Advertisement

Кино про кино: 5 байопиков о хоррор-кинематографистах

RussoRosso представляет подборку фильмов, в которых известные хоррормейкеры стали главными героями.


«Человек с тысячью лиц» / Man of a Thousand Faces
(
реж. Джозеф Пивни, 1957)

Сегодня сложно это представить, но в 1920-е Лон Чейни (1883–1930) был для американского кино звездой не меньшего масштаба, чем Чарли Чаплин. Правда, его редко узнавали на улицах: грим, в котором Чейни появлялся в своих самых известных фильмах, радикально менял его внешность, за что он и получил прозвище, вынесенное в название биографической картины. Но уже один тот факт, что хоронили Чейни как героя войны, со всеми почестями, говорит о многом. Только представьте: актер кино, которое тогда еще не всеми почиталось за искусство, и к тому же такого маргинального жанра, как ужасы, лежит в гробу, укрытом государственным флагом, а солдаты стреляют в воздух. Яркий финал для яркого байопика. К сожалению, на деле вышло иначе.

Фильм Джозефа Пивни не назовешь однозначно плохим — в конце концов, его номинировали на «Оскар» за лучший сценарий, а это при всей спорности статуса данной кинопремии что-нибудь да значит. Но излишняя мелодраматичность картины вызывает ощущение, что фигура Чейни была нужна в сценарии постольку-поскольку. Да, в фильме присутствуют сцены, рассказывающие о становлении Чейни как актера, кадры съемок «Призрака оперы» (1925) и «Горбуна из Нотр Дама» (1923), но на фоне выяснения отношений героя с его женами они уходят на второй план. Получается, главным героем ленты вполне мог стать любой абстрактный персонаж, но выбрали Чейни — так ведь живописнее. И это первое «увы» по поводу данной постановки.

Второе «увы» относится к тому, что навязчивая сентиментальность не оставила места для менее тривиальных, но более драматичных обстоятельств жизни Чейни. Его отношения с глухонемыми родителями, с сыном, мечтавшим стать актером, но получившим отпор со стороны отца (зная об этом, эпилог, в котором экранный Чейни передает Чейни-младшему свой чемоданчик с гримом, смотрится совершеннейшей «клюквой»), — все это представляется более выгодным материалом, но в ленте дано едва ли пунктиром. Что ж, публика хочет страстей — визуально надрывных, но по накалу сглаженных (как и лицо сыгравшего Чейни Джеймса Кэгни, тоже знакового актера, но больно лощеного) — публика их получает. А остальное побоку. И, конечно, крайне странным выглядит отсутствие в фильме, хотя бы даже в самой крохотной роли, младшего Чейни. Не захотели сотрудничать с на тот момент уже не вполне здоровым, съехавшим на фильмы категории B, но еще вполне работоспособным актером? Очень жаль.

«Эд Вуд» / Ed Wood
(реж. Тим Бёртон, 1994)

Эдвард Д. Вуд — младший (1924–1978), режиссер, получивший известность как худший постановщик всех времен и, разумеется, этого ярлыка не заслуживающий и близко. Ленты Вуда — подлинное авторское кино, в котором нагромождение технических огрехов и трогательных сюжетных несуразиц создает наивно-сюрреалистическое пространство, существующее по законам абсурдистских снов, рождаемых причудливым подсознанием режиссера. Не снискав известности при жизни, после смерти Вуд стал культовой фигурой. Завершающий вклад в переосмысление наследия режиссера и его «канонизацию» внес Тим Бёртон, сняв о нем один из лучших фильмов в своей карьере.

Картина охватывает наиболее интересный и оптимистический период жизни Вуда — начало работы в кино, знакомство со звездой классических фильмов ужасов Белой Лугоши и съемку (при участии последнего) трех наиболее известных картин: просветительской драмы с элементами мистики «Глен или Гленда» (1953) и сайфай-хорроров «Невеста монстра» (1955) и «План 9 из открытого космоса» (1959). С иронией, но и явной симпатией Бёртон реконструирует процесс работы Вуда над фильмами, показывая его обаятельным художником не от мира сего, который искренне верит в то, что делает, несмотря на бесконечные насмешки и неудачи. Сглаживая острые углы, не пуская нас в наиболее драматичные закоулки судьбы Вуда, Бёртон решает его жизнь в жанре лирической сказки, поэтизируя одного из самых известных неудачников от мира киноискусства.

С синефильской дотошностью Тим Бёртон стилизует пролог фильма и вступительные титры под ленты Вуда, а после за дело берется прекрасный актерский ансамбль. Инфантильную экстравагантность Вуда отменно отыгрывает Джонни Депп. Ретроградство и декадентскую старомодность «живого экспоната», которым в фильме показан Лугоши, демонстрирует Мартин Ландау, получивший за эту роль «Оскар», в чем многие видят заслугу не столько самого Ландау, сколько Лугоши. Билл Мюррей появляется в роли актера, игравшего в фильмах Вуда, — печального гомосексуала Банни Брекинриджа. А Сара Джессика Паркер играет первую жену Эда, неспособную принять его таким, какой он есть. А именно принятие, согласно основному посылу фильма, есть самое главное. Перефразируя цитату из фильма «Доживем до понедельника» (1968), счастье — это когда тебя принимают. И сама лента Тима Бёртона — акт принятия неоднозначной личности, попытка примирить мир с одним из его странных обитателей, которому при жизни этот мир почти не улыбался.

«Боги и монстры» / Gods and Monsters
(
реж. Билл Кондон, 1998)

Фильм Билла Кондона рассказывает историю режиссера классических хорроров Джеймса Уэйла (1889–1957) по принципу «от частного к общему». Мы становимся свидетелями последних дней жизни автора «Франкенштейна» (1931) и «Невесты Франкенштейна» (1935), и в этом небольшом промежутке нам раскрывается его личность с нюансами внутреннего мира и деталями биографии.

В чем завязка? В элегический ход дней доживающего свой век мастера вкрадывается событие, катализирующее сюжет: садовником в дом Уэйла устраивается молодой человек атлетического сложения, похожий на актера Брендана Фрейзера. Герой не подозревает, что его работодатель, похожий на актера Иэна Маккеллена, — известный хоррормейкер и, помимо этого, гомосексуалист.

Узнав о первом обстоятельстве, герой Фрейзера воодушевляется, но, открыв второе, реагирует не вполне однозначно. Впрочем, скоро Уэйл и садовник становятся друзьями. Режиссер приглашает молодого человека на светский раут, где встречает актеров из фильмов о Франкенштейне, Эльзу Ланчестер и Бориса Карлоффа. Но они, постаревшие и обзаведшиеся внуками, уже не занимают его разум. Уэйла неотступно преследует образ того самого монстра из фильма, которого он видит в своем новом друге. Наивный, крепкий, но не урод, как в кино, а красавец — будто у доктора Франкенштейна все-таки получилось создать сверхчеловека. Правда, немного недалекого, но это не беда: под влиянием Уэйла, к которому садовник тянется, будто чудовище Франкенштейна к своему создателю, юноша день ото дня становится взрослее и серьезнее.

В результате таких отношений каждый получает свое: Уйэл находит долгожданный покой, а садовник становится зрелым, цельным человеком. Но миф о Франкенштейне так никогда и не оставляет его, о чем мы узнаем из последнего кадра, который наверняка способен тронуть каждого, кто относит себя к поклонникам голливудского хоррор-ретро. Оскаровских академиков он, очевидно, тоже тронул: фильм получил статуэтку за лучший адаптированный сценарий.

«Тень вампира» / Shadow of the Vampire
(
реж. Эдмунд Элиас Мэридж, 2000)

В основе байопика Э. Элиаса Мэриджа лежит фантастическое допущение, будто Макс Шрек, так правдоподобно исполнивший роль кровососущего графа Орлака в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау (1888–1931) «Носферату» (1922), был самым настоящим вампиром. Впечатляющая игра актера и даже по нынешним временам выдающийся грим дали почву для этих слухов еще в 1920-е. И вот сценарист «Тени вампира», взяв за основу популярную кинолегенду, сочинил историю, реконструирующую в духе магического реализма съемки одного из первых в мире хорроров.

По сюжету Мурнау, путешествуя по Европе, знакомится с вурдалаком и уговаривает его сыграть в кино, за что закрывает глаза на гастрономические поползновения «артиста» в сторону съемочной группы. Объективная реальность не имеет ценности для режиссера — смысл для него есть только в кино. «Что не видно в камеру, то не существует», — произносит Мурнау устами Джона Малковича, игра которого в «Тени вампира» крайне хороша. Как и Уиллема Дефо, с легкостью переходящего от эксцентрики глумливого чудовища к драме векового одиночки. «Что для вас самое желанное и недостижимое?» — спрашивает сценарист у Орлака. И слышит выстраданный ответ: «Лучи солнца». Сцена, в которой Носферату беседует с «киношниками» о своей жизни, — одна из лучших в фильме.

Картина Мэриджа — это в первую очередь палитра философских размышлений и эстетская смесь летописи рождения шедевра с немыми черно-белыми кадрами. А вот сюжет подкачал: следить за ним довольно скучно. Помимо исходной посылки — на съемочной площадке актер-вампир, — лента ничем не удивляет, а еще не пугает и, не считая двух-трех полушуток, не смешит. А ведь думается, что обратное не повредило бы ни форме, ни идее, зато усилило бы контакт со зрителем. Впрочем, возможно, кому-то выбранный «артхаусный» подход покажется как раз наиболее оптимальным.

«Хичкок» / Hitchcock
(реж. Саша Джерваси, 2012)

В 2013 году этот байопик, поставленный одним из сценаристов спилберговского «Терминала» (2004) Сашей Джеварси был номинирован на «Оскар» за лучший грим, но статуэтки не получил. Возможно, причина в том, что предельно видоизмененный Энтони Хопкинс хотя и перестал быть похожим на себя, но при этом не сделался похожим на Альфреда Хичкока (1899–1980). И вроде бы всё при нем: грузная фигура, сложенные на животе руки, оттопыренная нижняя губа. Но нет, это не Хичкок — в лучшем случае двойник из музея Тюссо. Куда подевались растерянный взгляд и детская полуулыбка мастера саспенса? Откуда пришли надменность во взоре и рот, искривленный в меланхоличной скуке? И самое главное: ну с чего бы вдруг легендарный Хич, который должен дышать кино, источать запах пленки и звучать стрекотом камеры, вместо этого отчаянно утопает в тривиальной мелодраме?

Как и в случае с «Человеком с тысячью лиц», пытаясь заинтересовать нас, авторы разыгрывают на первом плане почти бульварные страстишки, в основе которых — отношения главного героя с его женой. Впрочем, кто-то скажет, мол, почему бы и нет. Хорошо, допустим. Но зачем же уподоблять их эпизодам из дешевых дамских романов? И это притом что на фоне развивается событие, просто обязанное выйти на авансцену, — съемки фильма «Психо» (1960), определяющей картины как для Хичкока, так и для всего мирового кино.

Увы, в целом любопытные кадры со съемочной площадки наблюдаем на периферии. Джеймс Д’Арси, который чудо как органичен в роли актера из «Психо» Энтони Перкинса и даже без грима очень на него похожий, крайне услаждает взор, но появляется на экране от силы три-четыре раза. Зато ни к селу ни к городу тянется линия с фантомом маньяка Эда Гейна, которую добавили в фильм, такое ощущение, только оригинальности ради.

При этом речь не о том, что фильм скучен. В нем есть жанровый сюжет, персонажи худо-бедно, но меняются, зрителю есть за чем следить. «Хичкок» вполне сгодится, чтоб скоротать вечер. Беда не в этом, а в том, что фильм — «середняк», настолько удручающе не соответствующий фигуре Хичкока (да еще и практически не приносящий киноманского удовольствия от погружения в режиссерскую кухню), что от разочарования вкупе с раздражением удерживаешься с трудом. В заключительной сцене, правда, неожиданно радует гэг с птицей — откуда ни возьмись она садится герою на плечо, намекая на его следующий знаковый проект. Но положения это, конечно, уже не спасает.

Share on VKShare on FacebookTweet about this on Twitter
Глеб Колондо

Автор:

Уважаемые читатели! Если вам нравится то, что мы делаем, то вы можете
стать патроном RR в Patreon или поддержать нас Вконтакте.
Или купите одежду с принтами RussoRosso - это тоже поддержка!

  • Vladimir Gryaznov

    По красоте концепции, как мне кажется, с «Тенью вампира» мало что сравнится. И финальная сцена, где Мурнау одержимо крутит ручку камеры, пробирает до мурашек.

WordPress: 39.11MB | MySQL:110 | 0,602sec