Ужас (без) политики: хорроры, искусство и политические страхи
99Фильмы ужасов издавна вызывали беспокойство или даже ярый гнев властей, готовых усмотреть в пугающих или шокирующих сюжетах посягательство на устои общественной морали. Столь подозрительный взгляд понятен, но за ним нередко скрывается поверхностное понимание того, как работает хоррор и чем этот жанр привлекает широкие зрительские массы. Дмитрий Соколов в специальной подборке для RussoRosso на десяти примерах рассказывает историю политизации хоррора, показывая, что лозунг «искусство вне политики» столь же возвышенный, сколь и наивный.
«Ведьмы» / Häxan (1922)
Реж: Беньямин Кристенсен
Экспериментальный хоррор датчанина Беньямина Кристенсена был оформлен как (псевдо)документальный отчёт о феномене колдовства в Европе и сочетал исторический нарратив с художественной реконструкцией. Фильм изобиловал вызывающими сценами шабашей, оккультных ритуалов и жестоких пыток, причем Кристенсен недвусмысленно подчёркивал, что католическая инквизиция в годы охоты на ведьм превратилась в карательную структуру, насаждающую в зоне влияния религиозную паранойю, разрушающую жизни сотен и тысяч ни в чём не повинных людей, прежде всего женщин. Эти повсеместные страхи перед ведьмами, равно как и предрассудки рядовых прихожан, согласно логике Кристенсена, и стали триггером массовой истерии, в ходе которой агенты инквизиции и обычные люди повсюду искали признаки колдовских заговоров, обрушивая свой гнев на всех, кто вызывал малейшие подозрения.
Столь провокационная тема и подача материала не могли не вызвать раздражения у цензоров. «Ведьмы» были либо серьёзно отредактированы, либо вовсе не попали в широкий прокат во многих странах Европы. Масла в огонь подливал и тот факт, что Кристенсен не столько критиковал католическую церковь за практики времён Средних Веков (хотя такой акцент в фильме присутствовал), сколько то, что ведьмы в фильме изображались жертвами всеобщего невежества, помноженного на мужское доминирование в структурах власти — от местных правительств до церковных иерархов. Подобный подход в 1920-е годы вполне мог выглядеть как угрожающая попытка бросить вызов традиционным ценностям семьи, отеческого авторитета и женского подчинения, характерным для католических стран. Так что, несмотря на высокие оценки критиков, даже в свободолюбивой Америке один из тогдашних рецензентов писал, что «какой бы восхитительной ни была эта картина, она абсолютно не подходит для публичного показа». Лишь в бунтарском 1968-м «Ведьмы» попали в более-менее широкий американский прокат, причём на этот раз закадровый текст для фильма читал Уильям Берроуз, автор «Обеда нагишом».
«Франкенштейн» / Frankenstein (1931)
Реж: Джеймс Уэйл
Классический хоррор Джеймса Уэйла, снятый для Universal Studios в начале 1930-х не только закрепил (вслед за «Дракулой») широкую популярность фильмов ужасов в американском прокате, но и стал источником политических споров, даже с религиозным оттенком. Может показаться, что «Франкенштейн» напрочь лишён какого-либо политически заряженного месседжа, однако на деле возмутительного контента для тех времен в нём было предостаточно. Во-первых, фильм вообще был запрещён в таких разных странах как Швеция, Италия и Чехословакия (это ещё и не полный список). Во-вторых, в некоторых американских штатах местная цензура заметно отредактировала несколько сцен, посчитав диалоги в них богохульными, а один эпизод и вовсе шокировал почтенных экспертов. Речь идёт о сцене, в которой монстр топит маленькую девочку в озере: зрелище было сочтено настолько жутким и отвратительным, что указанный фрагмент был отцензурирован, и полная версия обнаружилась лишь в 1980-х. Мотивом запрета (например, в Канзасе) было то, что фильм «стремится подорвать мораль». Характерно, что сам Уэйл о подобном даже не помышлял, однако препирательства с цензорами закончились поражением для Голливуда, и правки были внесены.
«Ворон» / Le Corbeau (1943)
Реж: Анри-Жорж Клузо
Дебютная работа классика французского кино Анри-Жоржа Клузо вышла в разгар Второй мировой войны и рассказывала о том, как в провинциальном городке начинают циркулировать анонимные письма за подписью «Ворон», изобличающие разного рода неприятные секреты местных жителей. По стилистике фильм был скорее детективным триллером с элементами нуара, нежели психологическим хоррором, однако его исторический контекст сам по себе легко генерировал настроение нервозного страха. В основе сюжета лежали реальные события: в годы Первой мировой войны в городе Тюль на юго-западе Франции рассылались анонимные письма, подписанные «Глаз Тигра», где содержался компромат на разных людей (их автора позже разоблачили, им оказалась местная девушка). Клузо снял «Ворона» как вроде бы универсальную притчу о лицемерии в маленьких городах, однако в тот конкретный момент сюжет с доносами не мог не считываться французской аудиторией как намёк на проблему коллаборационизма с оккупантами.
После войны многие участники Сопротивления (а особенно коммунисты) яростно призывали запретить Клузо работать в кинематографе до конца жизни, а «Ворона» клеймили как антифранцузский памфлет. Накал страстей был нешуточный из-за того, что оккупация во Франции расценивалась как моральная катастрофа, память о которой необходимо было стереть как можно скорее, заместив её нарративом общей с союзниками победы. А одним из неприятнейших открытий военных лет стало то, что многие французы не только вполне комфортно жили под оккупацией, но и оказались готовы доносить на сограждан, причём в крупных масштабах. В этой обстановке «Ворон» для многих патриотов выглядел фильмом, так или иначе, но играющим на руку нацистам, а заодно выставляющим напоказ худшие стороны французского характера. Запрет на профессию для Клузо продержался до 1947-го (а для других членов съёмочной группы оказался ещё короче), однако сам фильм оставался вне широкого проката аж до 1969-го.
«Вторжение похитителей тел» / Invasion of the Body Snatchers (1956)
Реж: Дон Сигел
Фильм Дона Сигела — превосходный пример того, как общественная атмосфера формирует контекст восприятия фильма, начисто затмевая замыслы его авторов. В сюжете классического сай-фай хоррора рассказывалось о том, как жители городка Санта-Мира постепенно становятся жертвами инопланетного вторжения: их тела заменяются на точные биологические копии, лишённые индивидуальности и действующие под воздействием коллективного сознания. В этом сюжете многие критики усмотрели аллегорию на страх перед коммунистическим заговором, хотя ни Сигел, ни Джек Финней (автор книги-первоисточника), ни сценарист или продюсер не закладывали подобных смыслов — по крайней мере, сознательно. Тем не менее, зная исторический контекст, невозможно не признать, что критики были точны в своих наблюдениях.
«Вторжение похитителей тел» вышло в середине 1950-х, на пике антисоветской истерии, вызванной сенатором Джозефом Маккарти, когда он начал преследовать всех в американской элите, кто проявлял малейшие симпатии либо к коммунизму, либо к левым силам вообще. Под следствие и запреты попали десятки (а то и сотни) звёзд шоу-бизнеса, их карьеры были в лучшем случае прерваны, в худшем — разрушены до основания. В прессе — далеко не только в «желтой», нет, речь идёт о весьма респектабельных изданиях — обсуждались детали подрывных планов СССР по разложению американского образа жизни, муссировались слухи о «красных шпионах» в Голливуде и Белом доме, а над всем этим тревожным облаком нависал страх скорой атомной войны. Пришельцы, подменяющие тела, воспринимались метафорой коммунистического заговора: неотличимые от людей внешне, но полностью иные изнутри, «обновлённые» жители Санта-Миры счастливо работали в синхронном режиме, позабыв об индивидуальных радостях и горестях. В этой картине конформистской утопии угадывается обобщённый взгляд американцев на Советский Союз — бесчеловечно рациональное государство, чуждое и мощное.
«Демон» / Il Demonio (1963)
Реж: Брунелло Ронди
Малоизвестная, но исключительно сильная итальянская хоррор-драма Брунелло Ронди (позже он поставит занятный джалло «Твои руки на моём теле») выстроена как рассказ о безответной любви, погружающей в безумие. Главная героиня живёт в крошечной деревушке на юге Италии, страдая от страсти к женатому мужчине, и решает использовать приворотную магию, чтобы связать его с собой — а после этого начинает испытывать жуткие состояния, наводящие на мысль об одержимости бесами. В отличие от развлекательных готических хорроров Марио Бавы, «Демон» снят подчёркнуто реалистически, причём сверхъестественных элементов в сюжете немного, хотя настроение сдавливающего кошмара тут ощущается едва ли не с первых сцен. Это безжалостно точное исследование бурной, но жестоко подавляемой женской сексуальности, показанное на фоне жизни селян в отсталых аграрных районах Италии.
Премьера фильма Ронди (кстати, давнего сценариста-соавтора Федерико Феллини) состоялась на Венецианском фестивале, а критики отзывались о нём вполне тепло. Но несмотря на столь впечатляющий старт, у «Демона» возникли проблемы с прокатом: итальянский цензор назвал его «самым оскорбительным фильмом, снятым в последнее время», так что полноценного релиза после премьеры не получилось. В таком запрете была вполне понятная политическая логика: помимо опасений за общественную нравственность, «Демон» не в лучшем свете изображал католические убеждения сельских жителей, которые визиты в церковь совмещали с колдовскими практиками (и не обязательно видели в этом проблему). Выход такого фильма даже в давно демократической Италии мог бы стать источником серьёзных проблем с консервативными активистами и партиями, ратующими за ценности католицизма.
«Убийца с электродрелью» / The Driller Killer (1979)
Реж: Абель Феррара
Cатирический слэшер Абеля Феррары не задумывался политическим манифестом, но его появление на британском рынке в начале 1980-х оказало непреднамеренно гигантский эффект на всю сферу видеопроката и хоррор-кинематографа. Возмутившись кровавой рекламой фильма (изображающей убийство той самой электродрелью), бдительные борцы за нравственность начали жаловаться на постеры, а вскоре к делу подключились и люди в коридорах власти. После накалённых дебатов в парламенте, проходящих на фоне моральной паники из-за «видеосадизма» и «насилия над мозгами детей», был принят специальный закон о видеозаписях, ограничивающий продажу особо жестоких хорроров.
Власти составили специальный список «видеомерзостей», попадание в который гарантировало, что фильм будет запрещён, а все найденные его копии уничтожены. Ввоз фильмов, которые не были снабжены возрастным маркером, был фактически криминализирован, и полицейские рейды по точкам проката видеокассет стали реальностью. Вскоре в Великобритании возник серый VHS-рынок хорроров, тайком ввозимых из-за рубежа, а фанаты жанра на свой страх и риск обменивались запрещёнкой, что создавало вокруг «видеомерзостей» ореол запретной романтики. Жесткий цензурный режим продержался вплоть до начала 2000-х, причём время от времени моральная паника разгоралась вновь, чаще всего после громких преступлений, которые пресса — как правило, ошибочно — связывала с влиянием хорроров (к примеру, зверское убийство трёхлетнего ребёнка двумя десятилетними мальчиками в 1993-м было увязано газетами с тем, что малолетние маньяки якобы вдохновлялись триквелом «Детских игр»). Ирония в том, что подавляющее большинство «видеомерзостей» были не более чем трэш-поделками, которые без внесения в список вряд ли бы получили культовый статус.
«День мертвецов» / Day of the Dead (1985)
Реж: Джордж А. Ромеро
Джордж Ромеро привнёс политический подтекст в хоррор уже дебютной работой «Ночь живых мертвецов», снятой в конце 1960-х. Но если в первом ромеровском фильме политика возникла непреднамеренно, то в других его работах проблемы власти, критика диктатуры и бездумного потребительства закладывались с самого начала. «Рассвет мертвецов» — следующая часть зомби-цикла Ромеро — содержал в себе ощутимый сатирический подтекст, отражённый в сюжете о том, как четвёрка выживших людей держит оборону от полчищ зомби в огромном торговом центре, развлекаясь отстрелом ходячих трупов. Но лишь в «Дне мертвецов» Ромеро вывел политическую проблематику на первый план. Сценарий концентрировался на том, как небольшая команда выживших скрывается от наседающих зомби в подземном бункере, где назревает конфликт между учёными и солдатами.
Это противостояние отражает динамику борьбы между гражданскими и военными властями в обществе: учёные (в лице доктора Логана) настаивают на том, чтобы научиться контролировать зомби, а полковник Роудс видит в этих попытках лишь бессмысленную трату ресурсов и риск для его собственных людей, занятых отловом живых мертвецов. Пока лидеры фракций спорят, Логана не поддерживает никто из гражданской команды, а вот у Роудса есть преимущество: ему не нужно убеждать своих солдат — они привыкли делать то, что скажет командир. Такая разница в итоге приведёт к очень трагичным для всех обитателей бункера последствиям. Через этот конфликт Ромеро показывает, во-первых, зачем нам нужно — пусть лишь время от времени — вовлечение в политику, а во-вторых, как упорное нежелание обычных людей решать политические вопросы закономерно ведёт к установлению диктатуры. Когда граждане устраняются от споров и обсуждений насчёт приоритетов власти, решать проблемы за них начинают те, кто не терпит никаких возражений и готов не дискутировать, а действовать. «День мертвецов» в этом смысле не только предвосхищает проблематику всем известного сериала «Ходячие мертвецы», но и весьма рельефно показывает, что гражданское сознание не поддерживается автоматически, а требует поощрения — иначе, как говорит проницательный доктор Логан, оно просто лишено смысла.
«Трахни меня» / Baise-moi (2000)
Реж: Виржини Депант, Корали
Жестокий и провокационный фильм Виржини Депант (снятый по её собственной книге) запомнился прежде всего сценами несимулированного секса и предельно натуралистичными эпизодами изнасилований. Когда он вышел — не без труда — в широкий прокат, пресса наперебой начала обвинять постановщицу в эстетизации насилия, а профильные издания пестрели разгромными рецензиями. Между тем, Депант прямо говорила, что шок-контент в фильме направлен ровно против эротизации насилия: секс здесь разрушителен, поскольку включён в логику надругательства над женщиной, и отталкивающие его формы призваны показать аудитории, как воспроизводится цикл насилия, заострив фокус внимания на опыте повседневной травмы для многих женщин, особенно из уязвимых слоёв общества. Но мало кто во Франции внимал авторским словам, предпочитая видеть лишь то, что соотносится с собственными предрассудками. Газета Le Monde назвала фильм «больным», его рейтинг 16+ вызвал яростные протесты среди французских консерваторов, так что дело дошло до министра культуры и удаления картины из кинотеатров (первый запрет на кино во Франции почти за 30 лет!). Пожалуй, один из ярчайших примеров того, как политика вторгается в искусство, а искусство создаётся с политическими целями.
«Прочь» / Get Out (2017)
Реж: Джордан Пил
Хайповый хит Джордана Пила изначально замышлялся как форма социального комментария, описывающего малозаметные, но влиятельные формы классовых барьеров, сохраняющихся в американском обществе, несмотря на победу в борьбе за расовое равноправие. Фильм весьма изящно показывал, как белая элита, даже и провозглашая прогрессивные идеалы, на деле тщательно охраняет классовую дистанцию между высшими и низшими слоями, а формальное равенство для афроамериканцев зачастую оборачивается фактическим неравенством. Добавив в сюжет идею, схожую с твистом «Ключа от всех дверей», Пил блестяще обыграл её в рамках социальной хоррор-сатиры. Фильм, вышедший в самом начале первого срока Дональда Трампа, не только стал кассовым хитом, но и спровоцировал обширные дискуссии о «системном» расизме в американской прессе, тем самым показав, что политическая ангажированность вполне может сочетаться с ярким и стильным искусством, помогающим осознать стоящие перед обществом проблемы.
«Охота» / The Hunt (2020)
Реж: Крэйг Зобел
Комедийный экшн-хоррор Крэйга Зобела стал одним из ярчайших свидетельств того социального раскола, который охватил США после первой победы Дональда Трампа на президентских выборах. В основе сюжета лежала классическая схема с охотой на людей (её можно видеть хоть в недавнем хорроре «Бестии» (2019), хоть в стареньком антиутопическом боевике «Охота на индюшек» (1982)), однако на этот раз критически важны были политические акценты. Сценарий строился на идее о том, что сообщество ультралибералов похищает известных консервативных активистов и организует на них самую настоящую охоту, причём не в США, а в… Хорватии (выбор локации особо пикантный, если учитывать, что именно здесь в годы Второй мировой установился один из самых жестоких пронацистских режимов). Ко всему прочему, «Охота» под финал сводится к борьбе двух женщин —Афины, просвещённой интеллектуалки с характерно символическим именем, и Кристал, опытной участницы афганской кампании. Насыщенность фильма злобной сатирой привела к тому, что релиз то и дело переносился (зрители на тестовых показах возмущалась его месседжем), а консервативная пресса и вовсе увидела в «Охоте» попытку обелить либералов за убийства трампистов. Сам президент в ходе шумихи высказался о «фильме, воспламеняющем хаос», но ирония в том, что весь хейт консерваторов основывался на неверно понятом трейлере — в «Охоте» именно либеральные прогрессисты оказывались нетерпимыми и безжалостными маньяками. Вдвойне иронично, что Зобел, по его словам, и не пытался вызвать споров о политике своим фильмом, но волей-неволей подогрел и без того накалённую дискуссию между демократами и республиканцами. «Охота» смотрится как идеальный хоррор эпохи гражданского раскола, когда обезумевшая добродетель прогрессистов сражается с агрессивным невежеством консерваторов.
Собранные здесь примеры далеко не исчерпывают весь диапазон соприкосновения хоррор-кинематографа с политической сферой. Но все они в той или иной форме показывают, что хоррор и политика объективно находятся в тесной (и часто очень напряжённой) связи, независимо от желаний конкретных режиссёров, продюсеров, журналистов или парламентариев. Ведь природа хоррора как жанра связана с исследованием рискованных, нередко предельно опасных и чудовищных жизненных ситуаций, вызывающих мощный общественный резонанс. Но за радикальной — даже отталкивающей — формой фильмы ужасов, как правило, скрывают гуманистическое содержание, а насилие, страх и отвращение в них — прежде всего художественный приём, позволяющий акцентировать болезненные, но вполне реальные проблемы отдельных людей, социальных групп или общества в целом. А поскольку политика во многом строится вокруг споров о том, какой курс действий (и почему) выбрать в тех или иных условиях, хоррор — как жанр, подсвечивающий неочевидные, но важные риски и страхи современности — всегда будет искусством, имеющим политическое значение.
Читайте также:
Десятка лучших политических хорроров 21 века
