Режиссерский комментарий: «Видеодром»

Михаил Моркин Фев 4, 2019 6925

4 февраля 1983 года состоялась премьера сюрреалистического боди-хоррора Дэвида Кроненберга «Видеодром». Мы собрали интересные факты о фильме по комментариям оператора Марка Ирвина и режиссера для издания 2010 года на Blu-ray в коллекции Criterion.

«Видеодром» стал первым студийным фильмом Дэвида Кроненберга: до того как проект был завершен, в него включилась студия Universal. Режиссер был удивлен, что самая консервативная студия Голливуда связалась со странным и радикальным фильмом, который снимали без законченного сценария. Кроненбергу пришлось общаться с людьми вроде Верны Филд и Тома Маунта (главные управленцы Universal Studios в начале 1980-х. — Прим. RussoRosso), что было для него непривычным. Студия устроила в Бостоне предпоказ с анкетами-опросниками, для которого Кроненберг и его монтажер сделали первую невразумительную версию «Видеодрома», длящуюся всего 75 минут. Режиссер часто делал первые сборки своих проектов как можно короче. Предпоказ прошел ужасно, но продюсеры отнеслись к этому дружелюбно и предложили доработать фильм. Доработка заключалась в том, что Кроненберг вернул сцены, которые до этого вырезал. Тем не менее фильм провалился в прокате.
Кроненберг считает, что из-за своей интимности его фильмы более успешны на видео и на ТВ, чем в прокате. Режиссер даже выставляет композицию кадра таким образом, чтобы ленту потом не пришлось обрезать под телеформат.
К началу съемок детали сюжета были еще не до конца продуманы. Но нужно было начинать снимать в конце года, когда «дантисты, адвокаты и бухгалтера нуждались в налоговых льготах и вкладывались в кино». Работать приходилось быстро, и дорабатывать сценарий не было времени. Многое Кроненберг придумывал по ходу съемок, хотя всегда предпочитал снимать с готовым текстом. На площадке многим казалось, что получается бессмыслица, и Кроненбергу приходилось объяснять группе, почему съемки идут столь хаотично. Группа же боялась, что финансирование закончится и фильм развалится.
Во времена «Видеодрома» канадские кинематографисты славились не сторителлингом, а документальными фильмами. По словам оператора Марка Ирвина, многие члены съемочной группы имели опыт в документальных и малобюджетных проектах и привыкли быстро работать.
Во время работы над «Видеодромом» Кроненберг интересовался мотоциклами — так появилось имя главного героя Макс Ренн. Rennmax — это австралийская компания, производившая в 1960–70-х гоночные машины и мотоциклы.
«Видеодром» родился из сцены, в которой Макс Ренн и его коллега ловят неизвестный сигнал. В детстве Кроненберг крутил антенну телевизора, чтобы ловить сигналы маленьких каналов, он пытался найти интересные вещи среди помех. Режиссер задумался, что бы случилось, если бы антенна поймала действительно экстремальные незаконные кадры.
Кроненберг сам поставил сцены из двух вымышленных софткор-видео, так как не хотел доверять эту работу кому-то еще. Одно из них называется «Самурайские мечты».

<
>
Актер Джеймс Вудс, по словам Кроненберга, смог передать напряженность и изобретательность Макса Ренна. Режиссер считает, что американская актерская традиция — это немногословность и бессвязность речи, как у Марлона Брандо. А Вудс играет против этого.
Ирвин считает, что сарказм Макса Ренна помогает держать напряжение в фильме, потому что, когда тот шутит, зритель расслабляется и становится снова готов испугаться. Ирвин также думает, что если постоянно снимать темноту, то зритель к ней привыкает и она перестает работать — поэтому ее следует чередовать со светлыми сценами.
Телевидение в «Видеодроме» показано как интерактивное медиа, хотя в 1980-х оно таковым не было. Сам режиссер никогда не считал себя пророком, хотя многие критики и зрители находили в его работах предсказания: каким-то образом Кроненберг понял, что телевидение не будет оставаться пассивным. Сегодня идея интерактивного телевидения, которое можно носить с собой, реализована в смартфонах.
Канал Civic TV основан на Citytv (сейчас он называется просто City) — небольшом кабельном канале Торонто, который быстро реагировал на события в городе и нравился Кроненбергу. По его словам, Citytv был первым каналом, который начал показывать софткор-порно (сериал Baby Blue Movies). Кроненбергу нравилось, что за каналом стоял один человек — основатель Морис Знаймер, уроженец Таджикистана. Сам Знаймер считал, что персонаж Вудса списан с него, но режиссер это отрицает.
Кроненберг считает, что название производившей его фильм кинокомпании Filmplan еще более зловещее, чем название «Видеодром». «План завоевать мир?» — гадает режиссер.
Прототипом профессора Брайана О’Бливиона был Маршалл Маклюэн — канадский философ и исследователь медиа. Маклюэн преподавал в университете, где учился Кроненберг, но режиссер, к своему сожалению, не попал к нему на курс. Тем не менее его влияние чувствовалось в университетской среде. Маклюэн — автор известного тезиса The medium is the message («Средство коммуникации — это сообщение»). Кроненберг считает, что Маклюэн, как и профессор О’Бливион, тоже получил бессмертие через свои работы и идеи.
В 1960–70-х годах организации по оказанию различной помощи были очень популярны. Кроненберг спросил себя, какую бы организацию вроде «Армии Спасения» мог бы придумать Маклюэн. Так в фильме появилась миссия «Электронный луч» (Cathode Ray Mission). Ее снимали на закрытой фабрике по производству пианино.

<
>
Кроненбрег говорил: «Из-за философских взглядов умирает больше людей, чем из-за животных эмоций. У Видеодрома есть философия, поэтому он интересен и опасен».
По мнению Кроненберга, его «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979) и «Сканнеры» (1981) были более интеллектуальными работами, а «Видеодром» работает скорее на подсознательном уровне. Однако режиссер рад тому, как фильм смотрится сейчас. В целом он доволен не всеми своими работами и старается их не смотреть.
По мнению Кроненберга, Говард Шор написал тревожную, извращенную и нетривиальную музыку.
Джек Крили, сыгравший О’Бливиона, до «Видеодрома» снимался в комедийных телепроектах. Когда Кроненберг увидел Крили в образе с усами и в специально подобранной одежде, то понял, что тот сильно напоминает ему Маклюэна — не столько внешне, сколько по манере разговора и поведению. Крили также снимался у Кубрика в фильме «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963).
На оформление кабинета профессора О’Бливиона также повлияла фигура Маклюэна, который хорошо разбирался в истории и культурах прошлого. Кроненберг называет ученого великим медиевистом и историком: «Он думал не только вперед, но и назад».

<
>
Кроненберг считал, что канадка Соня Стрейт может сыграть достойного противника — сильного и умного. Она смогла показать характер и при этом имела особенную эмоциональность дочери профессора О’Бливиона. Во время съемок Кроненберг решил расширить ее роль.
Дэвид Цубоучи, сыгравший одного из продавцов порнокассет, впоследствии стал министром культуры Онтарио. Его часто спрашивали насчет роли продавца порно в противоречивом фильме Кроненберга.
На съемках «Видеодрома» статисты получали больше внимания, чем обычно. Кроненберг считал странным опыт работы со статистами, которых мучили голыми в кадре. Большинство людей наслаждались съемками, они были для них «катарсическим» опытом. Одна из женщин постоянно возвращалась на съемочную площадку красиво одетой и накрашенной даже после того, как с ней отсняли все сцены. Ей не хотелось расставаться с «Видеодромом». Ирвин говорил, что на «Видеодроме» Кроненберг превратился из простого хоррормейкера в режиссера, который умеет работать с актерами.
Кроненбергу всегда нравилось находить «потрясающих» канадских актеров, которые мало снимались в кино. Например, он взял на роль Харлана Питера Дворски. Режиссер не считал его «помешанным на технологиях ботаником», но тот впоследствии занялся разработкой программ и забросил актерство.
Кроненберг пригласил Дебби Харри, увидев ее в комедии Union City (1980), хотя в 1983 году она в первую очередь была известна как звезда нью-йоркской культуры и вокалистка группы Blondie. У Харри не было большого актерского опыта, и она много обсуждала с Кроненбергом разницу между выступлением на сцене и игрой перед камерой. Она думала, что пародийный сатирический образ, который она использовала на сцене, не подходил для героини в «Видеодроме». Кроненберг считал наоборот и отмечал, что Харри очень старалась.

<
>
Ирвину было трудно освещать лицо Харри, так как мягкий свет не сочетался с ее чертами. С обеих сторон носа у Харри были углубления, которые было сложно скрыть. Оператору также было сложно осветить сцену так, чтобы казалось, что телевизор — единственный источник света.

<
>
Ирвин сделал отдельное освещение для лиц актеров и мебели из черного дерева. Оператору также было нелегко снимать экраны с видеоизображением из-за несовпадения частоты кадров.
Ирвин и Кроненберг никогда не обсуждали, как будет выглядеть «Видеодром» или их другие совместные фильмы. Лишь во время работы над «Мертвой зоной» (1983) режиссер попросил оператора сделать кино похожим на картины Нормана Роквелла. Ирвин считает, что картинка в «Видеодроме» меняется так же, как меняются персонажи.
В «Видеодроме», как в «Мертвой зоне» и «Пауке» (2002), галлюцинации показаны очень реалистично. Кроненберг всегда считал, что снимать галлюцинации с другим освещением, визуальными или оптическими эффектами неправильно. Галлюцинации страшны, потому что кажутся реальными.
При этом в «Видеодроме» очень много изображений, связанных с искажениями зрения. Сцену в оптике снимали в настоящем магазине. Кроненбергу нравятся кадры, где герои примеряют очки.

<
>
Шлем — один из девайсов, сюжетно разработанный для изменения зрения. Вудс страдал от паранойи во время съемок и всегда всего боялся. Например, того, что шлем ударит его током и убьет, — в итоге актер отказался в нем сниматься. В кадре в шлеме сидит сам Кроненберг, и зрители видят его руки. Режиссер допускает, что Вудс просто был приверженцем Метода (набор приемов актерской игры, основанный на системе Станиславского и доработанный его учениками в США) и слишком сильно вжился в роль.
Вудс разбивает стекло в двери локтем, а не кулаком, потому что в детстве сильно повредил руку, разбив ею стекло. Он боялся снова пораниться, хотя материал был фальшивым.
Кроненберг никогда не использует раскадровки. Для него режиссура — как скульптура. Ему нужно почувствовать материал: декорации, актеров, костюмы. Он делал раскадровки только для сложных спецэффектов в «Мухе» (1986).
Кадр с деревянным членом был вырезан из кинотеатральной версии фильма. Кроненберга удивлял выбор цензоров, которых всегда смущали необычные вещи. Он считает, что цензура связана с индивидуальной чувствительностью и всегда зависит от личных решений: «Кто-нибудь, кому не нравятся фаллические предметы, просит вырезать их из фильма, хотя никаких легальных оснований на это нет».
Кадр с избиением подвешенного к потолку мужчины тоже был вырезан. Кроненберг удивляется, что люди увидели в нем метафору кастрации: «К его яичкам прикреплены электроды, но это точно не кастрация».
Также цензоры попросили Кроненберга вдвое сократить восьмисекундную сцену галлюцинации, во время которой Максу кажется, что он занимается сексом в декорациях Видеодрома. Режиссер так и не понял, почему четыре секунды можно было показать, а восемь — нельзя.

<
>
«Видеодромом» Кроненберг ответил критикам, которые сетовали, что насилие в его предыдущих работах порождало насилие в реальной жизни. Режиссер решил представить, что изображение секса и насилия действительно имеет последствия для зрителей.
В сцене, где Макс засовывает себе в живот пистолет, Вудс на самом деле стоит на полу, а его ногами-муляжами двигает прячущийся под кофейным столиком мастер по спецэффектам. В кадрах, где Вудс стоит, его правая рука — ненастоящая.

<
>
Во время съемок этой сцены Вудс, ходящий с накладным животом, сказал Харри: «Я больше не актер. Я всего лишь носитель щели». «Теперь ты знаешь, каково это», — ответила Харри. Кроненберг находит это очень смешным. По его словам, на съемках происходило много смешного.
Ради шутки рука в одной из сцен была сделана в форме ручной гранаты времен Первой мировой войны.
На сцену с прокалыванием ушей Кроненберга вдохновил собственный опыт. Как-то его жена попросила помочь ей продеть сережки, и в процессе режиссер чуть не упал в обморок от некоего «странного и сильного ощущения». «Если вы хотите аккуратно познакомить кого-то с миром садомазохизма, прокол ушей — неплохой способ это сделать», — считает Кроненберг. Харри уже носила серьги, поэтому ее уши не пришлось прокалывать специально.

<
>
Кроненберга всегда интересовали модификации тела. Он восхищался тем, что сейчас в мире живут люди, чьи тела изменены так, как не могли быть изменены десять-двадцать лет назад. Люди считают это само собой разумеющимся.
Режиссер считает, что технологии неэффективны, пока не станут частью человеческого тела, — как очки, слуховые аппараты и кардиостимуляторы. Через технологии, говорит Кроненберг, люди в некотором смысле неосознанно взяли эволюцию под контроль. Теперь не окружающая среда влияет на эволюцию, а человеческий разум.
Идея ренессансного торгового танцевального шоу родилась из поговорки времен средневековья: «Глаза — зеркало души». Кроненберг визуализировал фразу буквально: «Вы смотрите телевидение, а телевидение смотрит на вас».

<
>
Внутри дышащего телевизора была пневматическая камера. Мастера по спецэффектам нажимали на разные клавиши, чтобы она по-разному двигалась среди других элементов телевизора — резины и пластика. Кинематографисты перепробовали разные варианты, чтобы снять сцену.
Латексный экран раздувался сжатым воздухом, а на него проецировали изображение. Кроненберг считает, что это дало тактильность, которой нельзя достичь с помощью современных компьютерных эффектов. По словам режиссера, практические эффекты имели свои плюсы: актеры могли взаимодействовать с ними прямо на площадке, а не находиться в окружении зеленых экранов.

<
>
Кроненберг не жалеет, что сцену, где пистолет «пускает корни» в руку Макса, не могли нарисовать на компьютере. Практические эффекты Рика Бейкера имеют больший вес и кажутся ощутимыми и реальными.
Многие из эффектов Бейкера снимали во время репетиций.
Телевизор сделан из красного пластилина, а стена из Видеодрома — из красной глины. Эта стена символизирует боль и агонию. Идея стены под напряжением пришла Кроненбергу в голову, когда он вспомнил сцену из какого-то фильма, где у нацистов была комната пыток, в которой была похожая стена. Режиссер не помнит названия, он видел это кино всего один раз в жизни.
Изначально Кроненберг хотел, чтобы в телевизоре были человеческие внутренности и другие части тел. В три часа утра кинематографисты пошли искать «внутренности». По словам Ирвина, все канадцы по запаху знали, где находятся филиалы Canada Packers — компании по переработке мяса. В одном из них кинематографисты купили целую бочку свиных потрохов, содержимое которой потом взорвали в телевизоре. Кадр сняли не с первого раза. Как говорит Кроненберг: «Вот, что телевидение делает с нами. Оно нас раз**бывает (We get fucked by it)».
Маша в исполнении Линн Горман напоминала Кроненбергу сильных зрелых европеек, которые относятся к своему возрасту не так, как североамериканские женщины. По его словам, они более раскрепощены и никогда не извиняются за это.
Режиссер описывает Барри Конвекса (персонажа Лесли Карлсона, который также снимался у Кроненберга в «Мертвой зоне», «Мухе» и короткометражной «Камере», 2000) как наивного, милого и одновременно страшного. Барри был списан с реального телеевангелиста Джима Бейкера, которого Кроненберг всегда считал зловещим и опасным. Режиссер не удивился, когда оказалось, что Бейкер — мошенник. По мнению Кроненберга, Барри — более изощренный, чем его прототип.

<
>
Харлан и Барри — представители морализирующих правых, которые хотят уничтожить извращенных либералов вроде Макса. Во время написания сценария Кроненберг не думал, что фильм станет политическим, и не стремился показать Макса идеальным человеком. В отличие от голливудских сценаристов, Кроненберг не делит своих персонажей на приятных и неприятных. Для него важно, чтобы герой был интересным и, если того требует история, харизматичным.
Элементы триллера в «Видеодроме» (заговор и сложный сюжет) сходят с рельсов обычного нарратива по мере того, как фильм становится более субъективным, а главный герой все больше и больше галлюцинирует и теряет связь с реальностью. Кроненберг считает, что сила «Видеодрома» в том, что зрители видят происходящее только глазами главного героя. В начале фильма это еще непонятно, но к концу становится очевидным.
Из-за публичного убийства, совершенного параноидальным героем в конце «Видеодрома», Кроненберг считает фильм своей версией «Таксиста» (1976), но отмечает, что, в отличие от персонажа Роберта Де Ниро, Макс галлюцинирует.

<
>
Кроненберг также сравнивает «Видеодром» со «Звонком».
Сцену, в которой Вудс проникает в порт, снимали в последний день. Продюсеры сказали Кроненбергу: «Только ты знаешь, как закончить фильм, но что бы ты ни решил, сегодня — последний съемочный день». Идея с портом пришла режиссеру в голову в последний момент. Изначально сцену в буксирном катере сняли внутри настоящего судна, но потом пересняли в павильоне.
Финальная победа Видеодрома, согласно Кроненбергу, заключается в том, что, совершая самоубийство, Макс использует насилие против себя.
Режиссер считает, что концовка получилась идеальной. Изначально он рассматривал несколько других идей, в одной из которых самоубийство Макса оказывалось фантазией. Помимо этого, в какой-то момент Кроненберг спросил актеров, готовы ли они сняться в мутантской оргии, где у них появятся странные половые органы. Исполнители согласились, но потом режиссер признал идею глупой. Кроненберг хотел каким-то образом включить Харри в финал — в итоге в сцене появился телевизор, и персонаж Харри стал проводником Макса в мир новой плоти.
Многие зрители не поняли, что означала культовая фраза «Да здравствует новая плоть!»: физическую жизнь после смерти или новые технологические тела. Кроненберг подчеркивает, что не имел в виду физическую жизнь после смерти.

<
>
Кроненберг никогда не понимал, как работают дистрибуция и маркетинг. «Видеодром» было сложно продавать, но тем не менее фильм долго жил на разных смежных медиа. Кроненберг мечтал, чтобы «Видеодром» занял первую строчку бокс-офиса в США и собрал $200 млн. Среди картин режиссера только «Судороги» (1975) и «Муха» добились коммерческого успеха. Кроненберг считает, что нужно продолжать надеяться.