Google Maps вас не спасет: Хорроры кинофестиваля в Торонто

Ольга Артемьева Сен 26, 2017 1389

Кинофестиваль в Торонто традиционно выделяется из сонма других (нетематических) известных смотров тем, что изо всех сил привечает жанровое кино в целом и хоррор в частности. В роли главного рассадника страшного и непонятного на протяжении вот уже 20 лет выступает программа Midnight Madness, но и в других секциях крупнейшего североамериканского фестиваля поклонникам киноужасов и просто сочувствующим всегда есть чем поживиться.

В этом году создатель и бессменный куратор Midnight Madness Колин Геддеш после 20 лет работы на фестивале покинул его, передав любимое детище в руки своего протеже Питера Капловски, преданного фаната всего странного и безумного. Капловски, известный среди прочего тем, что однажды пришел на показ фильма Такаси Миике «Якудза-апокалипсис» (2015) в костюме лягушки, окончательно отклонился от заданного когда-то курса исключительно на хоррор, и в нынешнем виде программа — это «воображариум доктора Парнаса», каталог по-настоящему диковинных вещей.

Самый традиционный, наверное, фильм программы — британский ужастик «Ритуал» Дэвида Брукнера. Четверо друзей отправляются в поход в Северной Швеции. Уже на обратном пути один из них травмирует ногу. Другой предлагает: можно срезать через лес. Так сейчас, конечно, уже не делают: в 2017 году пытаться всерьез пугать кого-то темным лесом представляется затеей заранее бесперспективной. Однако подкупает, что Брукнер убедительно доказывает, что современного человека, привыкшего полагаться на торжество разума, логики и Google Maps, только и можно напугать во всех смыслах темной, языческой силой природы. Простота формы для Брукнера к тому же выступает как лакмусовая бумажка профессионального мастерства: «Ритуал» — первая самостоятельная работа режиссера, до этого отметившегося соавтором фильма «Сигнал» (2007), а еще новеллами в альманахах «З/Л/О» (2012) и «Монстры юга» (2015). Его сегмент в «Монстрах юга», также дебютировавших в свое время в Торонто, — центровая новелла про мужчину, случайно сбившего девушку на ночной дороге и под руководством оператора 911 пытающегося оказать ей помощь в заброшенной больнице, была лучшей в сборнике. И в «Ритуале» Брукнер отчасти пытается провернуть похожий фокус, работая с простейшими, базовыми и оттого эффективными элементами в иконографии хоррора. Лес. Ночь. Темно. Страшно.

Еще одна относительно конвенционная работа в Midnight Madness — «Серп» канадца Сета Смита о молодой женщине, после внезапной смерти мужа приезжающей вместе с сыном в старый домик на берегу моря, принадлежащий ее матери. Как и Брукнер, Смит работает с базовым набором жанровых элементов: волны мрачно бьются о камни, по ночам кто-то невидимый настойчиво звонит в дверь, а в предрассветные часы незнакомые люди, собравшись кружком, молча наблюдают за домом. Традиционным лекалам картина, впрочем, отвечает лишь отчасти: Смиту явно импонирует в меру скромных возможностей материала выкидывать коленца. Так, в какой-то момент действие решает сменить протагониста — и в центре повествования внезапно оказывается двухлетка, вынужденный в одиночку противостоять злу. При этом Сет и его постоянные соавторы, продюсер Нэнси Урих и сценарист Дарси Спидл, ловко упаковывают нежный сюрреализм происходящего в гиперреалистичную, почти документальную оболочку. «Серп» может работать и как честный ужастик, но амбиции его очевидным образом лежат на поле «Бабадука» (2014) — пронзительной драмы о необходимости принятия утраты близких, в данном случае увиденной с чуть более необычного ракурса.

Японская хоррор-традиция, к которой и Геддеш, и Капловски исторически питают самые теплые чувства, в этом году оказалась представлена фильмом «Вампирская глина» Соити Умедзавы. Название ленты в данном случае не иносказание и не метафора — это натурально фильм о вампирской глине, сеющей хаос и панику в маленькой провинциальной академии искусств. Как сильно заметно по предыдущим работам, попавшим в Midnight Madness, ее кураторы в японском хорроре превыше всего ценят вовсе не сдержанность и медитативность, а разнузданность на грани трэша и юмор. Умедзава — известный мастер по гриму и практическим эффектам, дебютировавший в режиссуре сегментом в киноальманахе «Азбука смерти 2» (2014), — в своем полнометражном дебюте этим требованиям отвечает чуть больше, чем полностью. «Вампирская глина» — чудесная в своем искреннем идиотизме бэшка, «Капля» в декорациях «Проклятия», красочно оторванные конечности и прочие подобные замечательные вещи. Дополнительным источником веселья выступает явно выстраданный за годы предыдущей работы сатирический взгляд Умедзавы на людей творчества, неуемные амбиции которых не только сжирают изнутри их самих, но и готовы радостно поглотить весь окружающий мир.

Рюхэй Китамура, когда-то снявший атмосферный, но довольно дуболомный хоррор «Полуночный экспресс» (2008) по Клайву Баркеру, в последние годы обнаружил любопытную тенденцию набрасываться на материал с бескомпромиссностью дебютанта. Как и фильм «Никто не выжил» (2012), который тоже был показан в свое время в Midnight Madness, новая работа Китамуры «Стрельба по мишеням» эффектно переворачивает конвенции одного поджанра хоррора с ног на голову, подменяя их неожиданными другими. В данном случае это формула классического слэшера, где у злодея вместо топора снайперская винтовка. Шестеро — молодая супружеская пара и четверо случайных попутчиков, вписавшихся за бензин, — делают вынужденную остановку посреди пустынной дороги: у джипа спустило колесо. Двое парней неумело устраняют последствия, один отлучается отлить, а девушки прячутся в тени с другой стороны машины — и вскоре один из героев понимает, что колесо спустило явно неслучайно. Звучат первые выстрелы. Простой, как детская рогатка, но в умелых руках бьющий с такой же эффективностью, нарочито сурово-дешевый, фильм Китамуры столь же абсурден, сколь и прекрасен в элегантном безумии своей концепции. Стремительные полтора часа чистой энергии, кровавый гран-гиньоль в упаковке из-под жвачки — все это настолько аутентично для кинематографиста, впервые творчески осваивающего копеечный бюджет, что приходится напоминать себе, что режиссер работает в кино уже более 20 лет. Что, впрочем, к лучшему: если бы Китамура и вправду снял такой первый фильм, он бы сейчас, наверное, уже сошел с ума и создавал помпезные аллегорические полотна с актуальными драматическими актрисами Портман и Лоуренс.

Еще одна работа, отличившаяся не вполне традиционным применением огнестрельного оружия, — французско-бельгийская картина с многообещающим названием «Пусть трупы загорают!». Режиссеры Элен Катте и Бруно Форцани — ветераны другой хрестоматийной программы кинофестиваля — Vanguard, после ее упразднения в нынешнем году перекочевавшие в Midnight Madness. Сюжет тут строго утилитарен: кучка грабителей, только что отхвативших много кг золотых слитков, на протяжении суток бодро и изобретательно отстреливается от полицейских, некстати нагрянувших в их убежище. Кинематограф Катте и Форцани — убежденных понтярщиков, выпендрежников и визионеров — в яростном синефильстве, с которым они льют кровь под палящим солнцем Корсики. В свете цветофильтров тут можно без труда разглядеть с десяток источников вдохновения — от Тарантино и (особенно) Пекинпа до итальянского эксплуатационного еврокрайма 1970-х.

Брайан Тейлор — режиссер «Адреналинов», «Геймера» (2009) и «Призрачного гонщика 2» (2011), патентованный изготовитель веселого дурновкусия — поддержал репутацию черной комедией «Мама и папа». Сонный провинциальный городок, в котором изнывают от экзистенциального отчаяния герои Николаса Кейджа и Сэльмы Блэр, охватывает странная эпидемия, заставляющая родителей нападать на собственных детей. У Кейджа с Блэр их как раз двое: девочка-подросток и маленький сын. «Мама и папа» — это, безусловно, вещь в себе, снабженная к тому же специфическим чувством юмора автора — кто помнит идиотскую эротическую сцену Джейсона Стэйтема и Эми Смарт и танцы Майкла С. Холла под I’ve Got You under My Skin, тот поймет. Соблюдение политеса требует от Тейлора формально быть на стороне атакуемых детей, но сердце его очевидным образом с их замученными родителями. Дети (особенно подростки) у режиссера довольно отвратительны: эгоцентричные, постоянно торчащие в фейсбуке и воспринимающие родителей как безликий источник жизненных благ. На тему гендерных отношений Тейлор ироничным образом вообще умудряется высказаться не глупее и как минимум лаконичнее, чем Аронофски с его «мамой!» (о ней — ниже): мужчина и женщина сражаются за самоидентичность, утраченную после рождения детей, цепляясь за артефакты прошлого вроде бильярдного стола в подвале или унизительного выпрашивания секса у бывшего ухажера. Но вернуть ее по-настоящему можно, лишь разрубив гордиев узел привязанности к своему потомству. Разрубив в данном случае довольно буквально.

Фильм Тейлора демонстрировался в паре с хоррор-короткометражкой «Отличный выбор» — задорной абсурдистской зарисовкой, в макабрическом ключе пародирующей рекламу сети ресторанов Red Lobster. Картину Робина Комисара, судя по всему, придется отлавливать на других фестивалях, поскольку авторы не торопятся выкладывать ее в Сеть, опасаясь мести владельцев вышеупомянутой сети, которые могут, конечно, и просто засудить, но, судя по фильму, есть и более устрашающие варианты.

К слову о мести. Однозначно лучший фильм, имеющий отношение к хоррору в Midnight Madness – 2017, — французская картина «Месть» Корали Фаржа. Имеющая в основе классический расклад из серии rape revenge лента быстро слетает с тормозов — не столько даже в смысле градуса насилия, сколько в плане воинственного эстетизаторства, с которым оно запечатлено. Подтянутый французский топ-менеджер, пока его закадровая супруга планирует детский праздник, вывозит американскую подружку (героиня «Звонков» Матильда Анна Ингрид Лутс) поразвлечься в загородный дом посреди пустыни, куда он с приятелями время от времени приезжает охотиться. Приятели — тоже топы, тоже женатые — неожиданно наведываются на день раньше и начинают с порога исходить слюной по сногсшибательной американке. Ситуация быстро перестает быть томной — и вскоре девушке приходится встать на тропу войны. Как и прошлогодний французский хит программы Raw Джулии Дюкорно, картина Фаржа не только лихой жанровый экзерсис, но и полноценное феминистическое высказывание. У Дюкорно был фильм о пробуждении женской сексуальности, у Фаржа — о трансформации женщины из объекта в субъект, из жертвы в охотника. Героиню Лутс поначалу объективируют все: и мерзкие персонажи мужского пола (в самой отвратительной сцене фильма мужчина ест шоколадку), и беспристрастный взгляд режиссера-женщины, в вводной сцене недвусмысленно изображающей Лутс кубриковской Лолитой. И героиня поначалу берется за оружие, просто чтобы выжить, но постепенно входит во вкус сведения счетов с мужчинами, отваги которых хватает только на то, чтобы стаскивать с беззащитных девушек трусы. Эксплотейшн тут выворачивает сам себя наизнанку — и вот уже мы имеем снятую с безудержной яростью мексиканскую дуэль с участием сильно раздетой женщины и полностью обнаженного мужчины. И кого при этом объективировать, уже решительно непонятно.

Злополучный фильм Даррена Аронофски «мама!», имевший при Колине Гиддеше шансы оказаться в Midnight Madness, демонстрировался в итоге в рамках «Специальных показов». Освистанная в Венеции картина Аронофски в Торонто, где публика видала и не такое, была встречена неуверенными аплодисментами и сдержанным недоумением, и это, честно говоря, представляется наиболее здравой реакцией на нее. Какое-то время «мама!» исправно заигрывает с честным хоррором про нехороший дом и вторжение незнакомцев (и в эти моменты выглядит наиболее симпатично), но в принципе ждет не дождется, чтобы потоптаться на территории Триера и Ханеке, то есть пощипцевать зрителю нервные окончания колюще-режущими и как следует отхерачить его молотком по голове. Но, как говорил когда-то Бен Аффлек Мэтту Дэймону, «нервы давно расшатаны геноцидом», зритель после тех же Триера с Ханеке уже не тот, поэтому Аронофски ощутимо приходится буквально вымучивать из себя возможности шокировать, включая Ту Самую Сцену ближе к финалу. Можно, безусловно, понять чувства людей, пришедших на триллер про издевательства Мишель Пфайффер над Дженнифер Лоуренс, а получивших отповедь про устройство мироздания, гендерные отношения и муки творчества, но всерьез возмущаться чему-либо из происходящего на экране не получается — все-таки мало что вызывает большую скуку, чем ходячие метафоры, даже если у одной из них грудь Дженнифер Лоуренс. Впрочем, и она тут тоже метафора.

Еще один заслуженный режиссер также оказался в «Специальных показах» с образцово-показательным выступлением из венецианской программы. В отличие от Аронофски, который отчаянно полемизирует сам с собой и заодно со всей историей культуры, Гильермо дель Торо в «Форме воды» старательно демонстрирует свои таланты фантазера, визионера и гуманиста. Получается примерно «Амели» (2001), переснятая в декорациях Америки времен холодной войны: с отрубленными пальцами, совестливыми советскими шпионами и голой задницей Майкла Шеннона. Место соседа со стеклянными костями, перерисовывавшего Ренуара, занял Ричард Дженкинс, рисующий торты и безответно влюбленный в официанта из соседнего дайнера, место торговца овощами с золотым сердцем — ни на секунду не умолкающая Октавия Спенсер в роли сослуживицы-уборщицы главной героини. Все это порой остроумно, где-то очаровательно, очень красиво, кроме того, Шеннон и Дженкинс феерически прекрасны — впрочем, как обычно. В то же время «Форму воды» никак не получается полюбить так, как хочется полюбить сказку о любви принцессы и монстра. Так же, как в случае Аронофски, есть ощущение, что дель Торо из последних сил жмет из себя все эти фэнтезийные виньетки, восстанавливая пошатнувшуюся было после «Багрового пика» (2015) репутацию. На выходе же в «Форме воды» есть все, за что когда-то зрители влюблялись в ранние фильмы режиссера, и нет главного — пронзительного ужаса и одновременно очарованности при столкновении с чем-то по-настоящему экстраординарным. И, сколько бы дель Торо ни открещивался от «Багрового пика», из всех своих чудесных героинь сам он обидным образом больше всего в последнее время походит именно на героиню Миа Васиковской — фантазерку и идеалистку, которая хотела писать истории про привидений, но пришла пора, она влюбилась — и все пошло трагически не так.

Несколько менее громких, но не в пример более любопытных жанровых работ нашлось в других программах фестиваля. За перспективный ирландский хоррор, представленный в прошлом году в Торонто картиной Лоркана Финнегана «Без имени» (2016), примечательной в том числе тем, что там главный герой в финале бегал голым по лесу и ел мухоморы, в этот раз отвечают две ленты. «Третья волна» Дэвида Фрейна — полнометражный дебют режиссера, спродюсированный Эллен Пейдж (которая к тому же играет одну из главных ролей), и условный «28 (вписать нужное) спустя». Постапокалиптическое общество восстанавливается после зомби-эпидемии: зараженных вроде бы научились лечить, не без труда они возвращаются по домам. Их немедленно начинают дискриминировать, организуются акции протеста, зараженные натурально ходят в группы поддержки для бывших зомби. При этом действительно ли эпидемии положен окончательный и бесповоротный конец — вопрос открытый. Как несложно догадаться, Фрейн и Пейдж проводят ряд политических аллюзий (дополнительный колорит которым придает тот факт, что действие происходит в Ирландии), но, как ни странно, в политический памфлет картина не скатывается. И вообще, положа руку на сердце, гораздо лучше работает как честный и жутковатый ужастик.

В фильме Брайана О’Мэлли «Жильцы» действие происходит в Ирландии в 20-е годы прошлого века. Близнецы Рэйчел и Эдвард живут одни в огромном особняке посреди леса. Эдвард не выходит из дома и боится кого-то, кто живет в подвале, Рэйчел иногда ходит в деревню за продуктами и со значением поглядывает на только что вернувшегося с войны Шона — тем, кто живет в подвале, это ощутимо не нравится. Уже традиционным для ирландского хоррора образом на «Жильцов» работают их компактность и выдержанная в фирменных сизо-серых тонах атмосферность. Правда, после неплохого разгона фильм, кажется, не очень понимает, куда двигаться. Какой-никакой финальный твист тут в меру омерзителен, но хорошо просматривается примерно с начала, есть бодрая сцена с лестницей и прибитой к полу рукой, но на этом, в общем-то, все. По сравнению с предыдущей работой О’Мэлли, задорным концептуальным ужастиком «Давайте поохотимся» (2014), это не столько шаг назад, сколько топтание на месте — парадоксальным образом мысль о том, что это еще никого не доводило до добра, пытаются донести до зрителя «Жильцы».

«Вероника» Пако Пласы, режиссера «Репортажей», — работа скромная, но неприлично обаятельная. 1991 год, Мадрид. Титульная Вероника — старшая из четырех детей в семье. Папа умер, мама в одиночку поднимает семейное кафе и дома практически не бывает. В итоге водит младших сестер и брата в школу, разогревает еду и меняет описанные простыни именно Вероника. В день полного солнечного затмения она приносит в школу «доску дьявола» и, пока одноклассники во дворе наблюдают, как мир погружается во тьму, вместе с двумя подругами проводит спиритический сеанс, после которого ее, кажется, начинает преследовать какая-то потусторонняя гадость. Основанный на реальном полицейском отчете, впервые в истории испанской полиции намекающем на возможное участие паранормальных сил, фильм Пласы начинается с лихо снятой довольно жуткой сцены, некоторым образом отсылающей к картине, сделавшей его знаменитым. Далее — и вплоть до финала — режиссер несколько сбавляет обороты, что, впрочем, даже к лучшему. Сплавлять ужасное с бытовым — славная традиция испанских хоррормейкеров, и Пласа тут разворачивается на полную катушку. Исполнительница роли Вероники Сандра Эскасена при этом разительно напоминает Ану Торрент времен «Дипломной работы» (1996) Аменабара, а играющая ее младшую сестру Бруна Гонсалес — ее же эпохи «Выкорми ворона» (1976) Сауры и «Духа улья» (1973) Эрисе. Сама Торрент — вечный талисман испанских кинематографистов, работающих на грани реальности и сюрреализма, тоже тут, в роли мамы: бывшая фантазерка выросла в изможденную женщину, физически не имеющую ни времени, ни силы воли заметить, что ее дочь то ли натурально сражается с чертями, то ли постепенно сходит с ума.

На близкую тему высказывается и триллер «Обитель теней» другого испанца — Серхио Х. Санчеса. Сценарист «Приюта» (2007) в своем режиссерском дебюте выступил так, как, наверное, и должен был выступить сценарист «Приюта». «Обитель теней» — это трепетная, залитая нежным солнечным светом история о призраках прошлого, норовящих ухватить за горло в прямом и переносном смысле. Хрестоматийная британская мать перевозит детей в условную идиллическую Новую Англию (вместо которой авторы на самом деле сняли Испанию), где семье полагается начинать новую жизнь вдали от каких-то неприятных событий, произошедших с ними на родине. Вскоре по приезде мать умирает, и дети решают от широкой общественности этот факт скрыть, дождавшись совершеннолетия старшего из братьев, — с неожиданными последствиями. Как и Пласа, Санчес на полную задействует детский потенциал (который неожиданным образом превращается в очевидный тренд сезона): магическую Аню Тейлор-Джой из «Ведьмы» (2015) и «Сплита» (2016), перспективного Джорджа МакКэя из «Капитана Фантастика» (2016), мрачного Чарли Хитона из «Очень странных дел» и «Взаперти» (2016) и призрачную Миа Гот из «Лекарства от здоровья» (2016). Еще Санчес очень хочет походить на ранних Аменабара с дель Торо, и это не всегда выглядит так уж обаятельно. Впрочем, нельзя, наверное, всерьез винить в этом начинающего режиссера в эпоху, когда Аменабар довольно неприятным образом сошел с ума, а дель Торо в основном увлеченно снимает голые задницы.