Лиминальный кинематограф: пограничные пространства и живые пустоты

Мы привыкли к тому, что режиссёры пугают нас домами с привидениями, проклятиями, оборотнями, вампирами и другими паранормальными явлениями. Но что если привычная реальность при определенных обстоятельствах может быть не менее устрашающей? Большой материал Наташи Анопы проведёт читателей по лиминальным пространствам. Специально для RussoRosso она побывала в самых длинных коридорах, заглянула в пустые дома и безлюдные квартиры и вышла за границы нашей реальности.

---

Существуют легенды, что в различных точках мира, в скрытых или просто неожиданных местах, находятся порталы, разломы и дыры, через которые человек может попасть в другое измерение, но порой там можно оказаться, находясь в совершенно обычных местах — дома, в офисе, бассейне, магазине или на парковке.

Деформация пространства происходит в те моменты, когда знакомые места предстают в другом свете: в магазине отсутствуют покупатели и продавец, а в пустых школьных коридорах не раздается детский гомон. Помещения выглядят иначе, чем наш мозг привык их видеть и слышать. Человек начинает ощущать чувство подсознательной тревоги и одиночества, словно он находится на границе мира нашего с миром чуждым.

Данный феномен называют «лиминальными пространствами», от латинского слова Līmen , означающего «на пороге».

Лиминальные пространства получили большую популярность в интернет-культуре в последние годы в условиях массового обмена картинками и популярности крипипаст — как текстовых, так и визуальных.

Иными словами, «лиминальные пространства» — это обычные знакомые человеку места, которые в определённый момент времени начинают выглядеть непривычно и незнакомо, и от того вызывают ощущение сильного дискомфорта.

Со временем к лиминальным пространствам стали относить просто огромные пространства, вызывающие чувство тревоги – в том числе относящиеся к компьютерной графике.

Всматривание и концентрация порождают эффект присутствия. Воображение человека в условиях дефицита информации стремится заселить пустоты, но лиминальные пространства заселить невозможно — в них нет призраков и теней, выглядывающих из-за угла.

И тогда само пространство становится живым, дышащим и пульсирующим.

Человек выпадает из реальности, существуя в момент паузы между бытием и небытием.

Считается, что эффект пороговости возникает также в тех местах, которые не предназначены для того, чтобы мы задерживались в них надолго. К ним можно отнести лестничные пролеты, предбанники, вестибюли, аварийные коридоры, подсобки и т.д.

Такие помещения носят исключительно транзитный характер: их задача — доставить человека из одного пункта в другой максимально быстро, а люди попросту не заостряют внимание на данных помещениях, лишенных уюта и признаков человеческого присутствия. И когда внезапно человек начинает осматриваться и присматриваться к окружающему пространству, ему кажется, что он не узнает помещение. Пространство начинает казаться слишком сжатым или растянутым, неестественный свет усугубляет тревогу, а повторяющиеся элементы или полное отсутствие визуальных зацепок могут и вовсе привести к приступу клаустрофобии.

Такие места могут запросто напоминать лимб.

Иногда привычные нам, но пустые пространства создают эффект иллюзии, поскольку содержат множество повторяющихся элементов и орнаментов: например большое количество ступенек на пустых лестничных пролетах, выстроенные в бесконечные ряды машины на безлюдной парковке, вытянутые коридоры отеля с множеством дверей, бесконечные прилавки в пустующем супермаркете. Без привычных звуков и присутствия эти места становятся не просто тревожными, а зловещими и в конечном счете — потусторонними.

Отчасти эффект лиминальных пространств можно сравнить с феноменом зловещей долины или синдромом полуденного ужаса — в обоих случаях то, что должно выглядеть понятным и привычным, таковым не является.

Феномен лиминальных пространств активно используется в кинематографе, поскольку позволяет повысить уровень тревожности зрителя простыми методами. Для этого место действия зачастую переносится в заброшенные помещения — школы, больницы, дома или целые города.

Ещё более жуткое впечатление производит открывшееся лиминальное пространство в стенах обычного жилого дома. Это очень легко объяснить, ведь на подсознательном уровне мы ощущаем наш дом как неприступную крепость: дом — это место, где мы находимся в безопасности и где с нами не может случиться ничего плохого. На этом психологическом аспекте построено множество фильмов про вторжение и жилые дома с призраками.

Ярчайшим примером того, как лиминальность пропитывает родной дом, является недавно вышедший полнометражный экспериментальный фильм Кайла Эдварда Бойла «Скинамаринк».

По сюжету брат и сестра блуждают по ночному дому в поисках отца, а затем друг друга. При этом в доме пропали все двери, а весёлая музыка, льющаяся из телевизора лишь подтверждает то, что творится нечто неладное.

На протяжении всего фильма мы практически не видим лиц брата и сестры. Камера выхватывает из темноты части тел, углы и притолки. Зритель понимает, что за пределами камеры и зернистостью изображения что-то есть, но оно неуловимо и полуреально.

Сюжет, который изначально напоминает игру в прятки, постепенно начинает раскладываться и рассыпаться словно пазл, шепот превращается в пыль, вещи исчезают и пропадают, реальность рандомизируется.

Дети ищут отца, а зритель ищет детей. Секунды растягиваются, словно пружина, и чем больше проходит времени, тем больше дети напоминают бесплотные души, которые витают внутри дома, постепенно забывая, кто они и что они ищут.

Камера показывает происходящее под таким углом, будто и зритель, и персонажи — лишь привидения, которые потерялись в пространстве собственного дома. Это пространство живое — оно расширяется и сужается, будто дышит.

Страх растягивает время: ночь длится уже целую вечность, и утро словно уже никогда не наступит.

Пространство играет в «Скинамаринке» главную роль. Именно оно показывает степень одиночества и страха Кевина и Кайли.

Разрыв пространственно-временного полотна может интерпретироваться совершенно разными способами, и в этом несомненное достоинство фильма. Само слово skinamarink отсылает нас к американской детской песенке с полубесмысленным текстом, и отсюда возникает версия, что всё происходящее может быть лишь плодом детского воображения и ассоциироваться со страхом темноты, когда пустота и тишина заполняются страшными шорохами и скрипами, а темная материя воздуха обретает зловещие очертания и силуэты.

С другой стороны события и телефонный разговор в самом начале фильма могут говорить о том, что режиссер вшил в кинополотно отсылки к жестокому обращению с детьми: пропавшие двери могут символизировать незащищённость, а отсутствие матери — потерю одного из родителей и связанную с этим травму.

К финалу у фильма практически полностью пропадает рассказчик, словно тот, чьими глазами мы смотрим фильм, умер ещё до его окончания. Или заснул крепким сном, чтобы наутро понять, что всё это было лишь ночным кошмаром.

Интерьер часто используется режиссёрами, чтобы показать роль наличия персонажей в кадре в краткосрочной и долгосрочной перспективе, именно поэтому контраст между присутствием и отсутствием становится эквивалентом «земному» и «запредельному».

В финале «Девственниц-самоубийц» София Коппола показывает опустевший дом после смерти сестер Лисбон.

Обычные кадры в пустой комнате создают жуткий эффект, поскольку на протяжении всего фильма зритель привык видеть её в совершенно другом виде, а теперь пустота словно сама становится персонажем фильма, символизирующим смерть.

В качестве ещё одного примера игры с интерьером в контексте лиминальности можно привести документальный фильм Netflix «Скажи мне, кто я», повествующий о трагических событиях детства двух братьев-близнецов.

Разговоры с героями и разборы старых архивов сменяются холодными мрачными интерьерами дома, которые являются не просто декорациями, но и полноценно иллюстрируют сюжет.

От помещений буквально веет холодом — такой эффект достигается за счет цветокоррекции, которая разительно контрастирует с репортажной частью фильма. Сам дом обставлен со вкусом, но в его комнаты не хочется заходить, к вещам не хочется прикасаться — так оператор добавляет альтернативный язык в фильм, выражая душевное состояние героев и предвосхищая детские травмы, которыми те будут делиться на протяжении фильма.

А если выйти за пределы дома, то можно обнаружить лиминальность в контексте всего жилого строения или даже квартала.

В немецком мини-сериале «Жить» (в оригинале Hausen) режиссера Томаса Штубера дом живет своей жизнью, напоминая лавкрафтианское чудовище, но высеченное из бетона. Эхо раздаётся совершенно в другом направлении, коридоры появляются и исчезают, стены поедают детей, а у матерей из груди идёт чёрное молоко. Лиминальность в «Жить» граничит с инфернальностью, пустое пространство очень скоро начинает ощущаться как нечто не просто живое, но наблюдающее. Героям не спастись в стенах своей квартиры, потому что она расположена в пасти у хищника, который вот-вот прожуёт и проглотит их вместе со всеми немногочисленными пожитками.

В фильмах ужасов лиминальность неизбежно приобретает статус «заброшенное, но не пустое». В «Девятой сессии» режиссёра Брэда Андерсона заброшенная больница является неодушевлённым антагонистом, а под конец окажется, что здание, если не одушевлённое, то точно полуживое. Оно влияет на самочувствие и настроение героев, поглощает их, словно паразит. Создатели фильма признавались, что сценарий «Девятой сессии» был закончен только после выбора места съемок. А вот кто кого выбрал — еще большой вопрос.

Настоящую лиминальность в классическом её понимании можно увидеть в «Вивариуме» Лоркана Финнегана.

Выстроенные в ряд пустые дома, в которых ничего не происходит, напоминают паттерн без смысла и цели, словно это лишь декорация или симуляция. Короткометражный фильм Финнегана Foxes, по которому был поставлен «Вивариум» иначе расставляет сюжетные акценты, но сохраняет давление пространства: главная героиня хочет вырваться из невротического однообразия повседневности, которое выражено в том числе через окружающую среду.

Ещё одно популярное место действия, которое легко трансформируется в лиминальное пространство — это пустой бассейн.

Размер помещения и однообразие материалов отделки сделало бассейны одним из излюбленных мест любителей пограничного и порогового. Бассейн является местом действия самых жутких сцен «Лекарства для здоровья», а также «Оно».

Кинематографическое пространство почти всех фильмов Оза Перкинса можно назвать лиминальным. В «Феврале» две героини остаются одни в школе, из которой на каникулы уехали все ученики. Полузаброшенное заведение становится прибежищем для чего-то третьего, а медленный темп в совокупности с пространством создает настоящее ощущение запертости в коробке.

Но, пожалуй, самый активно используемый в качестве лиминального пространства элемент интерьера – это, конечно же, коридор.

Растянутые коридоры знакомы зрителю по «Твин-Пиксу» Дэвида Линча и «Сиянию» Стэнли Кубрика.

Что интересно, в обоих проектах присутствует геометрический пол, который создает дополнительно эффект оптической иллюзии и гипнотизирует зрителя.

А в «Тёмных водах» режиссёра Хидэо Накаты коридоры выглядят поистине инфернально, и не только потому что в стенах жилого здания творятся жуткие вещи —  героини ощущают, что они являются единственными жителями многоквартирного комплекса.

В большинстве полнометражных фильмов в кадре, как правило, всегда присутствуют персонажи.

Но чем их меньше — тем сильнее эффект. В «Отеле» режиссёрки Джессики Хауснер лиминальное пространство также является частью сюжета: героиня чувствует себя потерянной, по ночам словно впадает в транс, бродит по пустынному ночному отелю и темнота проглатывает её. Камера скрывает от зрителя то, что происходит дальше. После растворения героини в лиминальных пустотах снова наступает утро, один день похож на другой, и эта череда одинаковых людей и событий перерастает в череду пространственную, в которую можно погрузиться, чтобы однажды больше не вернуться.

Герои тёмных жанров часто помещены в обстоятельства, словно пешки на доске в заведомо проигранной партии.

Лиминально-апокалиптичный короткометражный фильм «Изгиб» показывает нам героиню и пространство, вырванные из контекста, что делает фильм ещё более жутким. Девушка приходит в сознание на краю бетонного изгиба, вокруг неё — странная футуристичная постройка, а внизу — бездна. Любое неверное движение приведёт к тому, что она съедет в пропасть, но каждая минута в попытках удержаться отнимает у неё силы. «Изгиб» построен на напряжении: зритель не знает, находится героиня в тюрьме или страшном сне, а слишком открытое неживое пространство предстает не просто в образе врага, а скорее, палача.

В более прямолинейной апокалиптичной ситуации оказались герои фильма «Инцидент» режиссёра Исаака Эсбана.

На первый взгляд, автор предлагает зрителю знакомый троп: все люди в мире, кроме героев картины, исчезли. Физическая пустота зарождает пустоту моральную, с которой каждый герой справляется по-разному. Но зритель быстро поймет, что герои находятся во власти пространственно-временных парадоксов. При этом фильм предлагает целую карусель жутких пространств: от бесконечного лестничного пролёта до целого пустынного города.

А в экспериментальном короткометражном фильме 23 Skidoo режиссёр Джулиан Бигз показывает, каким бы мир был без людей. На тротуаре валяются брошенные очки, в супермаркетах еще не успели сгнить продукты, ветер разносит по пустынным улочкам газеты, которые никто никогда больше не прочитает и не напечатает. Люди просто испарились. В аннотации сам режиссёр утверждает, что «мир, в котором стерли всех людей, вызывает странное впечатление. Но не тревожное».

Поскольку экспериментальное кино не обязано следовать кинематографическим канонам, то именно благодаря ему можно ощутить в полной мере эффект пограничности и заброшенности. Фильмы, посвящённые лиминальным пространствам, исследуют самый главный парадокс лиминальности — мир, созданный людьми и лишенный людей.

К примеру, «Коридор» Стандиша Лодера представляет собой лишь искаженное пространство, которое деформируется и пульсирует. В стремлении доставить дискомфорт зрителю, создатели иногда стилизуют фильмы под VHS-плёнку: зернистое изображение не даёт как следует разглядеть происходящее, отчего нарастает чувство тревоги. Но «Коридор» был снят в 1970 году, и его стиль совершенно естественным образом искажает помещения, а мрачная цветокоррекция, звуковая какофония, появляющиеся и исчезающие люди лишь усиливают этот эффект.

Джесс Маклин в своем короткометражном фильме Remote показывает происходящее глазами некоей сущности, которая выходит из леса и изучает человеческое место обитания, пока в нём нет людей, а затем снова уходит обратно в лес.

Пустые парковки с надписью «обернись», безлюдная библиотека и лестничные пролеты не вызывают чувство тревоги, а скорее любопытства и умиротворения.

А вот Бен Риверс в своем короткометражном фильме «Дом» стремится показать дом с привидениями без самих привидений.

Свет выхватывает куски разрухи, из дверных проемов выглядывает тьма, а простыни витают в воздухе. Если бы не свеча, которая самостоятельно передвигается по коридору, то можно было бы подумать, что камера здесь тоже является призраком, который мечется из одной тёмной комнаты в другую, пытаясь выйти на свет и в то же время боясь его как огня.

Эспериментальное кино, посвящённое лиминальным пространствам, довольно часто является гимном урбанистической архитектуры. И она, в свою очередь, из-за чрезмерной концентрации зрителя постепенно превращается в парадоксальную. Зритель путешествует по пустым складам, уснвушим в ночи крупным многоквартирным комплексам, пустым супермаркетам и застывшим улочкам. В фильме Тина Мин-Вэя I’m Coming Up зритель вглядывается в коридоры, которые вот-вот  превратятся в воронку. Фильм создает эффект полного отсутствия, отчего возникает впечатление, что свет в окнах здания неживой, а зрителя в конце коридора ждёт опасность.

В фильме Деборы Стратман In Order Not to Be Here зритель слышит переговоры полиции по рации, но окружающая действительность сначала теряет людей из виду, а затем и вовсе расчеловечивается: небо начинает раскладываться на пиксели, словно в симуляции произошёл сбой.

В картинах Эс-джея Рамира лиминальное превращается в инфернальное. В фильме Disquiet в кадре присутствует некто, но это скорее сущность, нежели человек. А природа и дома выглядят как сон о мире, разрушенном апокалипсисом.

Действия не имеют цели, а путь — пункта назначения. Зернистая плёнка не скрывает лица и детали, она словно разъедает окружающее пространство, которое и без того выглядит угрюмым и депрессивным.

Природа, безусловно, при определённых условиях может становиться лиминальной. Туманные поля, ночной лес, завывающие равнины — у природы нет тёмной стороны, но она может быть пугающей и порой опасной для человека.

Человек в дикой местности ощущает себя настолько крошечным и беспомощным, что у некоторых это вызывает ощущение паники, а у других — чистый восторг. Поэтому природные просторы в контексте кинематографа можно считать лиминальными по умолчанию.

Самым ярким примером является «Солярис» Андрея Тарковского.

Среди же менее известных картин особое место занимает экспериментальный фильм «Сон объял её дом» Скотта Барли.

Картина «Сон объял её дом» похожа на лесную хоррор-медитацию. Режиссёр показывает нам пространство, в котором творится что-то древнее и таинственное. Там нет человека, человеку там не место. Это природная чёрная магия, одиночество сильного зверя, монументального леса. Фильм погружён в темноту, будто в дородовое состояние, и эта колыбель мира наполнена невыразимой тоской и умиротворением. При просмотре картины зрителю захочется затаиться у экрана, не шевелиться и не издавать ни единого звука, дабы не нарушить хрупкость момента, которому он стал случайным свидетелем.

Таким образом, лиминальность можно обнаружить везде — как в черте города, так и за её пределами. Человек не перестаёт ощущать себя человеком, но тонко чувствует искажение пространства вокруг себя. Возрастающая на сегодняшний день популярность темы лиминальных пространств объясняется стремлением человека лучше изучить окружающий мир, увидеть в нём то, что скрыто на первый взгляд и проникнуть во что-то тайное и спрятанное. Именно поэтому феномены порождают «подфеномены». В 2019 году в интернете стихийно возник подтип лиминальных пространств  под названием «закулисье» от английского backrooms.

Один из пользователей на портале 4chan поделился картинкой с изображением жёлтой комнаты, сопроводив её загадочным описанием, и очень быстро тред разросся до нового феномена.

If you’re not careful and you noclip out of reality in the wrong areas, you’ll end up in the Backrooms, where it’s nothing but the stink of old moist carpet, the madness of mono-yellow, the endless background noise of fluorescent lights at maximum hum-buzz, and approximately six hundred million square miles of randomly segmented empty rooms to be trapped in
God save you if you hear something wandering around nearby, because it sure as hell has heard you.

Если не проявить достаточной осторожности и выпасть из реальности, будучи в неподходящем месте, то Вы окажетесь в Закулисье, где будут только запах ветхого влажного ковра, безумие однотипных жёлтых обоев, непрекращающийся гул шумных люминесцентных ламп на заднем фоне и приблизительно 1,5 млрд км² случайным образом совмещённых пустых комнат
И упаси вас Господь, если Вы услышите как что-то бродит поблизости, ведь это значит, что оно уже услышало Вас

Сегодня пользователи интернета отчасти стёрли границы между «лиминальными пространствами» и «закулисьем», но первоначально закулисье представляет собой помещение и группу помещений, очень напоминающих офисные, с желтыми стенами и полами. Закулисье со временем превратилось в популярную крипипасту, которая обросла различными деталями и теориями, например, у закулисья появились уровни, а ещё пользователи придумали целую классификацию способов проникновения в пограничное пространство.

Настоящую офисную мозаику зрители могут увидеть в фантастическом сериале «Разделение».

Несмотря на то, что помещения в сериале, в основном, белого-зелёного цвета, а не жёлтого, это самый яркий пример закулисья в современном кинематографе, ведь зритель изначально знает, что герои находятся в симуляции — а значит, по ту сторону от привычного мира.

Офисное безумие, пусть и в чёрно-белом исполнении, можно увидеть в короткометражном фильме Роберта Тодда под названием Office Suite.

Жёлтый цвет часто используется в кино для обозначения безумия, болезни или апокалипсиса. Поэтому неудивительно, что в моменты выпадения из реальности герои могут быть окружены «жёлтыми обоями».

Длинные жёлтые коридоры, которые с радостью вписываются в концепцию закулисья, можно увидеть в картине «Мы» Джордана Пила. Героиня Лупиты Ньонго блуждает по коридорам, заполненным кроликами (Джордан Пил боится кроликов, именно поэтому он интегрировал их в фильм), чьи цвет и форма пространства создают гнетущий эффект.

Невольную ассоциацию с закулисьем вызывает комната из фильма «Варвар»: обшарпанные желтые стены, грязная кровать и камера напротив свидетельствуют о том, что тут происходило что-то нехорошее.

Однако самым ярким примером тематического творчества является ютуб-проект Кейна Парсонза.

В 2022 году он выпустил короткометражный фильм под названием Backrooms Found Footage, который затем вырос в целую серию тематических видео.

Желтый цвет льётся из кадра, в некоторых фильмах присутствуют герои-смотрители, Парсонз играет с деформацией пространства, а монстры закулисья могут посоперничать с самим Слендерменом.

Следы того, что в будущем назовут закулисьем, можно найти и в более классическом кинематографе. Документальный фильм «Отель Монтерей» режиссёрки Шанталь Акерман через камеру прощупывает внутренности отеля, залезая в самые потаенные уголки и дальние помещения. Фильм был снят в 1973 году, и на тот момент отель «Монтерей» являлся дешевым прибежищем для изгоев общества. Их тоже можно увидеть в кадре.

Наша жизнь подчинена вечному циклу жизни и смерти, а окружающая действительность наполнена элементами живой и неживой природы, одушевлёнными существами и неодушевлёнными предметами. Человек издревле пытается познать тайну жизни и найти ключ к бессмертию. А размышления о помещении частички жизни в мёртвую органическую материю мы помним еще по «Франкенштейну, или Современному Прометею» Мэри Шелли.

Теперь человек пытается найти ключ к тому, что скрывает пространство вокруг нас. Изучить его. Присмотреться к нему. Потому что нам уже давно кажется, что из него за нами тоже пристально наблюдают.