С миру по Франкенштейну. Приключения одного архетипа
2614Как и все лучшее в хоррор-культуре, Франкенштейн родился в эпоху Романтизма. Дата и место его зачатия хорошо известны: 16 июня 1816 года, вилла Диодати на берегу Женевского озера. Про то, кто и зачем собирался на этой вилле, все знают, а кто не знает, тот на RussoRosso попал по ошибке. А вот что там в точности происходило, никому не известно. Однако в результате регулярных ночных посиделок лорд Байрон и его любовник доктор Полидори взялись за написание историй о вампирах (автобиографических в некотором смысле), а 18-летняя поборница свободной любви Мэри Уолстонкрафт Годвин, сбежавшая из дома с поэтом Перси Шелли и отвергнутая за это отцом, узрела чудовищное видение «бледного адепта тайных наук» и созданное им богопротивное существо.
Так родился один из самых знаменитых мифов в истории культуры. Опубликованный анонимно двумя годами позже роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» за прошедшие два столетия вдохновил на творческие свершения огромное число режиссеров, литераторов, художников и музыкантов. Уже к 1823 году в Лондоне было поставлено пять различных сценических адаптаций этого романа. Переиздания, на сей раз авторизованные, тоже не заставили себя ждать. В предисловии к одному из них, 1831 года, Мэри Шелли подробно описала, как перед ее внутренним взором предстало «ошеломляющей яркости видение», легшее в основу романа.
Воздействие, которое эта история оказывала и продолжает оказывать на умы, невозможно объяснить только литературными достоинствами романа: в ту эпоху выходили готические произведения, написанные и получше, но не обретшие такой славы. Чтобы так поражать воображение миллионов людей на протяжении многих лет, история должна быть универсальной, архетипической. Сама Мэри Шелли, как видно из названия романа, рассматривала ее как вариацию на тему древнегреческого мифа о Прометее, бросившем вызов богам и за это поплатившемся. Однако вряд ли это может считаться причиной успеха. Во-первых, миф о Прометее никогда не завоевывал в массовой культуре и десятой доли той популярности, которую обрел «Франкенштейн»; во-вторых, бросать вызов Богу было любимым занятием доброй половины персонажей романтической литературы. Чем еще заниматься уважающему себя романтику, не бизнесом же?
Трудно не заметить, что в отношениях между Виктором Франкенштейном и порожденным им существом (очевидно, мужского пола, поскольку оно требует себе невесту) отсутствует женское, материнское начало. Тут есть Создатель, его Создание и «тайная наука» в качестве животворящей силы, благодаря чему этот сюжет можно рассматривать как своего рода мрачную вариацию на тему христианской Троицы. Однако Карл Густав Юнг в «Попытке психологического истолкования догмата о Троице» утверждает, что символ троичности является одним из древнейших и влиятельнейших в культуре, находя его дохристианские версии в мифологиях Вавилона, Древнего Египта и Древней Греции. Так, в Древнем Египте фараон был богом и сыном бога, при этом третьей стороной в триаде выступала не мать фараона, а Камутеф («Бык его матери»), порождающая сила бога (в случае с Франкенштейном и его Созданием — электричество). И то, что этот символ предстал перед внутренним взором совсем еще юной женщины, пережившей стресс от разрыва с отцом и смерть своего первого ребенка, именно в качестве видения ошеломляющей яркости вполне соответствует юнгианскому представлению о прорыве архетипических содержаний в область сознания.
Оформив свое жуткое видение в рациональную форму романа, Мэри Шелли привнесла в него весь комплект идей, характерных для того времени, однако в грядущих вариациях на тему «Франкенштейна» эти идеи все чаще будут отбрасываться. Художники будущего станут брать из романа лишь архетипическую триаду Создателя, Создания и науки, нередко помещая их в другую историческую реальность и даже в совершенно иную сюжетную канву. Каждая эпоха изобретает собственного Франкенштейна.
В нынешнем году у мифа о Франкенштейне двойной юбилей. 16 июня было два столетия с исторической ночи на вилле Диодати, а 21 ноября исполняется 85 лет со дня выхода его самой знаменитой киноверсии — «Франкенштейна» Джеймса Уэйла. Невозможно в одном тексте охватить весь массив кинопроизведений, посвященных этому мифу. Поэтому я отобрал из каждого десятилетия по одному фильму, наглядно демонстрирующему, как менялась трактовка архетипа в разные эпохи.
1. Франкенштейн алхимический
«ФРАНКЕНШТЕЙН» / FRANKENSTEIN
(реж. Джей Сирл Доули, США, 1910)
Всего два года учебы в колледже понадобилось Франкенштейну из первой в истории экранизации романа Мэри Шелли, чтобы познать тайну жизни и смерти. И, разумеется, немедленно начать с ними экспериментировать. Спродюсированная Томасом Эдисоном, эта короткометражка является выдающимся кинопроизведением, предопределившим многие тенденции в развитии хоррора.
Барон Франкенштейн здесь не столько ученый, сколько колдун, в буквальном смысле адепт тайных наук: он не режет мертвые тела, не занимается медициной и не работает с электричеством — вместо этого он, подобно средневековому алхимику, варит некую таинственную субстанцию в огромном котле, и из этой субстанции возникает ужасное существо. Сцена, в которой из котла появляется бесформенное, пылающее нечто, постепенно принимающее человекоподобный вид, впечатляет и сегодня. (Это далеко не единственный яркий образ в картине; к примеру, эпизод явления Создания лежащему в постели барону воспроизводит композицию «Ночного кошмара» Генри Фюзели.)
С этого момента и по сей день в фильмах ужасов ученый часто выглядит магом, колдуном, совершающим таинственные и почти всегда зловещие манипуляции над пробирками и ретортами. Он больше похож на алхимика, нежели на человека науки. Он ищет самосовершенствования, его «философский камень» — метафора трансформаций, происходящих в его собственной душе, а потому Создание в этом фильме не столько самостоятельное существо, сколько темная сторона личности самого Франкенштейна, его злое альтер эго. Неслучайно центральное место во второй половине фильма занимает зеркало. В одной из сцен мы видим Франкенштейна сидящим в кресле, а Создание — возникающим перед ним в зеркале. К концу этой сцены композиция меняется с точностью до наоборот: Создание оказывается в кресле, а Франкенштейн — отражением в зеркале. В финале картины, посмотрев на себя в зеркало, Создание магическим образом перемещается в зазеркалье и подошедший к зеркалу Франкенштейн видит его вместо своего отражения — яркая метафора внутренней борьбы, происходящей в душе героя. Барон Франкенштейн здесь оказывается немного Фаустом и немного доктором Джекиллом. Можно также не сомневаться, что Ганс Гейнц Эверс и Пауль Вегенер видели эту картину, перед тем как начали работать над «Пражским студентом» (1913).
В 1910-е годы было создано еще несколько версий «Франкенштейна», в частности первая полнометражная экранизация «Жизнь без души» (1915), где имя главного героя было изменено на Уильяма Фроули, а его творение походило не на мистическое существо, а на обычного гангстера. Также в Италии режиссер Эудженио Теста произвел на свет Il mostro di Frankenstein («Монстр Франкенштейна», 1921), который сегодня считается утерянным.
2. Франкенштейн без Франкенштейна
«МЕТРОПОЛИС» / METROPOLIS
(реж. Фриц Ланг, Германия, 1927)
20-е годы прошлого века стали единственным десятилетием в истории кино, когда не было сделано ни одной экранизации «Франкенштейна». Впрочем, многие критики справедливо указывают на большое влияние мифа о Франкенштейне на целый ряд картин, в первую очередь на «Голем, как он пришел в этот мир» (1920) и «Метрополис» (1927). Никоим образом не оспаривая эту истину, замечу, что в обоих фильмах существа не наделены собственной волей и служат лишь для исполнения целей своих творцов. Это радикально отличает их от основной идеи «Франкенштейна», протагонист которого стремился создать новую жизнь, а вовсе не механического исполнителя своих приказов. Голем, впрочем, в финале обретает нечто вроде самостоятельности, однако это трактуется как катастрофа для всех персонажей. Лже-Мария из «Метрополиса», созданная как идеальная femme fatale, отождествляющаяся в галлюцинациях героя с библейской блудницей на семиглавом драконе, так никогда и не выходит за пределы этой роли. Хотя сцены ее оживления посредством электрических разрядов сильнейшим образом повлияли на будущие эпизоды оживления Создания Франкенштейна. Именно эти образы мы станем видеть в фильмах о Франкенштейне на протяжении многих лет.
Что до функции квазифранкенштейнов в этих картинах, то здесь перед нами возникает все тот же волшебник. Раввин Лев из «Голема» — маг по определению, вызывающий демона, чтобы вдохнуть жизнь в свое творение; Ротванг из «Метрополиса» (Рудольф Кляйн-Рогге) формально безумный ученый, но в реальности злой колдун, в чьей лаборатории реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы. Скорее всего, немецкий кинематограф просто не нуждался во Франкенштейне: порожденный эпохой Просвещения, этот персонаж был слишком рационален для параноидального мышления немцев времен Веймарской республики, повсюду видевшего зловещие заговоры и порождавшего чудовищных манипуляторов вроде Калигари и Мабузе.
3. Франкенштейн классический
«ФРАНКЕНШТЕЙН» / FRANKENSTEIN
(реж. Джеймс Уэйл, США, 1931)
В начале 1930-х годов голливудская студия Universal нашла спасение от перманентно грозившего ей банкротства в производстве фильмов ужасов, задавших канон жанра на много десятилетий вперед и ныне считающихся хрестоматийными. «Франкенштейн» стал одним из самых успешных ее проектов. Он обогнал по сборам даже снятого чуть ранее в том же году «Дракулу»: при бюджете в 250 тысяч долларов собрал в прокате 12 миллионов.
Эта картина и сегодня впечатляет своей продуманностью и производственным совершенством. В ней буквально нет ни одной лишней сцены, ни одного кадра, который не работал бы на развитие действия или характеров персонажей. Это классическое «бесшовное» повествование золотого века Голливуда, делающее фильм цельным, гармоничным и легко воспринимающимся аудиторией. Не будет преувеличением сказать, что за прошедшие 85 лет гораздо больше людей посмотрели «Франкенштейна» Джеймса Уэйла, чем прочли «Франкенштейна» Мэри Шелли.
Концепция этого фильма уникальна по многим параметрам. Это фильм ужасов, в котором фактически нет злодеев. Единственный, кто может претендовать на эту роль, — слуга барона Фриц, пытающий Создание огнем и избивающий его кнутом, но он занимает слишком незначительное место в сюжете. Остальные персонажи по-своему правы и способны вызывать симпатию у публики. Что до Создания (именующегося в титрах «Монстром»), то ни один современный суд не признал бы его преступником, учитывая «трудное детство» и полную неспособность осознавать последствия своих поступков.
Фильм Джеймса Уэйла также первая в истории экранизация «Франкенштейна», делающая центральным героем не барона (Колин Клайв), а его творение. Можно только поблагодарить Белу Лугоши, которому изначально была предложена эта роль, за то, что он отказался, поскольку в ней не было текста. Его место занял англичанин Уильям Генри Пратт, более известный под псевдонимом Борис Карлофф. И, хотя изрядную часть роли «сыграл» гениальный грим Джека Пирса, именно Карлофф снабдил Создание наивной, почти детской улыбкой, которая регулярно проступает на его ужасном лице, не позволяя зрителям проникнуться ненавистью к персонажу.
Наконец, авторы фильма намеренно сделали неясной первопричину злодеяний Создания. Предопределены его действия биологией или являются результатом скверного обращения? С одной стороны, из-за ошибки Фрица в голову Создания был вложен мозг казненного преступника, а значит, его «антиобщественное» поведение было запрограммированно изначально. С другой — едва родившись, Создание тянет руки к свету, но барон Франкенштейн приказывает задернуть шторы, и это символическое погружение во тьму, за которым следуют пытки и избиения, есть классический образец «воспитания монстра».
«Франкенштейн» — самая неоднозначная вариация на тему классического мифа, и здесь следует искать причины его успеха. Даже в финальной сцене на горящей мельнице зрители разрываются между ужасом и состраданием. Своим увлекательным, зрелищным действом Джеймс Уэйл заставил аудиторию задуматься о том, каково быть «другим» и что является причиной этой инаковости; его «Франкенштейн» — хороший пример того, что жанровое кино вполне способно затрагивать важные философские проблемы.
Любопытно, что драматург Джон Балдерстон, работавший над большинством юниверсаловских хорроров, писал сценарий продолжения — «Невесты Франкенштейна» (1935) — как пародию на первый фильм и даже грозился снять свое имя с титров, из-за того что Джеймс Уэйл ставит его «слишком серьезно». Но, что бы ни думал Балдерстон, сиквел все равно оказался больше похож на черную комедию, чем на фильм ужасов.
4. Франкенштейн комический
«ЭББОТT И КОСТЕЛЛО ВСТРЕЧАЮТ ФРАНКЕНШТЕЙНА» / BUD ABBOTT AND LOU COSTELLO MEET FRANKENSTEIN
(реж. Чарльз Бартон, США, 1948)
Чем дальше, тем смешнее, но только не для кинематографистов. После ужесточения Кодекса Хейса в 1934 году создатели хорроров лишились возможности далее повышать планку насилия и перверсий в своих картинах. Тем не менее принцип классического Голливуда «вы получаете то, что вы видите» оставался незыблемым. Поэтому Universal пошла по пути увеличения количества монстров на единицу экранного времени, снимая фильмы вроде «Дома Франкенштейна» (1944) и «Дома Дракулы» (1945), где все классические чудовища оказывались буквально свалены в кучу. Эти картины все чаще оказывались непреднамеренно смешными — и в итоге все пришло к настоящей комедии с участием популярнейшего комик-дуэта того времени — Бада Эбботта и Лу Костелло.
Сухопарый, напрочь лишенный чувства юмора Чик (Бад Эбботт) и обаятельный бестолковый толстяк Уилбур (Лу Костелло) работают в почтовой службе доставки провинциального городка во Флориде. Им поручено привезти странные ящики в местный «Дом ужасов» — музей восковых фигур. Однако в этих ящиках оказываются совсем не восковые куклы, а настоящие Дракула (Бела Лугоши) и Создание Франкенштейна (Гленн Стрэйндж), которые незамедлительно оживают и начинают злодействовать в округе. Дракула, функционально выполняющий здесь роль барона Франкенштейна, намеревается поместить новый мозг в череп Создания и почему-то считает, что мозги Уилбура для этой цели подойдут в самый раз. Ему помогает ученица настоящего барона Сандра (Ленор Обер), которая во имя науки даже соблазняет недотепу Уилбура. Планам злодейской троицы мешает прибытие из Лондона таинственного мистера Тэлбота (Лон Чейни-младший), полного решимости расправиться с Дракулой. Беда лишь в том, что мистер Тэлбот — оборотень и каждое полнолуние сам превращается в монстра. Кажется, у бедняги Уилбура нет шансов, однако его раз за разом выручает собственная тупость, а также редкое умение спотыкаться обо все, обо что можно споткнуться, и падать во все ямы, в которые можно упасть.
Эта комедия ужасов была большим хитом в Америке: имея бюджет в 790 тысяч долларов, она собрала в прокате более трех миллионов. Впоследствии Американский киноинститут включил ее в символическую сотню самых смешных голливудских комедий (на 56-м месте). Однако успех этого фильма на долгие годы лишил американских кинематографистов возможности экранизировать миф о Франкенштейне и его Создании всерьез.
5. Франкенштейн возвращается на родину
«ПРОКЛЯТИЕ ФРАНКЕНШТЕЙНА» / CURSE OF FRANKENSTEIN
(реж. Теренс Фишер, Великобритания, 1957)
Разобравшись с настоящими злодеями вроде Гитлера, англичане начали возвращать себе злодеев литературных, беззастенчиво позаимствованных американцами. Первопроходцем тут выступила студия Hammer, в середине 1950-х годов провозгласившая девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступившая к реанимации классических британских монстров: Дракулы, Франкенштейна, Джекилла и Хайда.
Но восприятие этих персонажей на британской почве изменилось. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Создание, то в «Проклятии Франкенштейна» Теренса Фишера им стал сам барон в исполнении будущего штатного премьера студии Питера Кашинга. И в этом был смысл: пережившее войну поколение видело достаточно зверств и страданий, чтобы не очень сопереживать душевным метаниям недоразвитого Создания; гораздо больше интересовали публику остающиеся на втором плане Создатели, творящие монстров и манипулирующие ими.
Питер Кашинг — лучший Франкенштейн в истории кино — не стал делать из своего персонажа негодяя. Наоборот, он вложил в образ качества двух положительных героев, которых ему часто приходилось воплощать на экране — Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга. От первого его барон позаимствовал холодный рационализм естествоиспытателя, а от второго — упорство фанатика. Франкенштейн Кашинга не бросает вызов Всевышнему и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятие не безверие, а косность и невежество окружающих. Этот Франкенштейн не миф о безумном ученом — в его облике проглядывают черты вполне реальных мучеников науки прошлых веков, безнравственных и героических одновременно, разрывавших свежие могилы, чтобы достать трупы для анатомических исследований, и отправлявшихся за это на виселицу.
Франкенштейн Питера Кашинга — почти идеальный английский джентльмен, остроумный и обаятельный. У него есть лишь один недостаток, зато очень существенный: отсутствие эмпатии. Фактически перед нами социопат, беззаветно преданный науке, но совершенно не способный понимать людей. Он не добр и не зол — он по-ницшеански вне этих категорий и ради своей цели в равной степени способен на подвиг и на преступление. Такого Франкенштейна можно представить как в качестве Джордано Бруно, всходящего на костер за свои убеждения, так и в роли доктора Менгеле, увлеченно ставящего чудовищные эксперименты над узниками концлагеря.
Это был яркий, неоднозначный персонаж, благодаря чему Кашинг оставался Франкенштейном еще более 15 лет (за которые студия Hammer выпустила семь картин о приключениях барона; последнюю, «Франкенштейн и монстр из ада», — в 1974 году). В хаммеровском киносериале о Франкенштейне мы никогда не знаем, как поступит герой в ситуации нравственного выбора: много раз в этих фильмах барон совершает благородные и даже героические поступки, однако мы понимаем, что мотивации, которыми он руководствуется, далеки от общепринятых представлений о морали. Этот цикл о Франкенштейне заставляет публику задуматься о тонкой грани, которая отделяет героя от злодея, и о том, чего стоит наука, если она не сопровождается этикой и человеколюбием. «Когда мы начинали снимать фильмы о Франкенштейне, вещи, которые он делал, казались неслыханными, — иронизировал Питер Кашинг впоследствии. — Сегодня, когда трансплантацию органов показывают по телевизору, наш Франкенштейн — это просто какой-то кустарь-одиночка!»
Кстати, роль чудовища в «Проклятии Франкенштейна» исполнял Кристофер Ли — еще одна будущая хаммеровская звезда. Однако то ли из-за режиссерской концепции, отодвинувшей монстра на второй план, то ли из-за скверного грима, благодаря которому Ли походил не на живого мертвеца, а на жертву неудачной пластической операции, он не заинтересовал зрителей и уже в «Мести Франкенштейна» (1958) был заменен другим актером.
6. Франкенштейн экзотический
«ФРАНКЕНШТЕЙН ПРОТИВ БАРАГОНА» / FRANKENSTEIN CONQUERS THE WORLD
(реж. Исиро Хонда, Япония, США, 1965)
Американские прокатчики этой картины даже и не знали, наверное, как были правы, дав ей название «Франкенштейн покоряет мир». 1960-е годы лучшие для безумного барона и его творения, эта парочка появляется в фильмах всех жанров на всех континентах. Но вне конкуренции, разумеется, японская версия, поставленная создателем «Годзиллы» (1954) Исиро Хондой. По недоступной моему пониманию причине режиссер решил, что Создание Франкенштейна — это нечто вроде Годзиллы; по крайней мере, у него тоже радиоактивное сердце. Оно было доставлено в Японию нацистами на подводной лодке, оказалось в Хиросиме, где и подверглось атомной бомбардировке. Сердце случайно съел (!) юный герой картины, после чего начал расти не по дням, а по часам и вскоре уже смог перешагивать небоскребы. Тем временем появился и другой монстр — гигантская огнедышащая рептилия под названием Барагон (все тот же Харуо Накадзима, который играл Годзиллу, но в еще более нелепом резиновом костюме). Кульминацией действия, разумеется, стала битва двух гигантов.
Японская студия «Тохо» делала эту картину в копродукции с американцами и сняла несколько версий финала, в том числе одну, где тинейджера-переростка утаскивал в море непонятно откуда взявшийся гигантский осьминог. Американцы малость обалдели от трех гигантов в одном фильме, и для них был сделан «щадящий» финал, в котором монстр погибает во время землетрясения. Версия с осьминогом осталась только в японской прокатной копии. Несмотря на очевидное безумие, «Франкенштейн против Барагона» имел успех и спустя год был продолжен фильмом «Чудовища Франкенштейна: Санда против Гайры». Но лично мне больше по душе старая добрая Годзилла: она зеленая и с хвостом, чего от Франкенштейна фиг дождешься.
7. Франкенштейн политический
«ПЛОТЬ ДЛЯ ФРАНКЕНШТЕЙНА» / FLESH FOR FRANKENSTEIN
(реж. Пол Моррисси, Антонио Маргерити, Италия, Франция, 1973)
Образцово-показательный фильм начала 1970-х, когда сексуальная революция окончательно победила, а контркультура триумфально вторглась в мейнстрим. И вот Энди Уорхол в один год продюсирует в Италии сразу два готических фильма на классические сюжеты: «Плоть для Франкенштейна» (1973) и «Кровь для Дракулы» (1974).
В те времена считалось, что искусство начинается там, где заканчивается буржуазный хороший вкус, а потому «Плоть для Франкенштейна» переполнена всеми мыслимыми перверсиями, сексуальными и политическими, — от инцеста и некрофилии до классовой борьбы и фантазий о расе господ. Ну и по тогдашней итальянской моде в фильме присутствует кровища по бородище, выворачивание внутренностей наружу при каждом удобном случае, а также разнообразные способы членовредительства. Секс, кровь и политика — одним словом, выдающееся кино по итальянским стандартам.
Барон Виктор Франкенштейн (Удо Кир) женат на собственной сестре Кэтрин (Моника Ван Вурен), потому что нельзя же разбавлять свою благородную кровь всякой бурдой, текущей в венах обычных людей. У них есть двое детей (мальчик и девочка), которых, очевидно, ждет та же участь, что и родителей. Кэтрин — ханжа и лицемерка, постоянно рассуждающая о морали, но при этом проводящая ночи с пастухом Николасом (Джо Далессандро), которому, впрочем, тоже не забывает читать лекции про высшие и низшие классы. Барону плевать на ее развлечения; вместе со слабоумным ассистентом Отто (Арно Юрджинг, иногда неверно пишется как Жюержинг) он пытается создать идеальную расу господ путем спаривания двух своих Созданий мужского и женского пола. Проблема в том, что у мужского Создания не хватает головы, а голова эта должна быть не абы какая, а принадлежать настоящему сексуальному гиганту. Лучше всего тут подходит Николас — туповатый жеребец, готовый трахать все, что в юбке, однако барон Франкенштейн совершает роковую ошибку, отрезав голову его другу — импотенту, мечтающему постричься в монахи. Эта ошибка приводит к множеству неприятностей для всего добропорядочного семейства…
В создании этой безумной картины поучаствовал цвет итальянского кино (правда, многие предпочли не указывать свои имена в титрах). Помимо классика итальянского хоррора Антонио Маргерити над фильмом трудились сценарист Тонино Гуэрра, продюсер Карло Понти и мастер спецэффектов Карло Рамбальди. Снял «Плоть для Франкенштейна» знаменитый оператор Луиджи Кувейлер, работавший с Микеланджело Антониони, Билли Уайлдером и Дарио Ардженто, а потому изысканность визуального решения создает гротескный контраст с бульварностью содержания, что, впрочем, тоже типично для итальянских хорроров той эпохи.
В США «Плоть для Франкенштейна» получила возрастной рейтинг Х (порнография) и была заклеймлена критиками как трэш. В других странах к этой ленте отнеслись более благосклонно — и в результате «трэш» при бюджете в 450 тысяч долларов собрал в мировом прокате семь миллионов.
В связи с этой картиной нельзя не вспомнить еще один скандальный фильм, снятый в ту эпоху и также использовавший миф о Франкенштейне в качестве политической метафоры, — «Листоманию» (1975) Кена Рассела. Главный антагонист картины Рихард Вагнер проходит путь от опоясанного пулеметными лентами матроса, вопящего о мировой революции, до «адепта тайных наук», создающего в своей лаборатории идеального арийца — этакого механического Зигфрида с мечом в одной руке и кружкой пива в другой. В финале Вагнер из Создателя сам превращается в Создание Франкенштейна с гитлеровскими усиками, свастикой на рукаве и пулеметом в руках. Апостол постмодернизма Рассел, в отличие от своих последователей, никогда не использовал цитаты ради самих цитат; отсылки к чужим произведениям в его фильмах всегда работают на авторский месседж. И в «Листомании» трансформации, происходящие с Вагнером, есть злая карикатура не только на взгляды исторического прототипа, но и в целом на метаморфозу, случившуюся с социалистической идеей в Германии.
Одним словом, в 1970-е годы Франкенштейн становится политическим деятелем. И это главное, что привнесла данная эпоха в его образ.
8. Франкенштейн влюбленный
«НЕВЕСТА» / THE BRIDE
(реж. Фрэнк Роддэм, Великобритания, США, 1985)
1980-е годы были неласковы к Франкенштейну. На дворе яппи-культура: карьера, семейные ценности, рейтинг PG-13. Фантастическим кино правят Терминатор, Хищник и Чужие, а фильмами ужасов — клоун в хоккейной маске и огородное пугало в полосатом свитере. Куда до них романтическому барону и его Созданию, одержимому метафизическими проблемами! Когда Дарио Ардженто и Луиджи Коцци попытались возродить классическую франшизу о Франкенштейне, они получили от боссов Universal категоричный ответ: «Франкенштейн умер! Зрители больше не хотят этой старомодной ерунды!» Тем не менее нашелся храбрый режиссер, не считавший миф о Франкенштейне ерундой. Это был англичанин Фрэнк Роддэм, поставивший фэнтези «Невеста» — своего рода сиквел «Невесты Франкенштейна».
Первая сцена фильма напоминает финал классической ленты Джеймса Уэйла: барон со своими помощниками творит в башне Невесту, гром грохочет, молния сверкает, закутанное в бинты тело шевелится. И тут все портит Создание, нетерпеливо лапающее Невесту с воплем: «Мое!» Дама, понятное дело, пугается, следует грандиозный взрыв и пожар в башне, в котором Создание предположительно погибает (на самом деле сбегает из замка), а барон утаскивает Невесту через потайной ход за секунду до того, как все рушится.
Это единственная сцена в картине, которая претендует на то, чтобы считаться хоррором. Далее начинается чистейшая мелодрама, исполненная, как кажется режиссеру Роддэму, глубокого философского смысла. Барон Франкенштейн, которого здесь зовут Чарльзом (Стинг) совсем не выглядит расстроенным провалом эксперимента и уничтожением всего оборудования. Теперь его привлекает идея побыть Пигмалионом — превратить Невесту, которую нарекли, разумеется, Евой (Дженнифер Билз) в эмансипированную, интеллектуальную леди, ничем не уступающую мужчинам в свободе нравов и суждений. Создание (Клэнси Браун) тем временем учится жить в мире людей, выступая вместе с каким-то карликом в цирке, и обзаводится именем — Виктор, разумеется.
Замысел был интересн и давал возможность создания сюрреалистической фантазии в духе Кена Рассела или Алехандро Ходоровского. Но Роддэм не Рассел и не Ходоровский. Его режиссура, равно как и сценарий Ллойда Фонвиелла, не отличаются даже капелькой экстравагантности. Стинг весь фильм ходит с кисло-высокомерным выражением на лице, а ослепительно красивой Билз вообще нечего играть и нет возможности даже демонстрировать свою сексуальность, поскольку художник по костюмам упорно наряжает ее в какие-то мешковатые балахоны. Среди персонажей имеется старый друг барона Клерваль (Энтони Хиггинс) — плейбой-интеллектуал, который, как можно предположить, должен сыграть некую роль в сексуальном воспитании Евы. Но ничего не происходит, а потому появление этого героя в сценарии необъяснимо. Ситуацию могли бы спасти комичные сцены обучения Евы, трансформация красивой дикарки в утонченную леди (если уж воровать у Бернарда Шоу, то по-крупному). Однако и этого нет: героиня просто вдруг начинает рассуждать о Шекспире и Китсе, но при этом пугается кошек, потому что думает, что это маленькие львы. Вообще, если отбросить первую сцену, происходящее в фильме будет напоминать совсем другой литературно-кинематографический миф — «Альрауне», к которому непонятно зачем приплели Франкенштейна.
В финале Ева оказывается чересчур эмансипированной даже для самого барона Франкенштейна, который, отложив в сторону аристократические манеры, пытается ее изнасиловать. Но тут появляется Виктор и спасает прекрасную даму. Создание к этому времени уже изрядно пообтесалось и стало похожим не на монстра, а скорее на редко моющегося пролетария. Ева, в свою очередь, элегантна и изысканна до крайности. В итоге их финальный роман заставляет вспомнить высказывание Рэймонда Чандлера: «Она была настолько утонченной, что возбудить ее могла лишь идея соблазнить грузчика в потных подштанниках».
9. Франкенштейн разбогатевший
«ФРАНКЕНШТЕЙН» / MARY SHELLEY’S FRANKENSTEIN
(реж. Кеннет Брана, США, Япония, 1994)
В 1990-е годы настала эра блокбастеров ужасов. Хоррор выбирается из гетто категории «Б», наслаждается возможностями больших бюджетов, а голливудские звезды борются за право сыграть в фильмах ужасов главные роли. А началась эта мода с успеха «Дракулы Брэма Стокера» (1992) Френсиса Форда Копполы.
Разобравшись с Дракулой, Коппола решил продолжить тему и обратиться к другой классике — «Франкенштейну». Сам ставить не хотел и предложил Питеру Гринуэю. После некоторого размышления тот понял, что его ждет в Голливуде, и отказался. Согласился другой англичанин — Кеннет Брана, имеющий репутацию специалиста по Шекспиру. К роману Мэри Шелли он и подошел как к творению Шекспира, перенеся его на экран максимально близко к тексту с самим собой в роли барона и Робертом Де Ниро в роли Создания. Все почти как в романе: первая встреча с Виктором Франкенштейном на Северном полюсе и его драматический рассказ — все обстоятельно, в пышных декорациях (самых больших, какие только строились за всю историю студии Shepperton) и красивых костюмах, благо бюджет в 45 миллионов долларов позволял. И все очень-очень скучно.
Брана в сценах оживления Создания демонстрирует свой мускулистый торс и… нет, больше ничего интересного он не демонстрирует. Де Ниро играет Создание по системе Станиславского, стремясь передать все нюансы его экзистенциальных переживаний и героически борясь с не слишком страшным гримом, который делает его больше похожим на жертву автокатастрофы, чем на сверхъестественное существо. Много сверкания и громыхания — последнее производится не столько грозой, сколько музыкой Патрика Дойла. Готический мистицизм, романтика и тайна выброшены за борт, как ненужный балласт, зато получившееся глянцевое действо вполне годится, чтобы сделать на его основе аттракцион в Диснейленде. «Это худший фильм, который я видел, по лучшему сценарию, который я когда-либо написал!» — печально констатировал драматург Фрэнк Дарабонт после премьеры.
Собственно, уже этого «Франкенштейна», провалившегося в американском прокате, но с трудом выползшего к прибыли в мировом, было достаточно, чтобы понять: блокбастер и хоррор есть вещи несочетаемые. Но в Голливуде, как водится, ничего не поняли и продолжали лудить блокбастеры ужасов еще целое десятилетие, придя к совсем уже дебильным картинам вроде «Ван Хельсинга» (2004).
10. Франкенштейн — хипстер
«ВИКТОР ФРАНКЕНШТЕЙН» / VICTOR FRANKENSTEIN
(реж. Пол МакГиган, США, 2015)
Кем еще мог стать Франкенштейн в XXI веке, если не хипстером или персонажем компьютерной игры? (Последнее тоже произошло в фильме «Я, Франкенштейн» (2014), который в силу его убогости здесь обсуждаться не будет.)
С самых разных точек зрения рассказывалась история Франкенштейна и его Создания, но никогда еще с позиции Игоря, помощника барона, который обычно предстает в фильмах горбатым, рабски преданным хозяину фриком — едва ли не более монструозным, чем само Создание. Здесь он в исполнении Дэниела Рэдклиффа становится одним из центральных персонажей и все происходящее мы видим его глазами. Он действительно горбун, точнее, был им, когда работал в цирке и подвергался жестоким унижениям. Спасенный Виктором Франкенштейном (Джеймс МакЭвой) и чудесно избавленный им от горба, Игорь получает возможность учиться и помогать своему избавителю в его экспериментах — и вскоре обнаруживает куда большие способности в медицине, чем сам барон.
Виктор Франкенштейн здесь добр, умен, обаятелен, интеллигентен и преисполнен самых благих намерений — одним словом, отличный парень, которого каждый был бы рад назвать своим другом. Проблема в одном: он безответственный оболтус, совершенно не способный предвидеть последствия своих поступков и даже не пытающийся это делать. Если бы не помощь Игоря с его талантом и целеустремленностью, вряд ли этот Франкенштейн был бы способен довести до конца хотя бы один из своих экспериментов.
Создание Франкенштейна здесь отправлено на периферию сюжета и появляется лишь в последние десять минут картины. Зато есть другой интересный персонаж — полицейский инспектор Родерик Турпин (Эндрю Скотт), религиозный фанатик, подозревающий, что Франкенштейн занимается какими-то недостаточно богоугодными делами в своей лаборатории, и считающий это достаточным основанием, чтобы фальсифицировать дело, вторгаться в его дом без ордера и вообще всячески портить барону жизнь. С вкрадчивым голосом и рыбьими глазами, этот персонаж вызывает больше страха, чем любое из творений Франкенштейна.
«Виктор Франкенштейн» — качественный готический фильм, которому очень не хватает выдумки и дерзости, чтобы стать по-настоящему значительным произведением этого жанра. А финал и вовсе оставит многих поклонников хоррора разочарованными. Разумеется, речь идет о финале фильма, а вовсе не о конце мифа про барона Франкенштейна и его Создание. Нет никаких сомнений в том, что этот миф будет жить и равиваться в новом столетии. Никто не удивится, если Франкенштейн станет компьютерной программой, пришельцем из космоса или… кинорежиссером. Виктор Франкенштейн, снимающий фильм про собственные подвиги, — вот это может быть интересный сюжет. Ведь, по сути, миф, созданный Мэри Шелли, отражает взаимоотношения режиссера и его фильма. Каждый постановщик — немного Франкенштейн, который должен заставить свое Создание — разрезанное на части и снова сшитое из отдельных кадров, простроченное звуковыми дорожками и склеенное спецэффектами — жить, дышать и даже нравиться почтеннейшей публике. А сделает он это посредством науки, магии или того и другого вместе, какая, в принципе, разница — главное, чтобы зрители получили удовольствие.
