Одним из основных событий этого года в кинематографе определённо станет новая работа Роберта Эггерса «Носферату». А пока Андрей Волков взялся проанализировать две ленты Фридриха Вильгельма Мурнау, автора легендарного воплощения того же героя на экране, с точки зрения приёмов создания атмосферы и смыслов, которые неординарный немецкий мастер закладывал в свои творения.

Самый известный широкой публике представитель направления «экспрессионизм» в кинематографе — Фридрих Вильгельм Мурнау (1888 — 1931). С его именем связано немало легенд, начиная от процесса съёмок «Носферату, симфония ужаса», одной из первых экранизаций романа Брэма Стокера «Дракула», и заканчивая загадочной смертью в результате автомобильной аварии вблизи калифорнийского городка Санта-Барбара. Как многие мастера экспрессионизма, режиссёр уехал в Голливуд, где вполне встроился в студийную систему, обогатив американское искусство экспрессионистскими приёмами создания атмосферы и драматургии, которые используются постановщиками по сей день.

На примере двух работ режиссёра мы убедимся, что экспрессионизм был не данью моде, а тем художественным стилем, который позволял ему полнее выразить свои идеи, нежели классический реализм.

«Носферату, симфония ужаса»

Первый сохранившийся целиком фильм Мурнау 1922 года известен абсолютному большинству киноманов. «Носферату…» не был официальной экранизацией романа Брэма Стокера «Дракула» (вдова писателя не продала Мурнау права на экранизацию и в дальнейшем добивалась через суд запрета на показ этой ныне классической ленты), однако именно эта версия стала первым сохранившимся фильмом, основанным на мифологии Стокера. Лента также дополнила и развила устойчивые мифы о вампирах, прежде всего о смертельно опасном для них солнечном свете, чего не было в романе.

«Носферату…» создавался Мурнау, конечно, не с целью напугать зрителей. В то время хоррор как жанр ещё не сложился, и в основном «страшные ленты» сводились к адаптации готических литературных произведений. Однако на рубеже 1910-1920-х в немецком кино появился экспрессионизм, рождённый хаосом послевоенной Германии. Режиссёры этого направления воплощали в мрачных образах страх и растерянность рядового немца перед тяжёлой социально-политической ситуацией, сложившейся после поражения Германии в Первой Мировой войне.

Параллельно с войной Европу поразила страшная эпидемия испанского гриппа, которая долгое время замалчивалась властями воюющих стран, пока количество заражённых уже невозможно было скрыть. Страшная реальность, в которой жил и снимал Мурнау, не могла не сказаться на его творчестве. Для него экспрессионизм был не просто стилем, расширявшим возможности повествовательного кино, а художественной платформой, позволявшей выразить впечатление от тяжёлой жизни в послевоенной Веймарской республике. Это свойство — одно из главных достоинств искусства Мурнау. Будучи нередко фантастическими по форме, фильмы немецкого классика глубоко реалистичны по содержанию. Неслучайно Сергей Эйзенштейн, не принимавший экспрессионизм «Кабинета доктора Калигари» (режиссёр называл его «варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве»), не высказывался негативно в адрес фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау.

Если шедевр Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» в плане репрезентации сюжетного пространства имеет мало общего с реальностью и представляется скорее произведением живописи сюрреализма, словно вышедшего из-под пера Сальвадора Дали, то «Носферату…» Мурнау сохраняет реалистическое изображение окружающего мира. Благодаря интертитрам, стилизованным под пергаментную бумагу, Мурнау подготавливает зрителя к предстоящему кошмару. Постановщик неслучайно перенёс действие романа Стокера в 1838 год, когда в Европе господствовало такое художественное течение как романтизм. Экспрессионизм был близок романтизму не только интересом режиссёров к «тёмной» стороне бытия, но также изображением амбивалентного мира, где реальность порой неотличима от сна, а добро и зло перемешаны.

Если Мефистофель Гёте в своём облике сохраняет романтическую амбивалентность, неоднозначность трактовки, то Носферату Мурнау чёрен, как ночь, всегда окружающая этого героя. Образ, созданный Максом Шреком, вышел столь жутким, что во многом сформировал традицию изображения вампиров в хоррорах. Граф Орлок присутствует на экране очень малое время, однако тень этого персонажа постоянно висит над героями, даже в наиболее светлой начальной сцене, где главный герой Хуттер, служащий нотариальной конторы, просыпается в своём доме в Бремене и собирается на работу.

Этот начальный эпизод выполняет сразу две функции — изображает семейную идиллию Хуттера и его жены Элен и даёт панораму города, живущего своей обычной жизнью. В начальных кадрах фильма много солнца, радостных эмоций и неповторимых мгновений жизни, что позднее будет использовано режиссёром для создания контраста с эпизодами второй половины фильма, когда страшный вампир из карпатских лесов попадёт в этот самый город.

Граф Орлок — богатый аристократ, «слава» о котором далеко выходит за границы его владений. Вот и работники нотариальной конторы, в которой служит Хуттер, знают, что поездка к Орлоку чревата опасностями. Реакция коллеги Хуттера, который, как только его босс Кнок произнёс имя румынского аристократа, сразу постарался прикинуться крайне занятым работой человеком, только бы Кнок не поручил это дело ему, говорит сама за себя.

Босс Хуттера и сам прекрасно знал все те легенды, которые окружают имя Орлока. Однако ему важнее безопасности своих работников деньги, которые можно получить от графа. Для этой цели он готов продать ему даже соседнее со своим офисом здание, а Хуттеру красочно расписывает перспективы его будущей карьеры, если он заключит такой выгодный для их фирмы контракт.

Обличение алчности красной нитью проходит через творчество Фридриха Вильгельма Мурнау, по-разному отражаясь в «Носферату…», «Горящем поле», «Призраке» и «Финансах великого герцога» вплоть до последнего фильма «Табу», в котором режиссёр задаётся весьма актуальной для XX века проблемой проникновения западной цивилизации в традиционалистское общество. В «Носферату…» алчность неслучайно сопоставляется режиссёром с жутким графом Орлоком, ведь именно по приглашению Кнока он прибыл в Бремен. Мурнау гротескно изображает, как у Кнока загорелись глаза при мысли о деньгах графа, когда он получил от него письмо, как его сидящая за столом в центре кадра фигура застыла в нетерпеливой позе ожидания денег.

Сцена в офисе Кнока в дальнейшем превратится чуть ли не в закон жанра. Можно перечислять и перечислять хорроры, в которых алчный начальник посылает ничего не ведающего наивного героя в самую пасть дьявола для заключения выгодного ему контракта. Как пример умелого использования того же мотива можно привести начальную сцену «Женщины в чёрном» Герберта Уайза, в которой режиссёр так же, как Мурнау в «Носферату…», создаёт одновременно тревожное напряжение, ожидание неминуемой беды и даёт завязку всей истории. Что же ужасного происходит в поместье Элис Драблоу, что другие адвокаты с большой земли боятся туда ехать («Женщина в чёрном») и что ожидает наивного молодого нотариуса Хуттера, который только недавно радовался утреннему общению с любимой женой Элен, в замке графа Орлока?

Следующий эпизод с женой Элен уже не так радостен и светел. Она предчувствует недоброе и не желает отпускать мужа. Тема любви — ещё одна центральная линия творчества Мурнау. Любовь в его фильмах существует в самом широком спектре — от сводящей с ума страсти в ранней экспрессионистской драме «Путь в ночь» до светлого и чистого чувства, рушащего все запреты, в том же «Табу».

Вот и в «Носферату…» тема любви двойственна, амбивалентна, как многое в художественном мире Мурнау. С одной стороны это светлое чувство между Хуттером и Элен, освещённое узами брака, а с другой — животная страсть графа Орлока к жене своего нотариуса, к которой он воспылал сразу же, как увидел её фотографию.

Мотив любви-страсти Орлока к Элен роднит «Носферату…» с тяжёлой драмой «Путь в ночь» и лишний раз свидетельствует о том, что Мурнау был впечатлён вовсе не мистикой «Дракулы», а взаимоотношениями между героями, показанными сквозь призму сильных фатальных страстей. Граф Орлок пребывает в Бремен не столько ради того, чтобы напиться крови невинных англичан, сколько для того, чтобы заполучить Элен.

Граф Орлок и Кнок (этот персонаж пришёл на смену стокеровскому Рэнфилду) удивительно похожи. Неслучайно Кнок сходит с ума и постепенно теряет человеческий облик, как бы возвращаясь в звериное состояние. Сцены с одержимым Кноком в психиатрической клинике режиссёр снимает в яркой экспрессионистской манере, подчёркивая контраст между предельно спокойным главврачом клиники, изучающим Кнока как любопытный случай в его практике, и самим пациентом. Для усиления эмоционального эффекта Мурнау применяет обычное для экспрессионизма контрастное освещение, при котором спальное место располагается в полутьме в углу, а главврач и санитар стоят в наиболее освещённом пространстве палаты.

Также на создание депрессивной атмосферы работают отражения, например, решётки на окне в палате, которые в отражении на стене напоминают форму креста, а также маленькие узкие пространства, как улочки города, так и интерьеры замка графа Орлока. Мурнау отказался от студийных съёмок «Носферату…», предпочитая работать на натуре, однако «Носферату…» с «Кабинетом доктора Калигари» объединяет, помимо общей атмосферы близкого кошмара, акцент режиссёров на узкие пространства, неважно городских улочек ли или же помещений внутри домов. Маленькие тесные каморки вызывают ощущение клаустрофобии, что Мурнау также подчёркивает виньетированием.

Затемнённые по краям кадры в немых фильмах встречались так же часто, как замедленная съёмка в трюковых комедиях тех лет (создающая при проекции с нормальной частотой кадров ускоренное действие). Однако у Мурнау как бы выхваченное из тьмы изображение создаёт ощущение герметичного кошмара. Тьма постепенно, но неотвратимо поглощает свет, а герои вынуждены противостоять абсолютному злу, неподвластному воображению.

Носферату — символ абсолютной тьмы, смерти, но в то же время алчности и вожделения, то есть типично человеческих грехов. Возможно, именно потому он и оказывает такое гипнотическое воздействие на зрителя. Как уже говорилось, алчность и греховная страсть были проклятием героев и в других фильмах Мурнау, просто в «Носферату…» зло приобретает фантасмагорический облик древнего вампира.

В графе Орлоке мало что осталось от аристократа Дракулы из романа Стокера. Уже с первого появления Орлока становится ясно, что это не человек. Орлок даже не пытается походить на человека, ибо знает, что попавший в его замок уже не вернётся назад, ведь его обиталище отделено от деревни лесом и скалистой местностью. Лишь любовь главного героя Хуттера к своей жене и стремление защитить её от злокозненного графа помогло ему выбраться из проклятого места, добраться до людей.

Помимо центральной для творчества Мурнау темы алчности как квинтэссенции всех человеческих бед, в образе Носферату воскресла недавняя угроза человечеству, что легко считывалось зрителями во всём мире. Похожий на призрак в тёмной ночи Носферату проникает сквозь закрытые двери в любые помещения, от него, как и от вируса, нельзя ни спрятаться, ни скрыться. Ассоциация вампира со смертью — наиболее наглядная в художественной ткани фильма. Неслучайно злодея повсюду сопровождают крысы — переносчики заразы во время эпидемий, а также гробы, один из которых, наполненный землёй, Носферату повсюду носит с собой. Ведь, согласно книге о вампирах, Носферату черпает силы из проклятой земли, в которой когда-то был похоронен. Он и сам напоминает крысу (прежде всего «крысиными» передними зубами) и ассоциируется с чумой. Всех его жертв с отметинами на шее горожане принимают за жертв чумы и в панике прячутся по домам. В 1922 году были ещё свежи воспоминания об испанке, унёсшей за 2 года, по разным данным, от 17 до 100 миллионов человек.

Спасительная жертва — ещё один устойчивый мотив в художественном мире Мурнау. Женские персонажи в его картинах способны не только на хитрость и коварство, но и на жертвенную любовь. Отчасти в этом проявляется связь экспрессионизма с романтизмом, в рамках которого нередко создавались персонажи, подверженные как сильным страстям, так и наделённые идеализированными добродетелями. Такова, например, Рери из последнего фильма Мурнау «Табу». Вот и Элен, чтобы спасти любимого Хуттера, а заодно и весь город, добровольно приносит себя в жертву вампиру.

Носферату не может устоять и перед тем, что приносит ему глубочайшее наслаждение. Забыв о близящемся рассвете, он сладострастно пьёт кровь Элен, пока не сгорает в первых лучах восходящего солнца. Евангельский контраст между прекрасной Элен, думающей о других людях, и вампиром, уродливым до отвращения воплощением эгоизма, усиливает характерную для экспрессионизма дихотомию света и тьмы, добра и зла.

Сюжет «Носферату…» с одной стороны фантастический, ведь герои этого фильма поставлены режиссёром в экстремальные обстоятельства встречи с абсолютным злом. С другой же картина содержит в себе немало реалистических черт, начиная от съёмок на натуре, взамен нереальным сновидческим декорациям «Кабинета доктора Калигари», и заканчивая антикапиталистическим подтекстом.

Можно сказать, экспрессионистский визуальный ряд контрастно усилил типичный для классического искусства XIX века протест против правящего класса, высасывающего, словно вампир, все соки из тех людей, кто стоит ниже достопочтенных буржуа в социальной иерархии. Не зря профессор Булвер, этимологически восходящий к Абрахаму Ван Хелсингу из романа Брэма Стокера, сравнивает вампира с плотоядным растением, которое высасывает муху для поддержания своей жизни.

Гротескный образ алчного и жестокого богача, воплощением которого стали граф Орлок и нотариус Кнок, метафорически сравнивается как с чумой, уничтожавшей прежде всего наименее социально защищённые группы граждан, так и с вампиром, чьё существование возможно только благодаря смерти других людей. Разорвать этот круг смерти и эксплуатации может только жертвенный поступок. Солнечные лучи, уничтожающие кровопийцу, знаменуют рождение более справедливого общественного строя.

В «Носферату…», несмотря на оригинальное использование негативов для создания жуткой атмосферы близкой смерти, кадров с замедленной съёмкой, чаще встречавшихся в слэпстиках, Мурнау тщится разглядеть страшное не во снах и предчувствиях, а в привычном всем мире. Богатые, паразитирующие над бедными, эпидемии, уносящие множество жизней, и, самое главное, война, превращающая бытие в жуткий кошмар наяву. Неслучайно, что мотив проклятой земли легко перекочевал в следующий фильм режиссёра «Горящее поле», в котором постановщик вновь обратился к алчности, которая разрушает отношения даже между близкими людьми, превращая их в духовное подобие Носферату.

«Горящее поле»

Следующий фильм режиссёра «Горящее поле» увидел свет почти сразу после премьеры «Носферату…». Здесь уже нет вампиров, но мотив проклятой земли, в которой спал и набирался сил Носферату из предшествующей работы, здесь трансформировался в легенду о некоем дьявольском поле. Это тот клочок земли, на котором ничего не растёт, но под которым находится нефть, способная принести своему обладателю миллионное состояние.

Сюжет «Горящего поля» может напомнить джалло Марио Бавы «Кровавый залив» с тем отличием, что здесь нет никаких убийц. Наиболее алчным оказывается вовсе не граф и не его семья, а крестьянский сын Йоханнес, который готов преступить любые законы, земные и божественные, дабы стать богатым.

Мечта выбиться в люди, буквально из грязи в князи, постепенно развращает душу Йоханнеса. Меняются его характер, поведение. Он всё больше начинает походить на полубезумного нотариуса Кнока из предыдущего фильма Мурнау, которого развратили деньги. Если в «Носферату…» олицетворением хищного капитализма выступал граф Орлок, сеющий смерть и страдания повсюду, где бы ни появился, то в «Горящем поле» таким демоном-искусителем становится сама проклятая земля.

Для передачи тревожной гнетущей атмосферы режиссёр использует систему контрастов, как и в «Носферату…». Пустые безлюдные пространства пашни, по которым, словно хищный волк, рыщет главный герой, стремясь прибрать к рукам будущие богатства через интриги, противопоставляются оживлённым сценам, будь то общение Йоханнеса с обитателями графского дома или же его попытки извлечь максимальную выгоду из принадлежащего ему имущества. Как и в «Носферату…», в кадре вновь появляется крест. Вылезающий на фоне надгробия из-под земли гробовщик напоминает Носферату. Это впечатление режиссёр усиливает за счёт жуткой тени, которую гробовщик отбрасывает на белую поверхность большого креста.

Режиссёр постепенно нагнетает напряжение, создавая ореол таинственности вокруг дьявольского поля. Поначалу, благодаря чётко выстроенной системе предостережений (нечто подобное позднее будет использовано Ричардом Доннером в «Омене»), можно подумать, что над пашней реально висит проклятие. А когда выяснится причина, по которой земля считается зловещей, станет понятна и более глубокая связь «Горящего поля» с «Носферату…».

Алчность превращает людей в чудовищ, иногда буквально, как в случае с героями «Носферату…», но чаще метафорически. Йоханнес внешне выглядит респектабельным мужчиной, который после смерти графа удачно воспользовался увлечённостью им со стороны Хельги. Однако душа его такая же чёрная, как и та нефть, ставшая причиной того, почему на этой пашне ничего не растёт.

По сравнению с «Носферату…», где опасность угрожала целому городу, «Горящее поле» может показаться камерным, изображающим частную историю одной конкретной семьи. Однако режиссёр, практически с ранних своих фильмов стремившийся усилить реалистический характер своих произведений средствами экспрессии, уделяет здесь особое внимание распаду души в Йоханнесе, его превращению в духовного Носферату. Он точно так же сеет смерть вокруг себя, ибо его алчность не знает пределов.

Любопытна трансформация мотива жертвенной любви на примере двух работ. Если в «Носферату…» Элен добровольно отдала себя в руки вампиру, дабы спасти своего возлюбленного, то в «Горящем поле» уже сам возлюбленный графской дочери Герды стал Носферату под воздействием навязчивых мечтаний о богатстве. Её смерть открыла глаза Йоханнесу на его дьявольскую сущность, воскресила, казалось бы, умершую душу, но теперь мужчина вынужден жить с осознанием своей вины перед Хельгой и Гердой, которые его любили и чьё расположение он так жестоко обманул.

Мурнау, избегая жутких образов тлена и смерти из «Носферату…», при помощи контрастов, как на уровне сюжета, так и в визуальном оформлении рассказывает о том, как под воздействием алчности гибнет всё лучшее и остаётся только тяга к обогащению. И лишь жестокий урок судьбы пробуждает в Йоханнесе почти исчезнувшее человеческое начало.

Постановщик всеми силами избегает трагического финала и оставляет герою возможность начать жизнь заново. Он снова возвращается в свою деревню, где его ожидает брат Петер и влюблённая в Йоханнеса крестьянка Мария. Путь к покаянию сложный, но без него невозможно возвращение мужчины в мир живых.

Обличение жажды наживы, жестокости и равнодушия пронизывает всё творчество неординарного немецкого режиссёра. Познавший ужасы войны Фридрих Вильгельм Мурнау, создавая тревожную, подчас депрессивную атмосферу в своих фильмах и используя жуткие образы смерти и страданий, обличал реальное зло мира, которое видел в несправедливом классовом разделении и деньгах, дающих одним людям власть над другими. Пусть Мурнау и знал, что хороших финалов почти не бывает в действительности, он всё равно верил в лучшее и нередко оставлял зрителю надежду на то, что в жизни его героев всё будет хорошо.