Тени и цвет: Кинематографическая живопись Марио Бавы
3175Итальянский хоррор долгое время считался белой вороной в угольно-черной стае субжанров хоррора. В 1967 году Карлос Кларенс в своей «Иллюстрированной истории фильма ужасов» даже разделил хорроры на «хорошие», «качественные» (те, которые лишь намекают зрителю, но ничего не показывают вроде картин студии «Юниверсал» или продюсера Вэла Льютона) и «дешевые», «вульгарные», которые шокируют зрителя натурализмом и проливают вёдра искусственной крови. К последним относились фильмы студии «Хаммер» и итальянские картины вроде «Маски Сатаны» (1960), где уже на первых минутах утыканную шипами монструозную маску с размаху прибивают к лицу героини и кровь хлещет во все стороны.
Зрители, как обычно, оказались прозорливее критиков, и уже в конце 1960-х итальянские хорроры имели твердую культовую репутацию. А еще десятилетие спустя эта репутация достигла таких масштабов, что американские хоррормейкеры нового поколения вроде Джона Карпентера и Брайана Де Пальмы стали, не стесняясь, подражать итальянцам.
В чем основа этого причудливого культа? Не имея, в отличие от англичан, немцев и американцев, собственной традиции хоррор-литературы, итальянцы не могли просто механически переносить англосаксонские сюжеты на свою почву. Попытки такие были, но успехом не пользовались. В итальянской готике вы редко встретите британских Дракулу, Франкенштейна, Джекила и Хайда. Ее героями (точнее, героинями), как правило, становятся ведьмы — довольно редкий персонаж в классических юниверсаловских хоррорах. Дуализмом женских образов — ведьма и мученица в одном лице (чаще всего это было лицо Барбары Стил) — итальянский хоррор, конечно, обязан католической традиции, а также «дива-фильмам» — популярным салонным мелодрамам начала ХХ века, практиковавшим именно такие женские характеры. (У «дива-фильмов» итальянский хоррор 1960-х вообще взял едва ли не больше, чем у картин студии «Юниверсал» 1930-х годов.)
Однако только лишь включением в пантеон ключевых персонажей хоррора ведьмы (равно как и раскруткой первой в истории женщины-хоррор-звезды) культовый успех итальянских картин объяснить невозможно. Очень часто подобная слава — результат радикального несоответствия между содержанием произведения и его формой. Особенно в жанрах триллера и хоррора, где форма, по сути, решает все. История про адюльтер, ревнивого бандита-мужа и месть оскорбленной жены может стать основой сюжета как романа Дарьи Донцовой, так и фильма Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Но если Гринуэй в свойственной ему манере экранизирует роман Донцовой, картина будет просто обречена стать культовой.
Примерно таков механизм культового успеха итальянских хорроров. Например, был в дореволюционной русской литературе писатель, работавший под псевдонимом Роман Добрый. Его называли русским Конан Дойлем, но был он, скорее, русским Морисом Лебланом и сочинял рассказы про сыщика Путилина — бульварнейшие и по стилю, и по содержанию. Одни названия чего стоят: «Петербургские вампиры-кровопийцы», «Одиннадцать трупов без головы», «Нижегородская кровавая баня». А теперь представим, что все эти рассказы пишет не Роман Добрый, а Иван Бунин. Тем же стилем, что и «Темные аллеи», но про одиннадцать трупов без головы. Именно так воздействует на публику итальянский фильм ужасов. Мало какой еще жанр в истории кино может похвастаться таким гротескным несовпадением формы и содержания. Эти картины создавались за очень скромные деньги, на съемочный период отводилось две-три недели, сценарии сочинялись буквально на коленке и переписывались несколько раз, а потому режиссеры даже при желании не могли полагаться на литературную основу. Легендой стал случай, когда Риккардо Фреда, работая над «Ужасной тайной доктора Хичкока» (1962) и имея всего 12 дней на съемки, вымарывал из сценария целые страницы диалогов, чем сделал мотивацию многих персонажей совершенно непонятной публике. Но это совсем не повлияло на успех фильма. Какой идиот пойдет смотреть итальянский хоррор ради диалогов?
В отсутствие богатой литературной традиции, будучи не в состоянии рассчитывать на качественно написанный сценарий, итальянские режиссеры обратились к другим аспектам национальной культуры: живописи, скульптуре и музыке. И эти аспекты, в отличие от литературных, были поистине исполинскими. Итальянский хоррор вырастает из совершенно других источников, нежели американский и английский, и в этом его радикальная новизна и причина культовой славы. Да, сюжеты итальянских готических фильмов и джалло часто смехотворны (чего стоит лишь история про кота, чьи когти намазаны ядом кураре!), но их визуальное и музыкальное решения остаются недостижимыми по сей день. Даже своей патологической жестокостью, так шокировавшей американских критиков, итальянский хоррор обязан ориентации на живопись, ведь трудно найти что-нибудь более садистское, чем католические картины о мученичестве святых. И упомянутая выше «Ужасная тайна доктора Хичкока» при всей несуразности сюжета является одним из красивейших готических фильмов в истории кино.
«Погребальное» освещение в духе Караваджо в фильме «Ужасная тайна доктора Хичкока»
С самого своего рождения итальянский фильм ужасов пытается затянуть зрителя в некое инопространство, созданное из образов, оптических иллюзий, приемов освещения, характерных для живописи. При этом режиссеры редко разворачивают композиции знаменитых картин на экране: их задача другая — заставить зрителя оказаться внутри оживающего полотна, сделать зрительский взгляд частью действия. Именно это придает итальянским фильмам ужасов при всей их преувеличенно театральной оперности качество галлюцинации, сна наяву.
Слева — Арнольд Беклин «Священная роща», справа — кадр из фильма «И умереть от наслаждения»
Трудно сказать, кому первому пришла в голову эта идея — Риккардо Фреде или Марио Баве (оба были прекрасными знатоками живописи и происходили из семей, связанных с искусством), — но живописные стилизации впервые концептуально появляются в их совместной работе «Вампиры» (1957). Причем появляются сразу в двух качествах: технического трюка и художественного приема.
За технический трюк, и это известно точно, отвечал оператор и (без указания в титрах) сорежиссер Бава. Действие фильма происходило в Париже, но его бюджет не позволял вести съемки во французской столице. И Марио Бава совершил грандиозный оптический фокус, создав иллюзорную перспективу в лучших традициях Пьетро Гонзаго. Почти все уличные перспективы в «Вампирах» фальшивые. Но созданы они не в павильоне при помощи рисованных задников, как в голливудских фильмах. Бава снимал на настоящих улицах, используя стекло, на которое были наклеены узнаваемые парижские виды, — и невероятным образом добивался точного сочетания границ и пропорций естественного уличного ландшафта с фальшивыми (иногда просто вырезанными из журналов) фотоснимками.
Фальшивая перспектива в «Вампирах»
Подобный trompe-l’oeil в лучших барочных традициях можно найти почти в каждом фильме Марио Бавы. Именно таким способом на одном и том же морском побережье неподалеку от Рима он умудрился «воздвигнуть» сначала пышную древнеримскую виллу в фильме «Любовница Нерона» (1956), затем готический замок в картине «Плеть и тело» (1963) и, наконец, пляжный коттедж в кино «Пять кукол для августовской луны» (1970). В реальности на этом побережье не было вообще никаких строений.
Слева — кадр из фильма «Любовница Нерона», справа — кадр из фильма «Плеть и тело»
Как художественный прием живописная стилизация возникает, например, в сцене первого появления герцогини. Поставив рядом женскую фигуру и гротескное крылатое чудовище, авторы картины не только создали отсылку к «Червю-победителю» Франтишека Купки, но и фактически заранее раскрыли тайну сюжета наблюдательному зрителю.
Слева — «Червь-победитель» Франтишека Купки, справа — кадр из фильма «Вампиры»
Кажется, что в ранних фильмах Бавы живописные аллюзии служат не столько художественным приемом, сколько остроумным извинением, способом иронического отстранения автора от материала. Эстет и мистик Бава часто стыдился материала, с которым ему приходилось работать в ультракоммерческой итальянской киноиндустрии тех лет, считал сценарии своих картин глупыми, в интервью именовал свои фильмы «дерьмовыми» и соглашался обсуждать лишь их технические аспекты, например сочетание цветов. Именно такое — иронически отстраненное — значение носит цитата из «Возвращения блудного сына» Рембрандта в «Трех лицах страха» (1963). Сын действительно блудный, но вернулся он из царства мертвых и теперь является вурдалаком. Живописная цитата насмешливо оттеняет контраст чувств персонажей внутри дома, разрывающихся между страхом и желанием его впустить.
Кадр из фильма «Три лица страха»
«В трех лицах страха» действие, разворачивающееся в трех разных эпохах, также заставляет Баву находить для каждой новеллы отдельное изобразительное решение. «Телефон», действие которого происходит в наши дни, а героиней является богемная девушка легкого поведения, стилизован под гламурные фотографии (эта тенденция будет в полную силу развита в следующем году в «Шести женщинах для убийцы»). Для натурных сцен новеллы «Вурдалак», основанной на рассказе А. К. Толстого «Семья вурдалака», взята за основу живопись романтизма, а для «Капли», представляющей собой крайне вольную вариацию на тему рассказа Мопассана, — импрессионизма.
«Три лица страха» — три разных стиля изображения
Одновременно Бава, большую часть своей операторской карьеры снимавший черно-белые картины, обнаруживает гипнотическую власть над эмоциями и воображением зрителя, которую дает погружение в артифицированное, уподобленное живописи пространство. Именно в «Трех лицах страха» впервые появляется фирменная работа с цветом Марио Бавы, которую позднее Квентин Тарантино сравнит с actual painting. Отныне освещение в фильмах Бавы совершенно невозможно объяснить никакими внешними источниками света — оно словно бы исходит изнутри персонажа и передает его эмоциональное состояние.
В этом кадре ничем невозможно объяснить фиолетовый цвет потолка и изумрудный оттенок стены, однако взвинченное, истеричное состояние героини они передают идеально
В «Плети и теле» (1963) Марио Бава посредством цвета создает иллюзию, которая отсылает к фильмам немецкого экспрессионизма: без рисованных декораций, только при помощи цветофильтров он воспроизводит экспрессионистское ощущение изломанного, больного пространства, полного острых углов и провалов.
Кадр из фильма «Плеть и тело»
А его пристрастие к сочетанию пульсирующих кроваво-красного и кобальтово-синего, нередко делящих кадр или лицо персонажа пополам, не только буквально воплощает фразу «то в жар, то в холод», но и предвосхищает идеи Энди Уорхола.
Слева — кадр из фильма «Плеть и тело» (1963), справа — Ethel Scull Энди Уорхола (1963)
В «Шести женщинах для убийцы» (1964) Бава настойчиво помещает героинь в некие обрамления, напоминающие картинную рамку или театральные кулисы; иногда в кадре присутствует и то, и другое. Учитывая, что большая часть действия разворачивается в доме мод, а почти все героини — манекенщицы, этот прием усиливает ощущение, что они все время находятся на подиуме, даже в момент своей смерти.
Кадры из фильма «Шесть женщин для убийцы»
Со временем отсылки к живописи в фильмах Бавы начинают не только выполнять функцию эмоционального программирования, своеобразного гипноза, наводимого на зрителя, но и занимать важное место в действии. В «Операции “Страх”» (1966) есть сцена, где герой, измученный блужданием в лабиринтах проклятой виллы Грапс, прислоняется к стене, на которой висит картина, изображающая эту виллу. В следующую секунду он оказывается на улице перед зданием, точно в том месте, которое изображено на картине. Этот магический переход никак не объясняется в фильме. Кажется, что герой вырвался из лабиринта галлюцинаций и теперь находится в реальном мире. Но можно ли считать реальным пространство, в которое попадают сквозь картину?
Проход сквозь картину в фильме «Операция “Страх”»
Сам себя именовавший «больше греком, чем римлянином», имея в виду свою любовь к античности и древнегреческой мифологии, Марио Бава чем дальше, тем больше превращает свои фильмы в обиталища теней, подобные Аиду, где время и пространство не имеют значения, как и разница между живыми и мертвыми. Апофеоз этой идеи — в его самом личном фильме «Лиза и дьявол» (1973). Логичным образом Бава все чаще обращается к живописи символистов и сюрреалистов, именуя своими любимыми художниками Магритта, де Кирико и Дельво. Так, образ маньяка — человека без лица — в фильме «Шесть женщин для убийцы» вдохновлен работами Магритта. А в «Кровавом бароне» (1972) есть уникальная сцена погони, где Бава только при помощи освещения превращает ночные улицы обычного альпийского городка в серию картин этого художника.
Из серии «Империя света» Рене Магритта
«Лунатик» Рене Магритта
Кадры из фильма «Кровавый барон»
Перечислять живописные аллюзии в работах Марио Бавы можно до бесконечности. Кадры его фильмов не столько воспроизводят конкретные картины (как это делал Винсент Миннелли, например), сколько всегда ориентированы на тот или иной стиль живописи. Вслед за Марио Бавой и Риккардо Фредой все итальянские мастера хоррора стали активно использовать этот прием. Неслучайно героями итальянских фильмов ужасов почти всегда становятся люди, связанные с искусством: художники, писатели, скульпторы, музыканты… Но мастерство Бавы в этой области граничит с волшебством. Он не только не нуждался в декорациях и спецэффектах и мог уподобить кадр живописному полотну лишь точным выбором ракурсов съемки и освещения. Он также никогда не останавливался на фронтальном воспроизведении композиции, ставя себе задачу как бы втянуть зрителя внутрь этого полотна, сделать его участником, заставить его видеть фрагменты с иных, не изображенных художником ракурсов. В «Кровавом бароне» он умудрился без всяких спецэффектов превратить подвал настоящего австрийского замка в одну из «Тюрем» Пиранези и снять в ней сцену саспенса.
Из серии «Тюрьмы» Джованни Баттисты Пиранези
Кадр из фильма «Кровавый барон»
Нередко стилизация под живопись в фильмах Бавы занимает не весь кадр, а относится к конкретному персонажу. К примеру, в «Топоре для новобрачной» (1970) мы видим реалистическую сцену в ночном клубе, где маньяк-убийца пытается пригласить девушку на танец, однако за спиной у него возникает лицо убитой жены — стилизация под работу Фернана Кнопфа «Маска с черным покрывалом».
Слева — «Маска с черным покрывалом» Фернана Кнопфа, справа — кадр из фильма «Топор для новобрачной»
То, что начиналось как технический трюк, постепенно превратилось в фильмах Марио Бавы в философский мессседж, на оптическом и эмоциональном уровнях воплощая гностическую идею об иллюзорности, зловещей обманчивости материального мира, созданного, чтобы держать в плену божественную душу человека. Другие итальянские мастера хоррора — от Антонио Маргерити до Микеле Соави — в той или иной мере воспринимали эту философию, но никто не представлял ее на экране столь осмысленно и последовательно, как Бава.
Дальше других в этой области продвинулся Дарио Ардженто, но и он, будучи в большей степени мастером детективного триллера-джалло, не столь уверенно ощущал себя там, где от режиссера требовалось полагаться на свое мистическое чувство. В итоге он в буквальном смысле разоблачил перед зрителями излюбленный художественный прием Марио Бавы в фильме «Синдром Стендаля» (1996), уподобившись иллюзионисту, раскрывающему в финале шоу секреты своих фокусов. Однако, лишенные мистической ауры, превратившиеся в эффектные оптические трюки, живописные стилизации режиссера в этом фильме не поражают воображение зрителя и даже не запоминаются. И неслучайно с той поры Ардженто не создал ни одного значительного фильма, словно бы в наказание за сведение философской основы итальянского хоррора к статусу технического упражнения.
Но, говоря о мистицизме Марио Бавы, не стоит забывать о другой стороне его гения, удачно этот мистицизм уравновешивавшей, — о его самоиронии. Один из ярчайших ее примеров — финал «Лизы и дьявола»: сцена пробуждения героини на зачарованной вилле, похоже, вдохновлена не чем иным, как… рекламой абсента начала прошлого века.
Постер Анри Прива-Ливемона с рекламой абсента Robette
Кадр из фильма «Лиза и дьявол»
