Здесь будет кровь: Фильмы и стиль Джереми Солнье
3357Американец Джереми Солнье — один из тех режиссеров, благодаря которым жанровое кино попадает на площадки крупнейших фестивалей. Его полнометражный дебют «Убийственная вечеринка» (2007) получил приз зрительских симпатий на фестивале Slamdance, второй фильм «Катастрофа» (2013) — награду ФИПРЕССИ на «Двухнедельнике режиссеров» в Каннах. Затем Солнье выпустил бойкую «Зеленую комнату» (2015), туманный «Придержи тьму» (2018) и поставил отдельные эпизоды «Настоящего детектива». Самое время разобраться в стиле режиссера, который, казалось бы, так настойчиво избегает самоповторов.
Первое, что привлекает в Солнье, — его универсальный профессионализм: он не только режиссер, но и оператор и сценарист. Сняв на собственные деньги первый фильм — комедийный хоррор «Убийственная вечеринка» (2007), — Солнье стал получать предложения как режиссер, но чужие сценарии его не устраивали, и он на время оставил кино. В 2009-м он вернулся в качестве оператора и два года вместе с друзьями снимал независимые драмы. Солнье отмечал, что эта работа позволила ему лучше понять законы инди-производства, где идеи и энтузиазм часто оказываются в тисках скромного бюджета и жесткого графика съемок. Набравшись опыта и почувствовав профессиональный голод, Солнье решил снова снять фильм, и снова по собственному сценарию. Производство требовало денег, и постановщик не только вложил все семейные средства, но и сам провел кампанию на Kickstarter, которая дала хороший результат.
Вообще, творческий путь Солнье — это история про сплоченное сообщество и силу социальных связей. Свои первые фильмы режиссер снимал вместе с друзьями из объединения The Lab of Madness, а актер Мэйкон Блэр, сыгравший во всех картинах Солнье, — его лучший друг, с которым они знакомы еще со школы. Такой тесный творческий процесс характерен для американского инди-кино в целом, но особенность Солнье в том, что он с самого начала метил выше локальной тусовки. Все его фильмы попадали в программы заметных кинофестивалей, будь то Slamdance, Канны или Торонто.
Игра с хоррор-тропами и обнажение приемов
Кадр из фильма «Убийственная вечеринка» (2007)
Уже в дебютной «Убийственной вечеринке», откровенно любительском глумливом хорроре, Солнье пробует играть с жанровыми тропами. Типичный сюжет о наивном чудаке Крисе, попавшем в ловушку к садистам, режиссер превращает в историю о придурковатых художниках, которые соревнуются за право сделать из убийства произведение искусства и получить грант от эксцентричного мецената. Эстетика эксплотейшна с его гротескной жестокостью и неряшливостью соединяется здесь с сатирой на современную арт-тусовку, но комедийный тон позволяет Солнье избежать лишнего пафоса. Да, тут есть намеки на алчность и тщеславие художников, шпильки в адрес кураторов и менеджеров, но «Убийственная вечеринка» остается жанровым кино, где бутафорское насилие и обыгрывание клише важнее абстрактных рассуждений. Когда первой из-за аллергии на консерванты погибает девушка, попробовавшая пирог добродушного Криса, понимаешь, что этот фильм — развлечение для настоящих ценителей.
Впрочем, следующей смерти приходится ждать долго, потому что середина «Убийственной вечеринки» — сплошь ирония над жанром и убийцами вперемешку с афоризмами о современном искусстве. Разговорная часть сделана довольно остроумно: благодаря постоянному вращению камеры вокруг своей оси, наездам и малому количеству монтажных склеек зритель вместе с главным героем чувствует, что окружен идиотами. Спойлер: Без смертей не обойтись, потому что «искусство ничего не стоит, пока вы живы».
Кадр из фильма «Убийственная вечеринка» (2007)
Здесь Солнье обнажает прием, который впоследствии станет ключевым в его творчестве: манифестация идей через телесность. Конечно, жизнь тела как пространство борьбы и источник смысла — не его открытие: хорроры давно использовали расчлененку и патологии как нечто большее, чем просто визуальный фетиш. Достаточно вспомнить Джорджа Ромеро или Дэвида Кроненберга. Особенность Солнье в том, как умело он облекает драматические коллизии в страдающую плоть и как сочетает очень разные темы, оставаясь при этом верным жанровому кино. В «Убийственной вечеринке» этот симбиоз еще не так заметен, хотя и здесь побочная линия современного искусства выстраивается в интересный сюжет. Спойлер: Изрубленные тела и разбрызганная кровь здесь — материал, из которого создается произведение, и многим приходится лечь костьми, чтобы их наконец заметили.
Социальный комментарий
Атомизация общества и изоляция социальных групп — тема, которой Солнье со временем стал уделять все больше внимания. Если первый фильм был о персонаже, которого одиночество привело на Хэллоуин на заброшенный склад, то в «Катастрофе» (2013), втором хорроре Солнье, героем становится отщепенец и маргинал Дуайт. Его потрясающе играет Мэйкон Блэр, постоянный актер Солнье: он передает дезориентированность Дуайта, и в его неловких движениях обреченности не меньше, чем решительности.
Разорвав все связи с обществом после убийства родителей, Дуайт бежит от любой ответственности и тихо живет бездомным, пока досрочное освобождение убийцы не заставляет его вернуться в мир. Его противник — не только сам душегуб Уэйд-младший, но и вся его родня, привыкшая стоять друг за друга горой. Тема семьи и личной ответственности появилась в фильмах Солнье не просто так: на момент съемок «Катастрофы» режиссер готовился стать отцом в третий раз. Позже в интервью он признавался, что с годами окружающее насилие и проблема воспитания детей стали заботить его все больше.
Кадр из фильма «Катастрофа» (2013)
Как и дебют, «Катастрофа» — жанровое кино, только теперь Солнье экспериментирует с revenge movie. Месть, движущий механизм жанра, здесь подана не как самоцель одержимого героя, а как долг, мертвым грузом падающий на плечи. В фильме Солнье царит архаический закон, не знающий цивилизационного порядка: здесь суд вершит не общество, а пострадавший и его семья. Убив вышедшего из тюрьмы Уэйда-младшего, Дуайт сталкивается с яростью его родственников, типичных реднеков, которые без ума от оружия и охоты, ненавидят афроамериканцев и признают только силу. В завязавшейся войне отчетливо проявляется трагедия главного героя, который больше не принадлежит ни к одному из сообществ: его семья разрушена, родная сестра его презирает, а единственный, на кого персонаж может положиться — школьный друг, с которым они не виделись много лет. Эту исключенность Дуайта из общества Солнье эффектно подчеркивает операторской работой: камера поочередно ловит в фокус передний и задний планы, в итоге оставляя героя одного на неразличимом фоне.
Мифологизм и трагедия героя
В «Катастрофе» мир регрессирует к доцивилизационному состоянию, и это дало возможность показать страх обычного человека перед первобытным хаосом. В своем стремлении восстановить порядок и разумно организовать жизнь Дуайт становится наследником мифологических героев, только с поправкой на повседневность. Он борется с хаосом на всех фронтах: не только мстит виновным, но и не забывает убрать за собой мусор, выключить воду, вставить выбитое стекло, похоронить убитого. Эти нюансы ломают шаблоны жанрового кино, где персонаж зачастую — функция, а не личность. Солнье наделяет своего героя индивидуальностью, и педантизм вкупе с неуклюжестью и растерянностью выдают в Дуайте обывателя, вставшего на пути у непреодолимой силы. Историю кровной мести режиссер подает как античную трагедию, герои которой попадают в водоворот насилия из-за роковых ошибок предков.
Кадр из фильма «Катастрофа» (2013)
«Катастрофа» создает нужный настрой с помощью саспенса, редко прибегая к открытому насилию. Большую часть фильма Дуайт с трясущимися руками выслеживает, ждет и готовится к столкновению. Солнье усиливает напряжение с помощью «пустых кадров», когда статичное пространство показано до того, как там окажется что-то значимое. Это постоянное ощущение присутствия чего-то в закадровом пространстве, ощущение замкнутости и одновременно хрупкости мира изредка прорезают вспышки насилия. Бескомпромиссная жестокость, вспарывающая привычную среду, с этого момента станет еще одной отличительной особенностью стиля Солнье. Тщательно дозируя насилие и тем самым усиливая эффект, режиссер не забывает о теле, оставляя Дуайту раны после каждого столкновения с Клилендами как напоминание о том, что любое действие имеет свои последствия. Почти весь фильм герой страдает от увечий, и откровенная физиологичность этого страдания лучше всего свидетельствует о том, как мучительно может быть одиночество.
Жанровое усложнение простых сюжетов
Сталкивая в своих фильмах сообщество и индивида, Солнье избегает банального товарищеского пафоса и идеализации братства. В своей следующей работе «Зеленая комната» (2015) режиссер загоняет героев в тиски субкультур и за закрытыми дверями гримерки проверяет на прочность их убеждения, идеалы и преданность друг другу. Герметичное пространство здесь сродни замкнутости самой социальной группы, которая сознательно изолирована от других и потому становится мишенью. В фильме это американское хардкор-сообщество, пришедшее на смену панку и переработавшее его наследие. Главные герои — молодые и беззаботные ребята из группы Ain’t Rights, этакие бременские музыканты: ездят по США на старом фургоне без гроша в кармане, сливают бензин на стоянках, перебиваются случайными концертами и превыше всего ставят независимость. Нелегкая заносит их в провинциальную глушь на выступление перед бритоголовой публикой, которая оказывается не случайным сбродом, а настоящей неонацистской ячейкой с авторитарным лидером Дарси в исполнении Патрика Стюарта («Звездный путь», «Люди Икс»). Проблемы начинаются после концерта, когда музыканты становятся свидетелями убийства: их запирают в гримерке вместе с телом и парой местных до тех пор, пока ситуация не прояснится. С этого момента начинается война двух сообществ, изнурительное стратегическое противостояние, где враждующие стороны отделены друг от друга не только дверью, но и принципами.
Кадр из фильма «Зеленая комната» (2015)
Солнье взвинчивает и усложняет простой сюжет с помощью работы с жанром: он берет за основу герметичный триллер, но выстраивает повествование по законам военного кино. Осада гримерки наци-скинхедами превращается в военную операцию, где наступающие и обороняющиеся придерживаются разных стратегий. Сила действия оказывается равна силе противодействия, и колоссальное напряжение заставляет убеждения обеих групп трещать по швам. Солнье, который в юности сам был скейт-панком и играл в группе, честно показывает, чего стоят идеалы субкультуры, когда речь идет о жизни и смерти. Типичные для панков показное безразличие к хаосу, решительность и готовность к насилию быстро сменяются беспомощностью, паникой и полным раздраем. Сплоченности нет и у скинхедов, тусовка которых оказывается жесткой структурой с четко выстроенной иерархией: люди здесь используются как инструмент, их свобода и общение ограничены интересами группы, а личное приравнивается к преступному. Интересно, что конфликт двух сообществ — хардкорщиков и нацистов — Солнье показывает как противостояние личности и государства в миниатюре: недаром музыканты начинают концерт с антифашистской песни Nazi Punks Fuck Off! Со сцены свобода наивно обрушивается на уравниловку и дисциплину, но настоящий кошмар в это время кроется за кулисами.
Телесная энергия и дух античности
Кадр из фильма «Зеленая комната» (2015)
В «Зеленой комнате» Солнье снова сводит вместе жанровое кино и античную трагедию. И наци-скинхеды, и панки здесь — жертвы кровожадной прихоти Вёрма, инфернального бородача нордической наружности в футболке Black Metal, который убивает девушку, после чего спокойно идет выступать. Этот спонтанный акт насилия рушит все планы обеих групп и запускает кровавую мясорубку, о которой Вёрм даже не узнает и которая для него, кажется, была бы чем-то вроде детского утренника. Он носитель хаоса, беспощадная и слепая сила, и хоть дальше персонаж появляется всего пару раз, ощущение нечеловеческой жути происходящего не покидает кадр. Солнье не просто призывает античный рок: он улавливает сам дух античности, как его понимал Ницше.
Ключевой эпизод здесь — разговор Вёрма и Пэта (Антон Ельчин) над телом убитой девушки, когда Вёрм, собираясь на сцену, хвалит выступление Ain’t Rights и признаётся, что под их песню он и совершил убийство. Музыка для Солнье — та самая дионисийская стихия с ее аффектами и экстатическим забытьем, только на новый лад. В одном из интервью режиссер говорил, что в панк-роке его всегда привлекала телесная энергия, своеобразный атлетизм, который проявляется в моше и слэме. В фильме музыканты рассуждают о том же, когда объясняют, почему их нет в соцсетях: музыка — это переживание «здесь» и «сейчас», полное погружение в момент, которое невозможно без телесного присутствия. Во время концерта группы камера уходит в толпу, чтобы в слоумо крупным планом показать беснующихся наци-скинхедов и музыкантов как одну неразличимую массу. Эта пляска объединяет всех, но вместе с тем стирает все человеческое, давая выход животному началу. Ain’t Rights, сами того не зная, призывают хаос, и остановить его не могут ни их отчаянные выпады, ни расчет и дисциплина нацистов.
Кадр из фильма «Зеленая комната» (2015)
Последней надеждой выживших становится фантазия, о которой вспоминает персонаж Ельчина. Укрыться за иллюзией, превратить жизнь в невероятную историю, когда вокруг сгущается тьма, — этим приемом в совершенстве овладели еще древние греки, скрыв хаос жизни за гармонией культуры. Притворившись кем-то другим, герои обращают силу вымысла в обратную сторону: разыгравшаяся фантазия больше не парализует их, а становится оружием. Аполлоническая игра гасит безумие, ночь сменяется рассветом, а демонический Дарси оказывается просто прагматичным лысым стариком, убить которого не сложнее, чем попасть в цель в тире.
Экранизация и новый сеттинг
Долгое время Солнье и сам использовал фантазию на полную, сочиняя сценарии к своим фильмам, но четвертую картину решил снимать по книге Уильяма Джиральди. В интервью режиссер говорил, что сознательно отошел от концепции «Зеленой комнаты»: несмотря на успех картины, ему хотелось попробовать что-то новое. Так выбор пал на экранизацию «Придержи тьму» с ее бескрайними лесами, вечной стужей и удаленностью от цивилизации. Место действия Солнье воспринял как желанный вызов: он больше не пытается навязать пространству свою волю, скрутив его в узел ради интриги, а дает пейзажу и духу места возможность сыграть свою роль. Потому от истории веет холодом, а персонажи что-то скрывают от недружелюбного мира: и хмурый специалист по волкам Рассел Кор, и отрешенная Медора Слоун, только что лишившаяся ребенка, и ее немногословный муж Вернон, вернувшийся из Ирака.
Кадр из фильма «Придержи тьму» (2018)
Если в «Катастрофе» Солнье интересовали родственные связи в целом, то теперь он обращается к теме детства и продолжения рода. В истории Джиральди, которую адаптировал для экрана заматеревший Мэйкон Блэр, дети становятся синонимом будущего, за которое одни борются, а другие бегут от него прочь. Работая с вроде бы предсказуемым для триллера сюжетом о выживании семьи во враждебной среде, авторы дважды дают ложный след, по ходу дела очерчивая пространство дикой Аляски с ее хтонической мифологией и животными законами. К знакомому конфликту природы и культуры добавляется противостояние глубинки и цивилизации, за которое отвечают лучшие персонажи второго плана: индеец Чион, озлобленный на копов за то, что им было плевать на гибель его ребенка, и капрал из города, у которого в подчинении одни новички, вокруг — чертовщина, а дома ждет беременная жена. В диалоге этих двух мужчин на пороге осажденного дома не меньше злости и безысходности, чем в последующей восьмиминутной перестрелке, здорово разгоняющей кровь этого неспешного тягучего фильма.
Герой-наблюдатель и скрытый конфликт
Неожиданная для Солнье размеренность продиктована не только местом действия, но и образом главного героя, который в этот раз оказывается наблюдателем. Если в предыдущих фильмах режиссера персонажи принимали вызов и со всей дури сталкивались с судьбой, чтобы сказать свое слово, то в «Придержи тьму» Кор попадает в передрягу почти случайно и потому оказывается не в силах повлиять на происходящее. У него своя глубоко личная история, а его дело здесь — смотреть и запоминать: недаром Кор — исследователь, который целый год наблюдал за стаей волков и потом написал об этом книгу. Эту его посредническую роль подчеркивают ботинки военного-головореза Вернона, в которых главному герою приходится ходить, чтобы не окоченеть. Обувь — первое, что мы видим в сценах на улице, а само путешествие ученого по Аляске снято чуть снизу, параллельно движению, словно схвачено глазами зверя. Этот walking in my shoes (в английском языке «пройтись в чьей-то обуви» значит «побыть в чьей-то шкуре») отходит на второй план только в середине фильма, когда мы узнаём, что Кора гложет вина за неудавшееся отцовство, а его заветное желание — наконец-то повидаться с дочерью, которая преподает в городе неподалеку.
Кадр из фильма «Придержи тьму» (2018)
Путешествие персонажа в сердце родительской тьмы в итоге принимает форму заторможенного метафорического триллера, где слишком многое понятно с самого начала. Конечно, в таких фильмах «как» важнее, чем «что», но здесь метафоры до обидного очевидны, а общий вектор истории почти не меняется. Попытка сыграть на чужом поле оборачивается для режиссера проблемами: c большим хронометражем и обширной территорией наперевес сюжет расплывается. Сделав героя наблюдателем, Солнье и Блэр получают дистанцию для рефлексии, но вместе с тем теряют ту телесную энергию, которая была топливом прошлых фильмов. Как хороший боец и классный жанровый режиссер Солнье думает телом, и самые интересные моменты в его фильмах случаются тогда, когда жизнь приближается к героям вплотную, когда они на собственной шкуре испытывают происходящее. Физиологическое измерение режиссер всегда использовал для развития нарратива. Его кинематограф так же телесен, как телесны «Прометей» Эсхила и «Царь Эдип» Софокла, только главные герои американца — маргиналы и отщепенцы, которых не заподозришь в благородстве. Они страдают, потому что они слабы, не имеют социального статуса и крепких межличностных связей. Кор, застрявший между волками и людьми, тоже такой, но его отстраненность оборачивается безразличием, которое легко передается зрителю.
После «Придержи тьму» Солнье пригласили в третий сезон «Настоящего детектива», где режиссер снял всего две серии и ушел. Там тоже были пропавшие дети, американская глубинка, неблагополучная семья и намек на мистику, но все это досталось постановщику в наследство от Ника Пиццолатто, с которым они не сошлись во взглядах. Солнье звали как крепкого ремесленника, а он, похоже, не захотел играть по чужим правилам и начал предлагать свои идеи. Амбиции Пиццолатто-рассказчика столкнулись с авторским видением Солнье, не хуже знающего сценарное дело; тандема не получилось. О новых проектах режиссера пока ничего не известно, зато Мэйкон Блэр успел выиграть «Сандэнс» с дебютным фильмом и получил возможность снять перезапуск культового «Токсичного мстителя» (1984). История двух друзей из Вирджинии сама могла бы стать отличным материалом для buddy movie. Нет сомнений, что эти парни еще не раз встряхнут жанровое кино и фестивальную публику.
