Ужасы студии Universal: Зарождение классических монстров в кино

В 1921 году на экраны США вышла немецкая немая картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». И, хотя сам термин horror film появился несколько позже, присутствие в ленте технологий создания страха, мрачных топосов, пришедших в кино из готической литературы, и особенной «макабрической» атмосферы, уподобляющей происходящее кошмарному сну, позволяет отнести «Кабинет» именно к жанру «фильм ужасов», на тот момент как бы еще не рожденному. «Как бы», потому что уже в 1910-е годы по всему миру время от времени начали возникать картины, отвечающие всем критериям ужасности: в Италии — «Сатанинская рапсодия» (1917) Нино Оксилии, в России — «Умирающий лебедь» (1917) Евгения Бауэра, во Франции — «Я обвиняю» (1919) Абеля Ганса и другие. Но именно в Германии в начале 1920-х страшные фильмы стали снимать не от случая к случаю, а постоянно. Возникло особое течение — немецкий киноэкспрессионизм, — и оно обогатило киноискусство приемами, многие из которых и сегодня входят в арсенал хоррор- и триллермейкеров. И именно о визуальном манифесте этого течения «Кабинете доктора Калигари» американский кинокритик Кеннет МакГоуэн в 1921-м написал: «Этот фильм гораздо более захватывающий и пленяющий, чем вся наша бесчисленная кинопродукция». А искусствовед Уиллард Хантингтон Райт добавил, что «первый же американский продюсер <…>, который поймет это, не только финансово преуспеет, но и войдет в историю».

Итак, начиная с 1920-х годов в Голливуде стали снимать фильмы ужасов. Но делали это не так умело: в рамках американского контекста «Призрак оперы» (1925) Руперта Джулиана или триллеры Тода Браунинга с Лоном Чейни (актером, вес которого в мрачном кино США в 1920-е не уступал статусу Чарли Чаплина в комедии) были хороши, но в контексте мировом все же уступали немецким образцам — фильмам Фридриха Вильгельма Мурнау, Пауля Лени, Фрица Ланга и других.

Подлинный расцвет американского хоррора, когда были заложены основы жанра, пришелся на начало 1930-х, чему есть ряд причин:

1. В начале 1930-х в Германии установилась нацистская диктатура. Большая часть кинематографистов, не желая принимать участие в пропагандистском фильмопроизводстве (а другого им не оставили), эмигрировала в Голливуд.
2. В конце 1920-х в кино пришел звук, и это стало крупнейшей революцией в киноискусстве за всю его историю. Нередко утверждается, что немой кинематограф не переродился в звуковой, а умер, а из его пепла родилось звуковое кино, существующее по принципиально иным законам. В ситуации, когда работникам индустрии фактически пришлось разрабатывать киноязык заново, для Голливуда, прежде всего думающего не о художественных перспективах, а о сохранении прибыли, было нормально не бросаться очертя голову в эксперименты со звуком, а добиваться какой-то стабильности. В результате в начале 1930-х в США окончательно сформировалась система жанров. Один за одним стали выходить вестерны, гангстерские картины, мюзиклы, диалоговые комедии и, конечно, фильмы ужасов.
3. В начале 1930-х на студии Universal, где был снят «Призрак оперы» (1925), решили сделать первый звуковой хоррор. В основу жанра была положена структура популярной у аудитории мелодрамы. Конечно, всю внешнюю составляющую пришлось заменить: залитые солнцем улицы — мрачными закоулками, роскошный дом — замком вампира, поцелуи — укусами в шею, пощечины — ударами осиновым колом. Но основа основ любой мелодрамы — любовный треугольник — в «Дракуле» (1931) почти не претерпела изменений. Единственное отличие: роковой соблазнитель, нужный по сюжету, чтобы разлучить влюбленных героев (которые в конце все равно будут вместе — это ведь жанровое кино!), начал буквально пить из девушки кровь. Модель сюжета «он + она + монстр» оказалась столь успешной, что ей стали подражать, причем не только на Universal, но и вообще везде, где брались за создание лент о чудовищах. Скажем, «Кинг Конг» (1933) Мериана Купера, снятый на студии RKO Radio Pictures, основывается на той же схеме.

Снимать «Дракулу» взялся набивший руку на мрачном кино в 1920-е Тод Браунинг. Оператором (и, как утверждают некоторые, сорежиссером) стал немецкий эмигрант Карл Фройнд. Но ключевой вклад в успех фильма внесли не они, а исполнитель главной роли, тоже эмигрант, известный в родной Венгрии по салонным мелодрамам, в которых он чаще всего играл роковых соблазнителей. То есть в образе Дракулы для Белы Лугоши не было почти ничего нового: требовалось обворожительно улыбаться, галантно кланяться, неспешно шагать к постели с замершей на ней барышней и осторожно касаться губами (пардон, клыками) ее шеи.

Интеллигентный вампир-денди — как это привычно сегодня и как ново было в 1930-е! Граф Орлак в «Носферату» (1922) Мурнау и «гипнотизер» в «Лондоне после полуночи» (1927) Браунинга —это зловещие, но совершенно асексуальные персонажи. Бела Лугоши же, отказавшись от услуг гримера и точного следования романному образу и приложив накопленный в мелодрамах опыт и все свое врожденное обаяние, впервые вывел на экран сексуального вурдалака. Впоследствии вампир-любовник стал героем нарицательным: дальнейшие экранизации «Дракулы» — да и другие фильмы на вампирскую тему — утвердили лугошевский вариант кровопийцы в массовом сознании. Кстати, тот факт, что главную героиню саги «Сумерки» зовут именно Белла, поклонникам классических ужасов говорит о многом.

Схожим образом обстоит дело со следующим хоррором Universal — «Франкенштейном» (1931) Джеймса Уэйла. Монстр с большой почти квадратной головой, тяжелыми надбровными дугами, облаченный в черные пиджак и брюки, совершено не тот персонаж, что был в оригинальном романе Мэри Шелли. Но сегодня при упоминании чудовища Франкенштейна (подробно об эволюции этого персонажа мы писали здесь) мы представляем себе кого-то похожего на персонажа Бориса Карлоффа. И масскультом этот образ был растиражирован не многим хуже, чем вампир в прочтении Лугоши (самая известная аллюзия, конечно, облик дворецкого из «Семейки Аддамс»).

Как и в «Дракуле», во «Франкенштейне» используется каркас мелодрамы, но со специфическим уклоном: если вампир жаждал пообщаться с девушкой, оттеснив ее жениха, то монстр Карлоффа равнодушен к невесте доктора Франкенштейна, но пытается расстроить их свадьбу, чтобы сам доктор, наконец, уделил своему детищу должное внимание. Помимо возникающей здесь темы богооставленности (в духе экзистенциальной философии XX века) в фильме ощущается фрейдистский подтекст с гомосексуальным уклоном: комплекс Эдипа используется во «Франкенштейне» — «сын» пылает неразделенной страстью к «родителю».

То, что Уэйл обошелся со структурой мелодрамы так вольно, неудивительно. Во-первых, режиссеру в принципе были не чужды радикальные творческие эксперименты. Так, сиквел «Невеста Франкенштейна» (1935) — это черная комедия, а смешение жанров в те годы считалось практически нонсенсом. А во-вторых, Уэйл прекрасно понимал чувства своего персонажа, ведь сам был гомосексуалом.

«Дракула» и «Франкенштейн» вышли на экран в один год и сразу сделались хитами. Лугоши и Карлофф стали звездами жанра, а студия Universal поняла, что нашла золотую жилу. В ближайшие несколько лет появилось еще несколько мелодрам-ужасов: «Мумия» (1932) Карла Фройнда, «Человек-невидимка» (1933) Джеймса Уэйла и «Человек-волк» (1941) Джорджа Ваггнера. Эти картины не только внесли ощутимый вклад в развитие жанра, но и обзавелись многочисленными продолжениями, благодаря чему сегодня мы можем говорить о цикле ужасов студии Universal.

Разумеется, на Universal снимались и хорроры, которые не укладывались в циклы. Многие из них сегодня также причисляются к классике жанра, например «Старый страшный дом» Уэйла (1932), первый хоррор, о группе людей, угодивших в лапы к скрывающемуся в старом доме маньяку, или «Черный кот» Эдгара Улмера (1934), первый американский психологический ужастик. Но сиквелами они не обросли, поэтому полноправной частью хоррор-легенды не стали.

Больше всего продолжений получил «Франкенштейн»: после уже упомянутой «Невесты Франкенштейна», которая кое в чем была даже интереснее оригинала, на экраны вышли еще шесть фильмов с участием героя-монстра: «Сын Франкенштейна» (1939), «Призрак Франкенштейна» (1942), «Франкенштейн встречает человека-волка» (1943), «Дом Франкенштейна» (1944), «Дом Дракулы» (1945) и «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна» (1948). Несмотря на то что начиная с «Сына Франкенштейна» франшиза постепенно теряла в качестве, а заключительные ленты больше напоминали пародии, чем ужасы (а фильм с комиками Бадом Эбботтом и Лу Костелло и есть пародия), Universal упорно продолжала доить эту корову до смерти.

Чуть меньше продолжений было у «Дракулы»: «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943) и те же «Дом Франкенштейна», «Дом Дракулы» и «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна». К слову, Лугоши играл только в первой и последней ленте серии. А Карлофф оставил цикл о монстре Франкештейна после «Сына», лишь изредка возвращаясь к съемкам, исполняя второстепенные роли. И тем не менее актеров, сменивших звезд жанра, наряжали в те же костюмы, накладывали тот же грим и заставляли копировать игру знаменитых предшественников, тем самым превращая найденные однажды удачные образы в окостеневшие клише.

Иначе, чем с «Дракулой» и «Франкенштейном», получилось с циклом о мумии (нашу подборку лучших фильмов о мумиях читайте здесь). Не обзаводясь сыновьями, дочерями и прочими родственниками, гость из Египта, растеряв весь лоск, которым обладал фильм 1932 года, превратился в безликую машину для убийств, которая медленно шагает навстречу противнику, неизменно получает в финале, но удивительным образом воскресает через несколько лет в новом сиквеле. Смотреть эти продолжения крайне непросто. Во-первых, они похожи друг на друга. А во-вторых, если в исполнении Карлоффа мумия была выразительной и актер исправно играл предусмотренную сюжетом драму, то Лон Чейни-младший, который исполнял эту роль начиная с третьей части, всегда был так здорово замотан бинтами, что, даже если и играл под ними что-нибудь, зрителю этого все равно не было видно. Впрочем, стереотипный образ мумии — укутанный в бинты человек, шагающий, вытянув руки, — возник именно благодаря продолжениям («Рука мумии» (1940), «Гробница мумии» (1942), «Призрак мумии» (1944) и «Проклятие мумии», 1944). Любопытно, что этот цикл, не пересекаясь с сериями о Франкенштейне и Дракуле, обладает своим пародийным финалом — фильмом «Эбботт и Костелло встречают мумию» (1955) Чарльза Лэмонта.

«Человек-невидимка» в каком-то смысле повторяет судьбу «Мумии»: первая часть, снятая Уэйлом, была интересна, визуально насыщенна и представляла собой своеобразный мрачный гротеск. Но сиквелы не предлагали ничего стоящего, хотя и стабильно номинировались на «Оскар» в категории «Лучшие спецэффекты». Впрочем, повторяющийся от серии к серии фокус с невидимостью стабильно увлекал зрителей, поэтому сиквелов у «Человека-невидимки» также в достатке: «Человек-невидимка возвращается» (1940), «Женщина-невидимка» (1940), «Невидимый агент» (1942), «Месть человека-невидимки» (1944) и «Эбботт и Костелло встречают человека-невидимку» (1951).

В 1941-м, когда на экраны вышел первый фильм из цикла о Человеке-волке, хоррор-проект Universal понемногу начал впадать в стагнацию. Жанр, динамично развивавшийся в 1930-е, перестал удивлять, тиражируя одни и те же сюжетные и визуальные решения. Студии был необходим новый персонаж и не запятнанный посредственными продолжениями цикл. К истории с оборотнем следовало подойти тем более ответственно, что шесть лет назад Universal уже пыталась освоить тему ликантропии, но фильм «Лондонский оборотень» (1935) Стюарта Уолкера был снят подчеркнуто дешево и ничего выдающегося в сценарном или кошмарном отношении не содержал.

Для съемок в «Человеке-волке» были приглашены известные актеры: Лон Чейни-младший на роль оборотня, Бела Лугоши и Клод Рейнс (невидимка из фильма 1933 года и еще множество характерных ролей в американском жанровом кино) на роли второго плана. Кроме того, автор сценария, немецкий эмигрант Курт Сиодмак, пропитал сюжет духом уже понемногу стирающегося из зрительской памяти немецкого экспрессионизма, что отразилось и на визуальной составляющей. Пресловутую схему «он + она + монстр» подвергли любопытной трансформации: теперь «он» и «монстр» стали одним лицом, меняющимся в зависимости от состояния луны.

Оборотень в исполнении Чейни-младшего стал, пожалуй, первым в истории жанра страдающим монстром: натворив бед в обличье волка, он неустанно раскаивался в злодеяниях и как мог пытался оградить окружающих от своей звериной натуры. Именно попыткам Ларри Тэлбота (так зовут героя) справиться со своим проклятьем посвящены последующие хорроры с его участием — компилятивная трилогия «Франкенштейн встречает человека-волка», «Дом Франкенштейна» и «Дом Дракулы». Несмотря на то что в этих лентах действовали почти все монстры Universal, по сути три этих хоррора — расширенное роуд-муви о несчастном Ларри, который путешествует в поисках избавления, встречая на пути разных чудовищ. В «Доме Дракулы», который вышел на экраны в 1945-м, когда Европе удалось одолеть фашизм, герою, в конце концов, тоже удается побороть в себе злое начало.

Но через три года Universal безжалостно насылает на Талбота все то же проклятье, заставляя беднягу переживать уже ставшие штампом страдания в пародии «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна», подводящей окончательный итог всем хоррор-циклам студии.

Впрочем, так как эта лента все же не хоррор, соотносить ее сюжет с линиями серьезных предшественников необязательно. Тем более что именно после 1945 года цикл ужасов Universal окончательно завершился, и не решением студийных боссов: появились новые ужасы, на фоне которых степенная готика вампиров и оборотней выглядела несостоятельной. Как остроумно заметил Дэвид Дж. Скал, «плащ Дракулы растворился на фоне ядерного гриба». На смену пришли другие монстры: мутанты, гигантские насекомые и прочие воплощения страха перед радиоактивностью, а также пришельцы из космоса, чьи захватнические отряды пугали внезапным военным вторжением.

Universal пыталась удержать статус главной кузницы хоррора, то стремясь попасть в тренд («Этот остров Земля», 1955), то наперекор всему возвращаясь к готике («Черный замок», 1952), но тщетно: 1950-е оказались для хоррора эпохой независимых малобюджетных лент категории B, так что киностудия, в 1930-е подарившая Америке возможность пугаться, оказалась не у дел.  Последняя попытка (и последний классический цикл) Universal относится к середине 1950-х, когда появился фильм «Создание из Черной лагуны» (1954) и два его продолжения. Первую часть снял Джек Арнольд, известный как главный в жанре гуманист эпохи: в духе «Франкенштейна» он всегда предлагал зрителю посочувствовать монстру, понять, какие мотивы им движут, будь то безумный ученый или космический пришелец. «Создание из Черной лагуны», хотя и было снято не в павильоне, а на натуре, обладало типично юниверсаловской изящностью. Что касается структуры, то классический любовный треугольник заменили четырехугольником: «он + она + еще один он + тварь». Разумеется, в ситуации «трое на одну» выигрывают не все, отчего рождается любопытный, хотя и довольно жестокий смысл: если не сумел найти себе пару, ты не жилец. Причем пара может пониматься в самом широком смысле: скажем, капитан остается в живых, потому что души не чает в своем корабле, названном женским именем «Рита». По отдельности они не существуют, но в симбиозе способны на многое. Что до одиночек, путь в жизнь им заказан: все они не возвращаются из экспедиции, сгинув в своеобразном эдеме — Черной лагуне.

Вышедший вслед за «Созданием из Черной лагуны» сиквел «Месть твари» (1955) ощутимо снизил планку. Даже несмотря на то что фильм, как и первая часть, был снят в 3D (уже тогда это было и осуществимо, и модно), успех он имел более скромный. При перенесении действия из лагуны (где первобытные чувства пробуждались, активизируя конкуренцию в борьбе за выживание) в цивилизованный мир исчезло живое — а лучше даже сказать животное — обаяние истории и фильм превратился в малобюджетную кальку «Франкенштейна». Третья часть, «Чудовище бродит среди нас» (1956), вышла еще менее интересной, хотя она запоминается по-настоящему драматичным финалом — наиболее эмоциональным из всей трилогии.

После цикла о твари страничка ужасов для Universal оказалась закрыта. Однако прохождение этого рубежа для студии не оказалось смертельным: в 1960-е на Universal снимал свои классические фильмы Альфред Хичкок, в 1970-90-е блокбастер за блокбастером выдавали Стивен Спилберг и Роберт Земекис. Но все же классическое хоррор-наследие не отпускает студию. И перезапуски фильмов ужасов 1930-х сегодня стали обычным делом. Новая «Мумия» (рецензию на нее читайте тут) призвана заново начать цикл, в 1999-м тоже был перезапуск, причем точно следовавший первичному сюжету, а в 1950-е этот цикл, как и другие серии Universal, перезапускала британская студия Hammer. А пока кинематографисты будут переснимать фильмы Браунинга и Уэйла, будет возможность вспомнить и этих режиссеров, и Лугоши, и Карлоффа.