоханеса наносная, своеобразная защита от страха перед немилосердной средой, воплощённой в жестоком отце. Страх перед ним сродни архетипическому ужасу перед неопределённым будущим. Йоханес не желает мириться с положением вечного раба на барже отца, но в то же время боится быть самим собой в компании Салли, страшась, что она его отвергнет, ведь Йоханеса приучили к тому, что он неправильный ребёнок, позор семьи, так как не соответствует общественно одобряемой модели поведения.
Отец Йоханеса – грубый, жестокий, но по-своему страдающий человек. Он боится показаться слабым, оттого изо всех сил изображает из себя сурового морского волка, ведь слабость в его понимании непозволительна мужчине. Йоханес – человек добрый, чувствительный, противен отцу, так как он видит, что сын не похож на него. И, самое главное, он боится, что Йоханес почувствует слабость отца и выйдет из-под контроля, создав опасный прецедент для других обитателей баржи.
Индия здесь – некая мечта, страна почти что из сказки, где всё не так, как здесь. Романтические помыслы Йоханеса несовместимы с суровой реальностью баржи, и именно поэтому после неудачного самоубийства жестокого отца, он сбегает на флот, обещая, впрочем, вернуться за возлюбленной. В глубине души Йоханес боится стать таким же, как его отец, который слишком много проводил времени в дешёвых кабаках, посреди грубой толпы, лишённой воображения и нравственного чувства. Флот для него – единственная возможность вырваться из жестокой социальной среды, испытать себя, обрести уверенность в своих силах, чтобы затем, возмужавшим, вернуться за своей Салли и увезти её, возможно, в ту же Индию, что для влюблённых значит в новую жизнь.
«Корабль идет в Индию»
«Корабль идёт в Индию» – наиболее реалистичный режиссёрский фильм Ингмара Бергмана начальной поры, сопоставимый по глубокому анализу внутреннего мира героев как с «Травлей» Альфа Шёберга, так и с лентами Бергмана 1950-х гг. Будучи молодым, 29-летним постановщиком, режиссёр рассматривал конфликт поколений, а также реалистически изображал, особенно в «Дожде над нашей любовью», те трудности, с которыми сталкиваются молодые люди в послевоенной Швеции. Молодые, только вступающие во взрослую жизнь, мучительно жаждут обрести себя, найти свою экзистенцию и выбрать свой путь, который проведёт их, словно тихая гавань, сквозь бушующее жизненное море. А поколение отцов, исподволь ревнуя к энергии и упрямству молодости, хочет подчинить себе непокорное племя, заставить их быть как они и таким образом утвердиться в новом времени, где всё другое, всё не для них.
Мотив слепоты покажется Бергману настолько удачным и заманчивым для психологического анализа душ героев, что он вернётся к нему в своей следующей работе, «Музыка в темноте», тоже снятой в 1947, но увидевшей свет уже в начале 1948 года. Этот фильм номинировался на гран-при Венецианского кинофестиваля, и с него же стоит вести отсчёт звезды по имени Бергман, которая, зажёгшись однажды, светит нам до сих пор. Неслучайно ведь тонкий знаток ангелов Вим Вендерс посвятил «Съёмки в Палермо» (2008) памяти Бергмана и Антониони, двух гениев кино, определивших на десятилетия вперёд развитие этого искусства.
