Дедушка и смерть: К 90-летию Лючио Фульчи

В иерархии итальянского джалло каждому режиссеру причитается своя этикетка. Марио Бава — отец-основатель, проторивший дорожку коллегам «Девушкой, которая слишком много знала» (1963). Дарио Ардженто — человек и пароход, непререкаемый флагман движения, возведший философские и эстетические принципы джалло в ранг искусства. Серджо Мартино — темная лошадка, недооцененный гений, истинное величие фильмов которого доходит до исследователей хоррора только сейчас. Руджеро Деодато — самый крупный специалист по каннибалам и «тот самый итальянец, который обедал Виктором Крамом из “Гарри Поттера” (2005) в фильме “Хостел: Часть II” (2007)». Покойному Лючио Фульчи в этом пантеоне «кроваво-красного» традиционно отводится почетное звание самого бескомпромиссно безумного — сейчас таких уже не делают.

По легенде Фульчи вовсе не собирался становиться режиссером: он тихо и мирно писал сценарии для других, но труд этот слишком неблагодарен, а семью надо было как-то кормить. Как и все по-настоящему бескомпромиссные авторы, режиссерскую карьеру Фульчи начал в свое время, конечно же, с комедий (тут надо иметь в виду, что национальная традиция итальянских комедий имеет вполне устоявшийся градус безумия по умолчанию). Не брезговал постановщик, которого впоследствии ласково окрестят дедушкой хоррора, и другими жанрами. Так, работой, которую сам Фульчи считал одной из своих лучших, была «Беатриче Ченчи» (она же «Инквизиция», 1969) — вовсе не фильм ужасов, а историческая драма, хотя и плотно нашпигованная фирменно исполненными сценами пыток и насилия, физического и эмоционального. В жанре вестерна Лючио отметился картинами «Время резни» (1966) и «Четыре всадника Апокалипсиса» (1975), при этом в последнем фигурировали сцены каннибализма.

К джалло Фульчи уже вовсю стремился в триллере «Одна на другой» (1969) с позаимствованной из «Дьяболика» (1968) Марио Бавы Марисой Мелл. Воинствующий эстетизм, с которым режиссер спаял общую мрачность интонации и испепеляющий эротизм (и которому позавидовал бы даже Ардженто), не оставлял ему другого выхода, кроме как погрузиться в джалло с головой. Погрузился Фульчи вместе с «Ящерицей в женской коже» (1971) — первой своей картиной, в которой были использованы практические эффекты и специальный грим. История о женщине, одержимой героиней Аниты Стриндберг (сюжет, который потом с некоторыми поправками использует Брайан Де Пальма в «Страсти», 2012), выдержана в интонации горячечного видения, где реальность и последствия злоупотребления фармацевтикой сливаются в эротическом экстазе. Посреди характерных для джалло сцен истязания человеческой плоти возникает также сюжетно не слишком мотивированный момент с собаками. Из-за этого эпизода Фульчи и его мастеру по гриму великому Карло Рамбальди (будущему «оживителю» головы Чужого) пришлось таскаться по судам с использованными на съемках муляжами собак, доказывая, что никто на самом деле животных не мучил. Вдвойне иронично по этому поводу звучит название картины, которая спустя некоторое время сделает Фульчи по-настоящему известным, — «Муки невинных» (в оригинале «Не мучайте утенка», 1972).

В отличие от того же Деодато, вместе с «Адом каннибалов» (1980) породившего специфический подвид хоррора, который впоследствии стал именоваться пыточным порно (torture porn), Фульчи никогда не делал зашкаливающие насилие и жестокость самоцелью своих картин. Так же, в отличие от того же Ардженто, самоиронично уравнивавшего в своих лучших фильмах фигуру убийцы с фигурой творца и изобретавшего все более артистические приемы, чтобы стилистически максимально разнообразить каждую сцену перерезания горла, Фульчи создавал макабрические шедевры, извлекая поэзию и красоту из самого материала. Через много лет другой известный апологет неизбывной жестокости, пронизывающей жизнь, — Михаэль Ханеке — на съемках фильма «Скрытое» (2005) ради секундной сцены перебил половину имевшихся на ферме кур, потому что кровь недостаточно красиво разлеталась в разные стороны в кадре. Фульчи, умерший в 1996-м, «Скрытого», конечно, не видел, но бескомпромиссный творческий метод австрийского режиссера, без сомнения, оценил бы.

Насилие для воспитанного в католической вере Фульчи — неизбывная, естественная часть мироздания, отвергать существование которой по меньшей мере глупо, по большей — лицемерно. Официальная католическая церковь посыла не оценила еще во времена «Беатриче Ченчи», в которой Папа показательно отпускает главной героине все грехи, но только после того, как ее предали мучительной смерти. Отношения Фульчи с Ватиканом не улучшились и после «Мук невинных», где одержимый убийца расправлялся с детьми с целью предотвратить их возможные будущие грехи и отправить их души на небеса. И уж совсем плохо дело стало после выхода еще одной культовой работы режиссера — «Города живых мертвецов» (1980), — в которой красочное самоубийство священника, повесившегося на воротах кладбища, открывало портал в ад и становилось отправной точкой для начала эпидемии живых мертвецов на Земле.

Зомби вообще занимают в творчестве Фульчи место не меньшее, чем в карьере Джорджа А. Ромеро, с которым итальянец, намеренно или нет, всегда вел заочный диалог. Если для Ромеро живые мертвецы — это прежде всего удобная социальная метафора, для Фульчи это ультимативная экзистенциальная величина, зло, начинающее и побеждающее. Там, где Ромеро предлагает объяснения, хоть как-то укладывающиеся в традиционное восприятие реальности, Фульчи подобные экивоки не интересуют вовсе. Зомби в его картинах — порождения строго сверхъестественные, прорвавшиеся сквозь тонкую границу, отделяющую наш мир от самого настоящего ада. В фильмах «Зомби» (1979) (переименованном в «Зомби 2» при попытке итальянских прокатчиков монетизировать успех ленты «Рассвета мертвецов» (1978) Ромеро, вышедшей в Италии под названием «Зомби»), «Город живых мертвецов», «Седьмые врата ада» (1981) медитативное повествование перемежается со сценами экстремального насилия, привычная логика радостно капитулирует под напором предлагаемых обстоятельств. Эпический бой зомби с акулой? Да пожалуйста, получите — распишитесь.

Пожалуй, именно фирменный уход Фульчи от традиционной логики в сверхъестественное примиряет зрителя с любыми формами насилия на экране. Самым жутким за всю фильмографию режиссера при этом становится «Нью-йоркский потрошитель» (1982) — не только по-фирменному натуралистичный, но и плотно укорененный в реальности, и оттого отличающийся особой жестокостью. Впрочем, сам режиссер на любые претензии этического толка плевал с высокой колокольни, парируя все обвинения железобетонным аргументом: «А мне красиво». Стоически выдержав нападки католической церкви, Фульчи на протяжении многих лет также имел несчастливые отношения с цензурным комитетом, в котором из его картин хотели вырезать примерно все. Режиссер не готов был жертвовать любимыми кадрами ради выгодного прокатного рейтинга, поэтому некоторые фильмы выпускал в США в обход официальной цензуры в кинотеатрах под открытым небом и грайндхаусах.

Время естественным образом расставило все по своим местам — и классические кадры безумия эстетствующего итальянца вроде удара ножом в голову («Дом на краю кладбища», 1981), зомби, вырывающих мозги у жертв голыми руками («Город живых мертвецов»), крупных планов выколотых глаз (практически везде) навсегда вошли в изобразительный пантеон киноужасов. По меркам нынешних времен, когда суровый прокатный рейтинг R вручается за полторы минуты скучного секса и членовредительство при помощи ручки («Багровый пик», 2015), подобное отношение к собственному материалу — безумство храбрых и невиданное роскошество. Но прокат-то пройдет, а бой акулы с зомби останется в истории навсегда. Сейчас таких уже не делают.