Advertisement

Живодер, дьявол и злые лесбиянки: Конец «золотого века» мексиканских ужасов

Большинство любителей ужасов наверняка знают об итальянском джалло, когда-то знакомились с национальными особенностями японских хорроров, слышали о «новом французском экстриме», не говоря уже о дарах земель северней Техаса, но часто ли мы вспоминаем землях южнее, о Мексике, как о стране с самобытной хоррор-индустрией? Марк Шредер с головой погрузился в ужасы мексиканского масскульта. Это третья часть нашего материала о мексиканских хоррорах, первая выходила, страшно вспомнить, еще в прошлом году, вторая — всего месяц. В этот раз речь пойдет о том, как некогда процветающий жанр пришел в упадок.


Мексиканский хоррор, расщепленный на десятки поджанров, медленно терял свою аутентичность. В середине 1970-х Мексика ворвалась на территорию дешевого кино о сексе и кровавом насилии. Рынок захлебывался тоннами пленки о самых болезненных ужасах и желаниях современности, культурные страхи Мексики стали сливаться со страхами массовой культуры, интересы – с интересами ближайших соседей, а хорроры – с боевиками и триллерами всех сортов и бюджетов. Но самое главное – человек окончательно отобрал у упырей и хтони звание самого страшного существа.


«Конец девственности»

Когда в кинотеатрах США крутили «Глубокую глотку» Джерарда Дамиано, в Мексике секс все еще не обсуждался. Только в 1975 году, с выходом фильма Мигеля М. Дельгадо «Ночные красавицы», в кино появился новый взгляд на эротику – комедийный жанр cine de ficheras, или «фичера». Название образовалось от прозвища девушек, которые продавали свою компанию в коктейль-барах. Фильмы «фичера» рассказывали о ночной жизни проституток, рабочих, матерых мачо, стереотипных гомосексуалов и других персонажей за окраиной «сладкой жизни» богачей.

Из «фичера» появилась мексиканская секс-комедия, которая стала чуть ли не основным жанром в кинематографе страны 70 – 80-х годов. Секс-комедии были мягче сексплуатации, более характерной для хорроров, и говорили о межполовых отношениях через фарс и вульгарные каламбуры – «альбур».

По выражению Кальдерона, «жирная аудитория любит смотреть на мясо». Секс-комедии были невероятно популярны не только из-за обилия голой плоти и сальностей: люди устали от старой морали и искали в фильмах современных героев. С другой стороны, Мексика с ее комплексом маскулинности и страхом перед всем феминным столкнулась с сексуальной революцией в других культурах, феминизмом и движением за права меньшинств. Страшно!

В середине 1970-х концентрацией социального ужаса стал образ монахини-лесбиянки: женщины, которая не просто отворачивается от бога и отдается дьяволу, а вовсе порывает с мужчиной. Она изображается бесконтрольным монстром – конечно, очень миловидным, чтобы ненасытная «жирная аудитория» истекала слюнями.

Хоррор «Кромешный ад Сатаны» (1975) Хильберто Мартинеса Солареса начинается со сцены, где молодую монахиню Марию настойчиво преследует голый Люцифер. Ночью он пробирается в ее келью и под видом другой монахини занимается с Марией сексом. Поддавшись Дьяволу, героиня домогается женщин, стариков и детей, а потом превращает монастырь в филиал ада.

Феномен нансплуатации – эксплуатации образа монахини – тесно связан с темой сексуального подавления. Поэтому в нансплуатации самобичевание и наказания обычно изображаются как мазохистские практики, а троп о лесбийских отношениях практически обязателен. Но если в Европе поджанр мог включать критику религии и церкви, то в Мексике – лишь угрозы вечных мук и страх инфернального.

Как и фичера в открытом платье, не скрывающая своих желаний, монахиня-лесбиянка – полная противоположность архетипу «наивной девственницы», которая несмотря ни на что старается сохранить свою невинность. Кстати, в оригинале фильм Солареса называется Santanico Pandemonium – под этим же именем танцует героиня Сальмы Хайек в стрип-баре «Крученые сиськи» Роберто Родригеса.


«Конец гетероцентризма»

Хуан Лопес Моктесума – еще один классик мексиканских ужасов, снимавший о монструозных женщинах и безумцах. В 1973-м он выпустил фильм «Особняк безумия», в котором пациенты психиатрической больницы захватили здание и основали там собственное общество. Затем вышел хоррор «Мэри, Мэри, Кровавая Мэри» (1975) о вампирше-бисексуалке без клыков, кромсающей любовников.

Для работы над сюрреалистичными декорациями «Особняка безумия» Моктесума пригласил художницу Леонору Каррингтон, а на съемках «Мэри» вдохновлялся фильмами джалло. Один из самых эстетичных хорроров режиссера – «Алукарда, дочь тьмы» (1977), где он укутал фанатичных монашек XIX века в пропитанные кровью ткани, похожие на марлю, а стены зала для молитв увесил десятками распятых Христов.

Алукарда, психопатичная девочка пятнадцати лет, с младенчества живет при монастыре. Она симпатизирует новенькой воспитаннице Жюстине. Когда героини клянутся друг другу в любви на могиле матери Алукарды, они освобождают демонические силы. В цыганской оргии девочки отрекаются от бога и обрушивают на монахинь всю сатанинскую ярость.

По логике Солареса, очень близкой к католической, истоки гомосексуального влечения Марии из «Кромешного ада Сатаны» кроются в измене богу и глубокой испорченности. Именно после ночи с Дьяволом она начинает воплощать свои сексуальные желания.

Позиция же Моктесумы двояка: описывая отношения девочек-сирот, разлученных пытками экзорциста, он за них не заступается. Наоборот, когда в Алукарду вселяется демон, она становится воплощением женщины-монстра: бесконтрольной, яростной и могущественной. Здесь иллюзия сопереживания – лишь спекуляция Моктесумы для развития слабого сюжета. Так, доктор, сначала осуждавший варварские методы церкви, внезапно уверовал и с довольной улыбкой пошел плавить малолетних сатанисток святой водой.

История Жюстины и Алукарды никак не могла закончиться по-диснеевски. В Мексике, где конфликт гомосексуальности и национальной идентичности особенно силен, квирным персонажам придется подождать где-то полвека, чтобы получить счастливую концовку.

Тем не менее, само появление квирных героев на экране 70-х, пускай монстров, было поворотом для абсолютно гетероцентричного кино Мексики. В 1979 году Альфредо Саласар, уже упомянутый гений поганого кино, снимет «Крысу в темноте» – хоррор о мрачном доме, кишащем крысами, где призрак-кроссдрессер домогается двух сестер.

Моктесума не отличался особым мастерством, а его ленты – какой-либо логикой, тем не менее он очень бережно относился к эстетике фильмов. До режиссерской карьеры он продюсировал работы Алехандро Ходоровски «Фандо и Лис» и «Крот» – вероятно, именно стиль Ходоровски повлиял на будущие кровавые безумства Моктесумы. Впрочем, он был далеко не самым странным создателем ужасов на закате мексиканского хоррора.


«Конец фантастики»

 

Кардона-младший, «король катастроф» и «мексиканский Эд Вуд», запомнился особым интересом к издевательству над животными. Хотя он работал только над эксплуатацией, у его фильмов было достаточно ресурсов, чтобы стряхнуть на палубу яхты ящик дохлых попугаев. Однако именно он первым додумался занять мексиканскую нишу ужасов о природе.

Каждое десятилетие взбесившиеся животные подстраиваются под страхи времени и возвращаются на экран. В гигантоманские 50-е зрители шарахались не только от инопланетян и «красных», но еще и от радиоактивных муравьев, скорпионов, пиявок и пауков. В 60-х Япония активно выпускала фильмы о Годзилле, а Хичкок превратил американцев в орнитофобов.

В 1970-е источником ужаса оказались реальные существа. Собаки, кошки, крысы, медведи, крокодилы – все, кто хотя бы гипотетически мог отгрызть человеку конечность. Когда Стивен Спилберг выпустил триллер «Челюсти» (1975), на первом месте в списке злейших тварей оказалась акула. Весь мир тут же начал копировать успешную историю.

Природа всегда была жестокой. Особенно пугающей она стала в 70-80-е годы с популяризацией эко-хорроров, в которых хищники стали послами оскверненной глобализацией природы. Так человек на время превратился из страшнейшего монстра в беззащитную жертву естественных сил. Но только не в фильмах Кардоны-младшего, мочившего зверушек в перерывах между постельными сценами.

Почти в каждом фильме режиссера играл фальшивый американец Уго Стиглиц – непрофессиональный актер австрийско-мексиканского происхождения, настоящая звезда эксплуатации. В «Короле горилл» (1977) Стиглиц играл подобие Маугли, в «Циклоне» (1978) – пилота упавшего в воду самолета, где выжившим (и акулам, конечно) приходится есть людей, а в мистической «Тайне Бермудского треугольника» (1978) – капитана корабля с проклятой куклой на борту.

В «Тигровой акуле» (1977) Кардона-младший попытался создать свой летний ужастик с трупами рыб и наготой, равномерно распределенной между обоими полами. Стиглиц два часа флиртует, борется с морскими хищниками и режет черепах. Сегодня смотреть на это тяжело, но не из-за бессвязности происходящего и даже не из-за иллюзии напряжения в кадре. Просто над животными действительно издевались, часто – на камеру, для малобюджетных фильмов 70-х это не было уникальным явлением.

Самое странное происходит в «Ночи 1000 котов» (1972), где Кардона-младший переплюнул в безумии и безвкусности любого мексиканского режиссера-современника. Здесь Стиглиц оказался в роли богатого кошатника-сердцееда. Большую часть экранного времени герой бесцельно катается на вертолете и шпионит за женщинами. Красоток он убивает не просто так, а чтобы прокормить гигантскую стаю кошек и пополнить коллекцию женских голов.

Кардона-младший изменил мексиканский хоррор в худшую сторону не только потому, что снимал абсурдную дичь без внятного сюжета. Он полностью сосредоточился на копировании, а не адаптации зарубежных лент, доказав, что теперь мексиканской аудитории намного больше интересна американская культура. К тому же англоязычные фильмы более успешны в зарубежном прокате.


В 70-е стало заметно, насколько узок круг людей, снимающих хорроры, и как мало из них тех, кто смог слепить что-то достойное. Через десять лет, освоив VHS-камеры, мексиканские режиссеры уйдут в нишу кино для домашнего просмотра, в которой конкуренция стала еще более жесткой. Видеопрокат окончательно уравнял фильмы: классика кино стояла на одной полке с ужасами категории Z. Обычный зритель выбирал кассету по самому веселому описанию на обложке.

Что было дальше? В 1980-е фанаты ужасов окончательно втрескались в слэшеры и зомби-хорроры, где Мексике было нечем похвастаться. В американском прокате у нее появится серьезный конкурент – Австралия. В 1984-м Табоада закончит свою тетралогию готических ужасов «Ядом для фей» (и в XXI веке по каждому его фильму сделают безобразный ремейк), а затем национальная кинематография ударится во все тяжкие в производстве криминальных боевиков и нарко-фильмов. Мексика снова напомнит о себе лишь в 1993 году фильмом «Хронос» – дебютом Гильермо дель Торо, который до сих пор остается самым известным и успешным жанровым режиссером страны.

Share on VKShare on FacebookTweet about this on Twitter
Марк Шредер

Автор:

Уважаемые читатели! Если вам нравится то, что мы делаем, то вы можете
стать патроном RR в Patreon или поддержать нас Вконтакте.
Или купите одежду с принтами RussoRosso - это тоже поддержка!

WordPress: 12.21MB | MySQL:117 | 0,332sec