Шесть сезонов «Американской истории ужасов» от худшего к лучшему

Создатель «Американской истории ужасов» Райан Мёрфи любит говорить, что придумал сериал «Лузеры» (2009–2015), потому что хотел сделать что-то принципиально отличное от своего первого культового проекта «Части тела» (2003–2006), а потом — создать что-то принципиально отличное от «Лузеров». На самом деле антология сюжетов ужасного, придуманная Мёрфи вместе с Брэдом Фэлчаком и насчитывающая сегодня шесть сезонов (зрителям обещают еще как минимум три), — это странным образом одновременно и «Части тела», и «Лузеры». Разумеется, «Американская история ужасов» по определению немыслима без расхожих сюжетов жанра хоррор, позаимствованных создателями шоу. Но точно так же верно и обратное: эта уникальная антология немыслима без хорошо узнаваемого специфического черного юмора Мёрфи; любовно поставленных, но не всегда логически объяснимых музыкальных номеров; бурлеска, латекса и дурновкусия, преподнесенных как воплощение особого вкуса; ужасающих акцентов; верности идеалам гей-сообщества, для которого это шоу сделало едва ли не больше, чем, собственно, «Лузеры», и непоколебимой со времен «Частей тела» любви Мёрфи к скармливанию своих персонажей аллигаторам. В преддверии премьеры седьмого сезона «Американской истории ужасов» под названием «Культ» RussoRosso вспоминает предыдущие сезоны — от худшего к лучшему.

«РОАНОК» (6-й сезон)

Наиболее слабый на сегодня сезон антологии Райана Мёрфи — «Роанок», в котором ни стилистические выкрутасы, ни оригинальная нарративная конструкция не смогли замаскировать зияющую пустоту в самом сердце истории, сведенной к наглядной иллюстрации хита советской эстрады: «Катилась по небу луна, в лесу была ты не одна».

Шестой сезон начинается как псевдодокументальное телевизионное шоу «Мой кошмар в Роаноке», в котором супружеская пара рассказывает об адском особняке в лесной глуши Северной Каролины, который их угораздило купить на аукционе по дешевке и где с ними немедленно стали происходить очень плохие вещи. Студийные съемки перемежаются «драматическими реконструкциями» событий. Выглядят пять эпизодов «Моего кошмара в Роаноке» так, как и положено программе о паранормальном с кабельного, — дешево и сердито, но в мире Мёрфи неожиданно становятся культурным феноменом. Поэтому в шестой серии продюсер шоу тащит всех участников первого сезона — и «реальных», и актеров, их играющих, — обратно в адский дом. И следующие несколько эпизодов представляют собой «найденные пленки» из так и не увидевших эфира съемок.

Жанр мокьюментари-хоррора успел осточертеть настолько, что предложить в нем что-то принципиально новое невозможно. При просмотре разве что возникает вопрос: «Кто это снимал?» Райан Мёрфи и Брэд Фэлчак честно пытаются выудить из данной концепции злободневный комментарий о восприятии ужасного в популярной культуре и нашем восприятии реальности в целом, но потенциала этой идеи хватает лишь на два динамичных и по-настоящему страшных эпизода во второй половине. В остальном же «Роаноку» критически не хватает материала, поэтому в ход (и в расход) идут второстепенные работники съемочной группы, юные идиоты-хипстеры с селфи-палками и реднеки-каннибалы, держащие ферму по производству дури. При этом критический взгляд и ирония Мёрфи по отношению к медиа приобретают какой-то совсем уж болезненный оттенок во время презентации «Моего кошмара в Роаноке». Здесь поклонники хоррора предстают претенциозными идиотами. При этом сама презентация проходит на фестивале Paley Fest, куда сам Мёрфи каждый год приезжает делать важные объявления об «Американской истории ужасов». В сезоне есть и прекрасные моменты: озверевшая Кэти Бейтс! Человек с головой свиньи! Куба Гудинг — младший, плачущий, потому что не помнит секс с Леди Гагой! В эти лучшие моменты «Роанок» очень хочется полюбить, но трагически не выходит.

«ФРИК-ШОУ» (4-й сезон)

На момент выхода четвертый сезон «Американской истории ужасов» был встречен генеральной линией презрения и порицания за традиционную для Мёрфи исключительную дырявость сюжета и не самую традиционную для хоррора тему фрик-шоу. Собственно, за ужас и макабр в привычном понимании в истории о доживающем последние дни балагане уродцев во Флориде 1950-х годов отвечает в основном инфернальный клоун Твисти — натуральное воплощение кошмаров всех коулрофобов, без дураков пугающая образина с трагической биографией. К сожалению, с Твисти расправились еще в первой трети сезона (по счастью, этот любимейший персонаж должен вернуться в грядущем седьмом сезоне). Ответственность за ужасное легла на плечи более укорененных в объективной реальности персонажей, если не считать потустороннего двухголового Уэса Бентли. Четвертый сезон принципиально отличается от прочих: на сизо-серую гамму, в которой были выполнены первые три сезона, Мёрфи словно опрокинул цистерну с цветными блестками. Экран сверкает и искрится, и самые ужасные злодеяния тут порой происходят при ярком свете дня.

Излюбленный лейтмотив Мёрфи — непринятие обществом любой разновидности инаковости — здесь в соответствии с темой раскрывается по полной. При этом Мёрфи наконец-то отбрасывает и без того невеликие остатки ложного стыда и отдается стилистическому блуду без остатка. Действие чудесным образом начинает напоминать гей-хоррор-версию «Карнавальной ночи» (1956) на пленэре — с адскими клоунами, кавер-версиями «Нирваны» и Дэвида Боуи и таким количеством голых мужских задниц, что они вполне способны уравновесить пару сезонов обнаженной женской натуры в «Игре престолов».

«ОТЕЛЬ» (5-й сезон)

Как минимум еще одна солидная причина отдать должное противоречивому четвертому сезону «Американской истории ужасов» в том, что это красочное безобразие проложило дорогу к совсем уж разнузданному пятому сезону. Образ титульного отеля «Кортез» — комбинация сразу двух популярных макабрических заведений: чикагского «Замка смерти» первого американского серийного убийцы Генри Говарда Холмса, оборудованного при строительстве всевозможными камерами пыток, и дешевого отеля The Cecil в нижнем Лос-Анжелесе, где когда-то останавливались знаменитые серийные убийцы Ричард Рамирез и Джек Унтервегер. The Cecil приобрел дополнительный мрачный культовый статус в 2013 году, после того как по интернету разошлась запись странного поведения канадской туристки Элизы Лам в одном из лифтов отеля незадолго до обнаружения ее тела на крыше здания. Тогда-то на The Cecil и положили глаз Мёрфи с Фэлчаком.

Первый сезон без участия Джессики Лэнг, «Отель» взамен обзавелся Леди Гагой в дизайнерских нарядах неочевидных конструкций. При этом за звание главной дивы сезона с ней вполне может потягаться ветеран шоу Денис О’Хэр в роли трансвестита Лиз — портье, сердца и совести «Кортеза».

Тема пятого сезона — аддикция (неважно, к выпивке, наркотикам, любви или убийствам) — позволила Мёрфи по обыкновению смешать взаимоисключающие традиции киноужасов. В том числе специфическим образом вывернуть мотив вампиризма, избежав упреков в нарушенном обещании никогда не делать сезона «Американской истории ужасов» о вампирах или оборотнях. Если «Фрик-шоу» в своей неожиданной бурлескности отсылал к карнавальной традиции, то «Отель» — это уже натуральный «Мулен Руж» в декорациях отеля «Оверлук» из «Сияния». Тут есть сюжетные линии посильнее (озверевшие дети-вампиры, Кэти Бейтс против хипстеров, Гага и Рудольф Валентино) и одна откровенно идиотская детективная линия с участием скучного Уэса Бентли (эротические сцены с ним, впрочем, искупают это недоразумение). Но истинным главным героем истории выступает обрамляющее персонажей пространство — сам отель, одновременно красивый и ужасающий, как платья Леди Гаги, как длинная музыкальная интерлюдия, разыгранная под песню Hotel California.

«ЛЕЧЕБНИЦА» (2-й сезон)

Если при работе над вторым сезоном антологии Мёрфи и Фэлчак страдали от своеобразной вариации комплекса «второго альбома», это затруднение они решили, повысив градус безумия до предела. «Лечебницей» Мёрфи слово бы заочно ответил тем, кто пытался упрекнуть его в дурновкусии в первом сезоне (так любил в свои лучшие годы делать Дарио Ардженто). Ах, простите, вам показалось, что секс с привидением в латексном костюме, Пиггимэн и обожженный Денис О’Хэр с лопатой — это немного перебор? Ах, какая жалость, мы обязательно постараемся исправиться!

В «Лечебнице» необъяснимым образом соседствуют бывшие нацисты и Анна Франк, демоническая одержимость и сеансы экзорцизма, династия серийных убийц и Санта-Клаус из ада, бывшие пациенты-каннибалы и, конечно же, пришельцы. Эпизоды с Анной Франк и лоботомией в свое время по понятным причинам вызвали даже больше негодования, чем пришельцы, но с тех пор никто, слава богу, не пытался ожидать от Мёрфи деликатности и изящества.

В «Лечебнице» Мёрфи впервые приходит к выводу, что жанр антологии хоррора вовсе не помеха тому, чтобы актерский состав мог устроить трибьют другому его известному шоу. Поэтому в десятой серии Джессика Лэнг, Сара Полсон, Эван Питерс и другие пациенты дурдома исполняют длинный музыкальный номер под песню Ширли Эллис The Name Game. С тех пор неожиданные песенные вставки посреди повествования превратились во вселенной «Американской истории ужасов» в постоянный форматный элемент, популяризовав таким образом начинание Стивена Кинга, когда-то включившего похожий эпизод в «Королевский госпиталь» (2004).

«КОВЕН» (3-й сезон)

Если бы в проекте Мёрфи и Фэлчака не было «Дома убийств», «Ковен» вполне мог бы считаться лучшим в антологии. Секрет очарования третьего сезона, посвященного академии для юных ведьм в том, что Мёрфи наконец перестал притворяться, что испытывает пиетет перед заявленным в названии его антологии жанром. Взамен он с головой окунул зрителя в водоворот всего, что он так хорошо знает и любит. Тут есть стареющие дивы, музыкальные номера в исполнении Стиви Никс в роли Стиви Никс, Фрэнсис Конрой в дизайнерских нарядах, ад в виде куриного фастфуда, смертоносная вагина, разборки прелестных юных созданий, которые усилием мысли швыряют друг друга о стены и хоронят заживо, а также отрезанная голова Кэти Бейтс.

Как обычно, Мёрфи с Фэлчаком элегантно смешивают мягкое с теплым. Традиционные для Нового Орлеана культ вуду и биография мадам Дельфине Лалори соседствуют тут с титульными ведьмами, ожившими трупами и маньяком с топором — поклонником джаза. Третий сезон «Американской истории ужасов» напоминает что-то среднее между «Гарри Поттером», «Суспирией» (1977) и «Звуками музыки» (1965). Одновременно это, возможно, самый эстетически цельный и драматургически последовательный сезон за всю историю проекта. В нем также наиболее полно проявляется трогательная мораль Мёрфи: сквозящее ощущение неизбежного торжества справедливости, в которой фрики, изгои и любые «иные» получают в какой-то момент «по делам своим».

К третьему сезону наконец-то материализуется то, что делает проект Мёрфи особенным (и нет, это не бурлескные гей-номера, хотя и они тоже), — ощущение общности героев, каждый раз умудряющихся составить из суммы частных, трагических одиночеств что-то, напоминающее семью.

«ДОМ УБИЙСТВ» (1-й сезон)

Если бы первого сезона «Американской истории ужасов» не существовало, его стоило бы выдумать. В «Доме убийств» Мёрфи и Фэлчак еще не достигли ни бескомпромиссного безумия «Лечебницы», ни стилистического совершенства «Ковена», ни монструозной грандиозности «Отеля». Тем не менее первый сезон был и остается лучшим в истории проекта — не только по праву первопроходца, но и потому, что в нем уже содержится все то, за что зрители будут впоследствии любить (или презирать) «Американскую историю ужасов».

Формально «Дом убийств» опирается на самую простую сюжетную конструкцию за всю историю сериала: семья переезжает в адский дом. Папа — изменщик, мама — неврастеничка, дочка — неприкаянный подросток; вскоре с ними со всеми начнет происходить что-то плохое. Что может быть банальнее? Только, как показал опыт шестого сезона (в котором вообще раздражающе много отсылок именно к «Дому убийств»), тот же сюжет, снятый в стилистике хоррор-мокьюментари. Тем не менее именно напускная простота истории позволяет Мёрфи продемонстрировать главный козырь в колоде его фирменных стилистических приемов: полное отсутствие пиетета перед традиционными нормами драматургии.

Повествование в «Доме убийств» чудесным образом не опирается на привычную логику строения сюжета: действие скачет между временными отрезками, история, рассказанная во флешбэке в начале эпизода, вдруг исчезает и возникает вновь лишь через три серии. Все это либо чудовищно раздражает — отсюда многочисленные обвинения Мёрфи с Фэлчаком в зияющих сюжетных дырах, — либо немедленно засасывает внутрь этой уникальной конструкции, существующей по своим законам. И это уникальное мироздание создано Мёрфи и Фэлчаком не только с желанием эпатировать, но и с огромной нежностью ко всему выходящему за рамки привычной реальности. Здесь обязательно найдется место и похотливым мертвым горничным, и романтическим переживаниям призраков, и своеобразным творческим переосмыслениям знаменитых преступлений прошлого, и, конечно же, незабываемому эпизоду с кочергой в заднице.