Метод Роберта Эггерса: Фантастические твари и где они обитают

Бескрайние пейзажи не только первозданной красоты, но и суеверного ужаса спаяны с фактурой темного, герметичного и осязаемого домашнего пространства. Непроходимый лес или скалистое побережье Новой Англии, крохотная избушка или сарай смотрителя — «Ведьма» (2015) и «Маяк» (2019) словно брат и сестра — сироты, попавшие в плен отрекшейся от них матери-природы. Где-то вдалеке стонет горн — протяжно, тревожно, пугающе: в обоих фильмах Роберта Эггерса он знаменует приближение фатума. В «Маяке» ради этого зловещего звука режиссер сдвигает время оригинальной истории: реальная трагедия двух Томасов на маяке в Смолсе произошла лет за сто до времени действия в фильме, но тогда горны не использовались для подачи сигналов во время тумана. Кропотливая реконструкция событий едва ли интересует Эггерса. Быль остается в стороне, пусть дотошное исследование первоисточников и сбор документальных артефактов — неотъемлемая часть и подготовительного периода, и образа жизни режиссера. В титрах «Ведьмы» и «Маяка» припрятан постскриптум — материалы, списки, статьи, письма и песни, которые помогали «услышать» диалекты и «увидеть» приметы времени: письменные отчеты о колдовстве, произведения Германа Мелвилла, исследования Сары Орн Джуэт и журналы смотрителей.

Кадр из фильма «Маяк»

В кадрах, снятых Джарином Блашке (дважды сообщником Эггерса на площадке, оператора номинировали на «Оскар»), угадывается и Дюрер, и Жан Дельвиль и буквально цитируется Саша Шнайдер. Карьера Эггерса началась со строки «художник-постановщик», и, кажется, именно это сформировало в нем преданность фактуре и предметному измерению не только в визуальном решении, но и на вербальном уровне. В «Ведьме» он заимствует диалоги из исторических документов, а в «Маяке» переводит речь на моряцкий диалект, мучая актеров фонетическими упражнениями. За такое тактильное мировосприятие в кадре кто-то уже ставит на Эггерса клеймо кондового формалиста: мол, фасад превалирует над содержанием, а звучание над смыслом. И правда, в каждой истории отправным пунктом путешествия (или хождения по мукам?) Эггерса становятся атмосфера и мелодика пространства и времени. Но действительно ли цель экс-декоратора заключается в том, чтобы сконструировать искусственное?

Кадр из фильма «Маяк»

Эггерс говорит, что откровенно симпатизирует Гильермо дель Торо и его мирам: в своих страшных сказках вроде «Лабиринта Фавна» (2006) или «Хребта дьявола» (2001) дель Торо создает мистические вселенные на фундаменте реальных трагедий эпохи. Кажется, Эггерс выбрал для себя ту же дорожку и уверенно выстраивает универсум обеих историй распада — «Ведьмы» и «Маяка». Ареной для поединка разума и одержимости становятся широты Новой Англии: в проклятости этих земель нет поводов усомниться у всех, кто знаком с творчеством Стивена Кинга. Как и живой классик, Эггерс родом оттуда — режиссер вырос в Нью-Гэмпшире. Несмотря на соблазн удрать как можно дальше от нигилистической современности, «Ведьма» остается довольно личным дебютом, драмой взросления и распада не только личности, но и семьи. Эггерс вырос на сказках и мифах своего родного края, они и стали веретеном, из которого он прядет собственную мифологию. В теме традиции и современности его занимают культурные коды и широкая распространенность верований. Едва ли найдутся люди, которые видели ведьм, но каждый в Новой Англии при случае может отличить их по длине волос — это знание пересекло океан вместе с первыми переселенцами, основавшими Плимут. Космос внутри кадра у Эггерса роднится с современным инфополем, где в культурном пантеоне на одной лавке есть место и морскому царю Посейдону, и русалке, и черному козлу Филиппу, и Прометею, и душам умерших моряков в телах чаек, и самому дьяволу. Но вся эта инфернальная толпа интересует Эггерса не как гости из непознанного края Лавкрафтленда, в котором человека парализует беспомощность перед космическим ужасом. Существуя и не существуя одновременно, они образуют метамифологию, или бесконечный глоссарий суеверий, который позволяет назвать страх по имени.

Кадр из фильма «Ведьма»

Образ ведьмы в дебюте Эггерса — это номинальный символ, сумма проекций на старшую дочь Томасину семейных предубеждений, подстегиваемых строгой религиозной дидактикой. Как и ведьма, свет маяка не несет ничего демонического или потустороннего — все это спрятано в глазах смотрящего на него Эфраима Уинслоу. Тут как нельзя кстати пришелся опыт, перенятый Эггерсом из кино немецкого экспрессионизма, где действительность преломлена в эмоциональном горении героя.

Но на снасти скрупулезной архивной работы и стилистических ухищрений Эггерс ловит более крупную рыбу. Он не раз говорил, что фольклор (сказки, верования) занимают его больше кинематографа. Уходя от ответа на вопрос о собственных религиозных убеждениях, режиссер говорит, что большую часть свободного времени посвящает исследованию политеизма. Столкновение христианства и язычества не рождает у Эггерса конфликтного дуализма, а приводит к уравниванию. В «Ведьме» пуританской строгости буквально противопоставлена служба дьяволу, к которой Томасина приходит чуть ли не библейским падшим ангелом. В начале фильма ее семью изгоняют из общины, так что она вынуждена застрять в чистилище между адом и раем, полем и лесом, Христом и Антихристом. За этим следует еще одно отлучение: семья прогоняет Томасину, и она находит последнее пристанище, продав душу. В «Маяке» на вопрос Томаса Уэйка: «Ты молящийся человек, Уинслоу?», — Эфраим уклончиво отвечает: «Не так часто, как мог бы. Но я богобоязненный, если вы об этом». И снова символ веры, будь то христианство или язычество, становится триггером для деструктивного страха. Несложно провести параллель с механизмом верований в первобытные времена: то, что страшно, — гром, молния или ураган — приписывалось божеству или было по крайней мере под его юрисдикцией. Но в нашем веке интровертных переживаний Эггерса пугают не небесные тела, силы природы или чернота космоса: именами мифологических существ он нарекает внутренние человеческие страхи вроде чувства вины, депрессии, угнетенности, панических атак, психоза, клаустрофобии или даже личностных изменений пубертатного периода. По Ф. Х. Кессиди, «миф — особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное, синкретическое представление о явлениях природы и общественной жизни, самая древняя форма общественного сознания». В фильмах Эггерса для мифа нашлось место внутри, а не снаружи.

Кадр из фильма «Ведьма»

Моряк и ведьма застряли в одном измерении, спаянные в диптих одержимостей — феминной и маскулинной пасторалей. И дело не только в формальных стилистических атрибутах вроде того же горна, хищных птиц, жадно клюющих плоть, рифмовке имен (ведьма Томасина — смотритель Томас), Новой Англии или путешествий в прошлое. Дьявольская свистопляска козлов и русалок оборачивается аватарами страхов, которые живут внутри и постепенно сжирают по кускам рассудок, отделяя тело от души и сознания. В центр киновселенной Эггерса помещен человек, но этот гуманизм искажен реверсией. «Ты даже не человек больше», — говорит Эфраим, склонившись над спящим Томасом Уэйком. Человека больше нет, а значит точка невозврата пройдена: по ту сторону людского бытия — пустота, финал, титры.

Фантастические твари Эггерса обитают только там, где они и зародились — в голове. То ли в шутку, то ли всерьез режиссер обещает закончить трилогию сумасшествия Новой Англии и уже приступил к пока безымянному проекту о викингах. Макгаффином же на его творческом пути маячит ремейк «Носферату». Мифов много, и рано или поздно найдется герой, способный их побороть.