Вампиры, мумии, рестлеры: начало «золотого века» ужасов в мексиканском кино

Большинство любителей ужасов наверняка знают об итальянском джалло, когда-то знакомились с национальными особенностями японских хорроров, слышали о «новом французском экстриме», не говоря уже о дарах земель северней Техаса, но часто ли мы вспоминаем землях южнее, о Мексике, как о стране с самобытной хоррор-индустрией? Ольга Шредер с головой погрузилась в мексплуатацию и рассказывает нам о зарождении этого дивного нового мира, одновременно и похожего на всё и сразу и отличающегося от того, что мы могли знать раньше. 

«Золотой век»

В 1957 году компания Cinematográfica ABSA выпустила фильм Фернандо Мендеса «Вампир», который стал культовым и положил начало «золотому веку» ужасов в мексиканском кино. Конечно, «Вампир» был далеко не первым хоррором Мексики, однако именно он пробудил интерес к местным упырям у аудитории, выросшей на мелодрамах и комедиях. Мендес взял каноничный образ Стокера, «заимствовал» аристократическую томность у Белы Лугоши и отправил вампира-иностранца в современную Мексику.

Многие мексиканские хорроры стали известны в США благодаря продюсеру К. Гордону Мюррею, который приобрел и переозвучил тонну таких кинолент. Как раз он и показал Америке «Вампира», но лишь через десять лет после его выхода, поэтому американская аудитория воспринимала фильм Мендеса как невразумительного клона «хаммеровского» «Дракулы» (1958).

У «Вампира» был смелый, а потому привлекательный постер: на нем клыкастый граф Кароль де Лавуд (Херман Роблс) держит на руках девушку в сорочке с откровенным декольте. После Носферату в популярном кино не было вампиров со страшными удлиненными зубами, а Голливуд с его злополучным кодексом Хейса, запрещавшим наготу в кино, все еще воздерживался от рискованной рекламы.

Действительно, коммерческое кино Мексики всегда равнялось на Голливуд, чтобы успешно продавать фильмы за рубеж и одновременно привлекать аудиторию в своей стране. В условиях католической и государственной цензуры режиссерам было проще использовать экономически выгодные шаблоны, чем рисковать и связываться с бюрократами, однако это не означает, будто мексиканские хорроры не имеют индивидуальности.

Эксплуатируя и копируя образы из классических американских ужасов, режиссеры «перерабатывали» персонажей и сюжеты, встраивая их в иной культурный контекст и наделяя свои  фильмы новой эстетикой.

Смерть

Фантастическая драма «Макарио» (1960) Роберто Гавальдона, снятая по мотивам повести Бруно Травена «Третий гость», затрагивает две специфичные темы в мексиканском кино: отношение к смерти и особенности культурной ассимиляции во времена испанских завоеваний.

Главный герой Макарио – бедный деревенский дровосек в колониальной Мексике, мечтающий в одиночку съесть целую жареную индейку. В День Мертвых, когда Макарио уже заполучил птицу, к нему по очереди явились Дьявол, Бог и Смерть с просьбой поделиться. Лишь Смерти он уступил половину индейки, за что та отблагодарила его целебной водой.

Когда герой начал успешно лечить людей, городской врач доложил об этом инквизиторам и обвинил Макарио в колдовстве. Инквизиция судит Макарио, опираясь на христианский дуализм добра и зла, но действия главного героя не подчиняются такой логике. Из трех гостей он выбирает Смерть как нейтральную силу, потому что перед ней все – и нищий, и богатый – равны.

Отношение к смерти в мексиканской культуре более сложное, чем в европейской. В доколониальный период для индейских народов смерть не имела моральных коннотаций. Ацтеки верили, что мертвые попадают в разные места в зависимости от причины смерти или возраста, а не поведения. В колониальные времена часть древнего наследия была попросту стерта, потому что католическая церковь боролась с язычеством. Тем не менее, некоторые древние мифы и легенды были адаптированы и «вшиты» в новую христианскую реальность.

«Макарио» – это притча, в которой персонифицированная Смерть показана как друг и помощник героя, а не источник ужаса или противник, что более типично для образа смерти в кино Европы и США.

Монстры

Телевидение в Мексике стало обыденным явлением к 1956 году. Конкурируя с новым СМИ, кинокомпании стали искать иные формы привлечения аудитории в кинотеатры. На тот момент Мексика была одной из самых кинематографически плодовитых стран Латинской Америки. В это же время в параноидальной Америке, увлеченной Холодной войной, были крайне популярны научно-фантастические фильмы о монстрах-чужаках, захватчиках из космоса и прочих опасных для общества чертях.

«Корабль чудовищ» (1960) режиссера и актера Рожелио Гонзалеза – пример совершенно хаотичного – а потому прекрасного – сращения ромкома, ужасов, мюзикла и научной фантастики.

В «Корабле чудовищ» на Венере погиб последний мужчина. Гамма и «дочь Урана» Бета отправились в космос, чтобы найти ему замену, однако случилась авария, и им пришлось посадить набитый мужчинами-монстрами корабль в мексиканской глуши. Там инопланетянки встречают обаятельного ковбоя Лауриано (сыгранного режиссером), который поет им о принципе взаимного согласия. Гамма влюбляется, Бета превращается в вампира и устраивает бунт, а их робот заводит интрижку с музыкальным автоматом.

«Корабль монстров» небрежен и абсурден, однако в нем удачно сочетаются продуманные элементы комедии и условность происходящего, а потому создается впечатление, что Гонзалез упивается вычурностью своего сюжета. Он создал что-то среднее между «Планом 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда, «Летающими тарелками над Стамбулом» (1955) Орхана Эрчина и мексиканской мелодрамой. А еще режиссер использовал кадры из советского фильма «Дорога к звездам» (1957) – просто так, для красоты.

Мумия

В серии фильмов «Мумия ацтеков» (1957), «Проклятие мумии ацтеков» (1957) и «Робот против мумии ацтеков» (1958) продюсер Гильермо Кальдерон создал нового монстра. Вместе с режиссером Рафаэлем Партильо он адаптировал персонажа классики Universal в новой культурной среде, что было типичной стратегией для мексиканских эксплуатационных хорроров.

В отличие от египетского собрата, ацтекская мумия высушена естественным путем, и ее покой нарушает не любопытный археолог, а ученый, изучающий технику регрессивного гипноза. При этом мумия – не совсем антагонист. Она защищает древние сокровища своей возлюбленной, за которые сражаются двое ученых.

В этих фильмах есть все, что только может вместить мексплуатация: гангстеры, лучадоры, древние проклятия, киборг, который бьет бедную мумию током в ужасно медленном поединке и полное отсутствие логики. С каждой новой частью фантазия Кальдерона воспаляется все сильнее, и хотя трилогия больше походит на кошмар ребенка, пересмотревшего на ночь телевизор, благодаря Кальдерну и Партильо ацтекская мумия стала регулярно появляться в хоррорах 60-70-х как соперник рестлеров.

В 1964 году американский продюсер Джерри Уоррен, обладавший уникальным талантом создавать киношлак для сдвоенных сеансов, переделал «Мумию ацтеков» в «Лицо кричащего оборотня». Он скрестил ленту с комедийным хоррором «Дом ужасов» (1960) Солареса и получил фильм «категории Z» про двух мексиканских мумий, одна из которых была ацтекским воином, а другая – ликантропом.

Маски

В целом все мексиканские хорроры 50-60-х можно назвать просто странными и сюрреалистичными. Иногда их нелепость доходит до уровня художественной абстрактности, когда верить происходящему становится невозможно – как и угадать, шутит автор или просто напрочь лишен таланта.

В «Мире вампиров» (1961) Альфонсо Корона Блаке, типичном примере мексиканского помешательства на теме упырей, граф Суботай (Гильермо Муррай) будит братию подвальных кровососов игрой на костяном органе. Триста лет назад его клану почти удалось захватить мир, но алхимик Колман заставил вампиров отступить. Граф хочет уничтожить последних потомков Колмана и завершить миссию, но ему мешает музыкант и его мелодии, нервирующие соседских собак.

Музыка – главное оружие в этом аду неуместного пафоса и летучих мышей на веревочках, орущих, словно голодные чайки. Но самое смешное (и тревожное) в «Мире вампиров» – это маски тормознутых приспешников графа. Нелепые упыри могут лишь медленно двигаться и задирать мантии вверх, но оторвать взгляд от их грима физически невозможно: эти нарисованные глаза прямо в душу.

Непривычный вид масок в мексиканских хоррорах связан не со слепотой гримеров и даже не с низким бюджетом фильмов. Их образ сложился в связи с традиционным ремеслом, которому сотни лет. Индейские племена использовали маски в ритуалах и церемониях, а после испанских завоеваний их стали использовать танцоры и участники театральных представлений для изображения демонов, животных, людей (в частности европейцев) и различных персонажей. Надев маску, исполнитель как бы отказывался от своей индивидуальности и перевоплощался в другое существо.

Лучадоры

Обычай «маскировки» стал особенной чертой луча либре – стиля профессионального мексиканского рестлинга и важной составляющей современной культуры страны. Маска в луча либре имеет огромную значимость и используется как ставка в бою, потому что вместе с ней рестлер теряет самое ценное – честь и свою личность. Большинство лучадоров до сих пор скрывают свое лицо и не появляются без маски на публичных мероприятиях.

Самым известным и любимым Мексикой лучадором был Эль-Санто, которого обожали настолько, что рестлер стал национальным идолом и супергероем. Эль-Санто снялся более чем в 50-ти фильмах, в том числе в ужасах, образовавших новый поджанр мексплуатации – гибрид фильмов о монстрах и рестлерах.

В хоррорах и фантастике 60-х Санто сражался против зомби, марсиан, графа Дракулы, барона Бракулы, Душителя (а в следующем – против призрака Душителя) и хтонью всех самых известных мастей. Альфонсо Корона Блаке снял пару фильмов с Эль-Санто: «Санто против вампирши» (1962) и «Санто в музее восковых фигур» (1963).

Синий Демон, второй по известности лучадор, тоже появлялся в жанровых фильмах. Синий Демон и Эль-Санто враждовали на ринге в течение 50-х годов, однако это не мешало им сниматься вместе, причем иногда они сражались друг с другом, а иногда объединялись, чтобы победить какое-нибудь чудовище. Ленты о приключениях лучадора снимал Чано Уруэта, например «Синий Демон против сатанинской силы» (1965) и «Синий Демон против адских мозгов» (1968).

Месть

За 28 лет Чано Уруэта создал 117 фильмов и попробовал себя во всех возможных жанрах. В 1950-х Уруэта снял ряд работ, которые можно отнести к раннему боди-хоррору: в «Живой монстр» (1953) и «Ведьма» (1954) он концентрируется на теме физического уродства, красоты, пластической хирургии и мести.

В мистическом хорроре Уруэта «Зеркало ведьмы» (1962) врач отравил свою жену Хелен, чтобы жениться на любовнице Деборе. С помощью черной магии крестная мать Хелен призывает ее дух и могилы, чтобы та смогла отомстить убийце. Увидев привидение в зеркале, врач швырнул в него горящую лампу и случайно поджег Дебору. Так фильм ужасов о мести призрака превращается в вариацию «Глаз без лица» (1960) Франжю о хищении частей тела и пересадке кожи с трупов на обгоревшую девушку.

В мексиканских ужасах месть часто становится мотивацией антагониста и приобретает крайние формы. Вампиры, колдуны и призраки пытаются уничтожить потомков своих врагов, и вряд ли тема истребления рода как худшего злодеяния возникла случайно, учитывая роль кровного родства в культурном сознании.

В другом фильме Чано Уруэты «Ужасный барон» (1962) инквизиция приговаривает колдуна (Абель Саласар) к сожжению на костре. Он клянется отомстить потомкам своих судей и возвращается спустя 300 лет. Обернувшись в волосатое существо с раздувающейся головой, шлангами вместо рук и длинным языком-трубочкой, барон выслеживает родственников инквизиторов и высасывает их мозги прямо через череп.

В человеческом облике колдун гипнотизирует жертв, долго и неловко пялясь им в глаза, а еще он зачем-то прячет в сундуке чашу с мозгами и иногда приходит поковыряться в ней ложечкой. «Ужасный барон» трэшовый и дурацкий, а потому такой интересный. У Чано Уруэты есть необычное видение ужаса и десятки эксцентричных идей, цепляющих своей непредсказуемостью – даже если режиссер просто умело жонглирует старыми шаблонами.

Плач

В мексиканском фольклоре Ла Йорона, или Плакальщица – это дух дурных предзнаменований, встреча с которым может привести к безумию или даже смерти. Считается, что Плакальщица утопила своих детей в приступе безумия и ярости после измены мужа (или любовника). Страдая от чувства вины, она покончила с собой, однако не смогла покинуть этот мир без детей, а потому обречена скитаться и выть от боли.

В мифологии ацтеков существовала похожая история о богине деторождения и войны Сиуакоатль, которая потеряла сына на перекрестке, и с тех пор с плачем бродит по дорогам. История Плакальщицы формировалась и менялась вместе с историческими событиями в Мексике, верой и культурой, а потому имеет множество версий.

Ла Йороне посвящен первый хоррор в истории мексиканского кино «Плачущая женщина» (1933), снятый Рамоном Пеоном. В целом, за 30-70-е годы в Мексике было выпущено около шести художественных фильмов, основанных на легенде в ее разных латиноамериканских версиях и авторских домыслах. В 1959 году Фернандо Мендес выпустил ковбойский хоррор о проклятой деревне «Плач смерти», где герои встречают Ла Йорону (еще один фильм «категории Б», воплотивший мексиканское безумие), а в 1963-м вышел фильм ужасов Рафаэля Баледона «Проклятие Плакальщицы».

В «Проклятии Плакальщицы» Амалия и ее муж приезжают в особняк тети Сельмы, где она живет вместе с хромым помощником, тремя огромными догами-людоедами и мутантом на чердаке. Вскоре Амалия узнает, что ее эксцентричная тетя – ведьма, которая хочет заполучить могущество Ла Йороны, а для этого нужно, чтобы Амалия вынула священный кинжал из мумии Плакальщицы и выпустила ее дух на свободу.

Возможно, это не самый динамичный хоррор, зато в нем воплощается зловещая атмосфера готических ужасов: старинный, обросший паутиной дом посреди леса, тайные комнаты за зеркалами, женщины, трансформирующиеся в ведьм с пустыми глазницами с приходом ночи, и загадочность, которая пронизывает черно-белые мексиканские хорроры.

Шерсть

Днем Клариса (Китти де Ойос) прихорашивается у зеркала в окружении фарфоровых куколок, а в полнолуние сбегает из дома и рвет глотки всем, кто встретится у нее на пути. Она сильная, быстрая и агрессивная, у нее хищные клыки и когти, а тело покрыто длинной шерстью. В «Волчице» (1965) Рафаэля Баледона в вервольфа обращается не мужчина, к чему зритель уже привык, а женщина.

Над фильмом работал один из самых плодовитых сценаристов в жанре ужасов Рамон Обон, который регулярно сотрудничал с Фернандо Мендесом («Вампир», «Плач смерти»), а также принял участие в создании сюрреалистичного «Мира вампиров» Блаке. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в «Волчице» женщина-оборотень прыгает по спрятанным в ветвях батутам, и в финале людей спасают не серебряные пули, а специально обученная собака.

«Волчицу» можно рассматривать как фильм переходного периода от старого готического хоррора к более жестоким и раскованным ужасам. В 1960-х европейское кино значительно изменилось, а американский кодекс Хейса почти утратил силу: фильмы игнорировали требования цензуры и постепенно становились более откровенными. В это же время сформировалось огромное множество поджанров эксплуатации.  Мексиканские режиссеры тоже понимали, что теперь можно привлекать зрителей новыми методами. С середины 60-х хорроры стали прощупывать почву, смелеть и нарушать все мыслимые табу старого кино, но это уже совсем другая история.

К мексплуатации стоит относиться не как к наивным «диковинкам», а как к паракино – кино «за рамками», любовь к которому заставляет нас выбирать для вечернего просмотра «Нападение помидоров-убийц», а не «Человека с киноаппаратом» или «Филадельфийскую историю». Мексиканские ужасы потрясающи в своем безобразии, они эклектичные и вычурные, а главное – уникальные. В их странном облике отражены не столько проблемы производства развлекательного кино и стратегии его коммерциализации, сколько сложный культурный код и безумие мексиканской фантазии.

Продолжение