Великий владыка теней: образ Носферату в хоррор-кинематографе

Зловещий граф Орлок — самый ранний, неоспоримо влиятельный и до сих пор важный архетип вампира в кинематографической традиции. Хотя обычно этого персонажа причисляют к «неофициальным версиям» Дракулы, у Орлока достаточно самостоятельных черт, отделяющих его от литературного прототипа. В декабре 2024 года Роберт Эггерс вернул легендарный образ на экраны, напомнив о нём миру. В историческом обзоре Дмитрия Соколова специально для RussoRosso читайте о наследии разных версий «Носферату», их сходствах и различиях, а ещё о том, как эти фильмы переосмысляли каноны вампирского кино.

Пролог. Аристократ, соблазнитель, вампир

Для того, чтобы в полной мере понять масштаб исторического влияния Носферату как художественного образа, необходимо для начала обозначить особенности его связи с книгой-первоисточником. Граф Дракула в романе Брэма Стокера предстаёт как утончённый аристократ, умело манипулирующий людьми ради своих целей, и не лишенный обаяния. Это харизматичный, но безжалостный соблазнитель, легко жертвующий теми, кто от него зависит, однако втайне жаждущий любви, даже если и неспособный её добиться. Будучи вампиром, он без труда передвигается в дневное время, и владеет широким спектром сверхъестественных способностей. Дракула, иными словами, — монстр, внешне неотличимый от человека: его чудовищная суть проявляется лишь в редкие моменты гнева, во время кровавой трапезы или при столкновении с враждебной силой.

Орлок, напротив, с самого начала предстаёт как гротескная человекоподобная фигура, резко выделяясь на фоне всех окружающих людей. В отличие от своего прототипа, Орлок — скорее угрюмый одиночка, нежели светский джентльмен, и его облик каждой деталью напоминает о чудовище больше, чем о человеке. Во всех вариациях сюжета о Носферату этот персонаж глубоко отчуждён от общества и не стремится, что характерно, такое положение исправить. В качестве вампира Орлок выглядит не очаровательным и опасным эстетом, но древним зверем, слегка замаскированным в шкуру человека.

Несмотря на то, что указанные различия возникли во многом по юридическим причинам (чтобы избежать проблем с авторскими правами), совокупность мелких, но значимых изменений в стилистике и сюжете привела к тому, что Носферату оформился в самостоятельный вампирский архетип, исторически связанный с Дракулой, но отдельный от него. В то время как «официальные» экранизации романа, как правило, более или менее точно сохраняли аристократичный образ вампира, его «нелегальная» адаптация породила не менее устойчивый типаж кровососа-монстра, лишь отдалённо напоминающий о первоисточнике. И вся траектория развития персонажа Носферату — отличный пример того, как экранизация великой книги может превратиться в самостоятельный культурный феномен.

«Носферату: симфония ужаса» (1922)

Работа Фридриха Вильгельма Мурнау о Носферату, хотя в ряде тематических аспектов и перекликается с романом Брэма Стокера, представляет собой не столько экранизацию, сколько сюжет, вдохновлённый мотивами книги. И несмотря на то, что вампир в фильме и романе представляет собой стихию разрушения, эстетика и смысловые акценты, равно как и образ кровососущего монстра, у Мурнау и Стокера радикально различаются. Фильм и книга оказали разнообразное и весьма длительное воздействие на развитие вампирской мифологии, однако направления этого влияния тоже серьёзно расходятся.

Что касается общей концепции, «Симфония Ужаса» — это готический хоррор в стиле немецкого экспрессионизма. Уникальность авторского подхода Мурнау в том, что он сочетает правдоподобный сеттинг немецкого городка XIX века с оживающим сюрреалистическим кошмаром: по мере того как растёт мощь графа Орлока, растёт и паника среди горожан, а их уютные дома заполняются свежими трупами. В то время как роман сфокусирован главным образом на попытках героев разыскать и убить Дракулу, в «Симфонии Ужаса» намного ярче акцентирован плавный сдвиг от рационального порядка к жестокому хаосу. В книге Стокера мир остаётся разумным и понятным, и лишь Дракула появляется в нём как носитель древнего зла. В фильме Мурнау, напротив, окружающий мир под влиянием Орлока становится всё более жутким и чуждым для населяющих его людей.

Такой подход к изображению страха возник не только благодаря личным взглядам авторов фильма, но и под влиянием эмоционального фона в немецком обществе того времени. Германия начала 1920-х годов находилась в состоянии острейшего морального кризиса. Унизительное поражение в бесславной войне, стремительный крах респектабельной монархии, повсеместные революционные беспорядки и подорванная экономика для многих растерянных людей означали, что привычный миропорядок оказался лишь приятной иллюзией, скрывающей безжалостный хаос. Все ключевые люди, работавшие над «Симфонией Ужаса» прошли через опыт Первой мировой войны и были так или иначе травмированы им, а многие (включая самого Мурнау) обратились к мистике и оккультизму, видя в них знание о подлинном мире тайных сил и теней, скрытом за фасадом размеренной бюргерской жизни. Сюжет о Носферату, тайком разрушающем мирный город, в такой перспективе можно рассматривать как фантазию о деградации общества под влиянием страха. Вампир несёт с собой болезни, гибель и безумие, распространяя их повсюду, перед ним бессильны закон и наука, и лишь моральная чистота женщины, готовой отдать жизнь ради спасения чужих, может остановить его.

Эстетика экспрессионизма, с её изломанными линиями, причудливой игрой теней и нарушенными пропорциями, идеально отражала ощущение искажённого мира, в котором не осталось ничего прочного. Сообразно этой сновидческой логике, сам Орлок выглядит как плохо замаскированный под человека зверь. У него огромные когти и клювообразный нос, а одежда напоминает о костях, торчащих из тела. Это вампир, изображённый в традиции, характерной для Центральной Европы, без какого-либо налёта готической романтики: голодное чудовище, рыскающее в ночи. Об этом говорит даже имя: «Орлок» напоминает румынское vârcolac («вурдалак») и созвучно венгерскому ördög («чёрт» или «дьявол»), а его внешний вид был навеян работами художника Хуго Штейнера-Праги.

Непреходящее значение фильма Мурнау заключается прежде всего в том, что представленный им образ кровососущего живого мертвеца оказал формативное влияние на один из самых влиятельных архетипов вампира в кинематографе. Следы этого образа можно легко заметить во множестве фильмов, от «30 дней ночи» и «Блэйда 2» до «Салемских вампиров»: это традиция, представляющая вампира как человекообразное чудовище, древнее и ненасытное, пожирающее людей без малейших сожалений.

«Носферату: призрак ночи» (1979)

Фильм Вернера Херцога о Носферату представляет собой переосмысление работы Мурнау с опорой на литературное наследие Стокера. Херцог элегантно соединил в сюжете две традиции: внешний облик Носферату как монстра и мотив внутренней трагедии вампира как обречённого на одиночество аутсайдера. Тем самым «Призрак Ночи» предвосхитил углубление романтической традиции в вампирских фильмах, подняв многие темы, позже ставшие основополагающими для хоррор-кинематографа.

С начала 1930-х в жанре преобладал аристократичный образ вампира, заданный в голливудских фильмах о Дракуле с Белой Лугоши, а позднее закреплённый Кристофером Ли в знаменитой «хаммеровской» франшизе про трансильванского графа. Образ ночного гостя-кровососа стал связываться с порочной сексуальностью и неотразимым обаянием, под которыми скрывалось безграничное одиночество: вампир жил среди людей, но не мог стать частью человеческого общества. Херцог использовал этот подход (восходящий к стокеровской книге), однако применил его в сочетании с отталкивающим образом Носферату, а сюжет оформил как притчу о распаде буржуазного образа жизни.

Дракула в «Призраке Ночи» (Херцог взял имена из романа, поскольку авторские права на него давно истекли) выглядит как лысый, покрытый синюшной кожей монстр с кривыми когтями и торчащими клыками, но его чудовищная внешность сочетается с глубоко человечными внутренними страданиями. Дракула в исполнении Кристофера Ли, несмотря на учтивые манеры и аристократизм, оставался прежде всего ночным хищником, его одиночество в мире людей — это одиночество волка посреди стада овец. Дракула в версии Белы Лугоши, даже будучи влюблённым, представал эгоистичным злодеем, жаждущим любой ценой удержать под контролем выбранную им женщину. Херцог был одним из первых, кто придал личности вампира трагические черты: граф из «Призрака Ночи» не наслаждается одиночеством, а тяготится. Его превосходство над людьми обернулось муками бессмертия, а вечной жизнью управляют голод и страдания. Встреча с семьей Харкеров пробуждает в графе не только страсть, но и зависть к тем, кто способен на глубокие чувства. Однако — и это тоже важная новация Херцога — Люси Харкер внезапно для себя осознаёт, что её тянет к монстру, требующему не только крови, но и любви. Тем самым сюжет о Носферату превращается в историю о запретном, но невыносимо притягательном влечении, преодолеть которое может только смерть.

Концептуально «Призрак Ночи» содержит также несколько иной, по сравнению с первым фильмом и романом, социальный подтекст. Фильм Мурнау рассказывал о том, как иррациональное зло проникает в рациональный мир, извращая привычный порядок вещей. Херцог сохранил эту тему, однако изобразил распад городской жизни не через торжество паники, но вследствие эгоистического скептицизма. Вопреки тому, что с каждым днём умирает всё больше людей, жители Висбурга продолжают делать вид, что ничего особенного не происходит. Херцог показывает, как лицемерие мешает солидарности, оставляя людей беззащитными перед вампиром. Объединившись, горожане легко могли бы выследить и убить чудовище, но замкнутость на собственных частных интересах (ведь каждый надеется, что лично его беда обойдет стороной) позволяет Дракуле высасывать кровь из жертв поодиночке, наслаждаясь безнаказанностью. Эта хроника распада упорядоченной бюргерской реальности фиксируется в почти документальной стилистике. Кроме парочки насыщенных символами сновидений, тональность фильма реалистическая — Дракула остаётся единственным сверхъестественным элементом. Логика Херцога в этом смысле обратна логике Мурнау: вампир показан как часть естественного порядка вещей, лишь до поры до времени скрытого от человеческого взора.

В исторической перспективе «Призрак Ночи» значим как хоррор, обновивший романтический вампирский архетип. Фигура вампира как смертоносного, но подавленного аутсайдера, остро переживающего отчуждение, возникает в кинематографе во многом благодаря долгосрочному влиянию работы Херцога. Фильмы вроде «Голода» или «Интервью с вампиром» закрепили тенденцию к гуманизации этого чудовища (апогеем можно считать «Сумерки»), но у истоков её лежит фильм о печальном графе с острыми зубами.

«Носферату» (2024)

Проект Роберта Эггерса о Носферату — это ремейк фильма Мурнау, обыгрывающий также отдельные элементы стиля из проекта Херцога. В то время как визуальный ряд и сюжет перекликаются с «Симфонией Ужаса», образ Носферату и тематические акценты отсылают к «Призраку Ночи». Однако, при всех параллелях с классикой, Эггерс конструирует своего «Носферату» не как изобретательный оммаж, а как фильм, насыщенный собственным философским подтекстом.

Эстетически новая версия классического сюжета о вампире оформлена в духе реализма, но с явной оглядкой на экспрессионистские традиции. При том, что у Эггерса нет ни намёка на искажение окружающего мира, многие важные сцены строятся на игре света и тени (характерной для «Симфонии Ужаса»), а также подчеркивают контраст гротескного Носферату с привычной обстановкой вроде спален или жилых комнат. Цветовые решения также отсылают к фильму Мурнау, где в разных эпизодах превалируют разные оттенки. Город Висбург окрашен в серовато-коричневые тона, в домах царит полумрак, а замок Орлока погружен во тьму, разгоняемую лишь слабыми отблесками костра. Сам граф здесь тоже почти всегда скрывается во мраке, детально его показывают лишь в самом финале.

А вот психологическая динамика фильма полна параллелей с работой Херцога. Как и в «Призраке Ночи», драма в «Носферату» строится на отношениях женщины и графа, однако у Эггерса их связь проработана значительно глубже. Сюжет выводит на передний план подавленные — и подспудно проявляемые — желания Эллен, которая наслаждается влечением к жестокому вампиру, но неспособна признать свои порочные страсти и тем более обуздать их. В то время как Херцог сделал графа трагическим героем, Эггерс смещает фокус на женскую перспективу, показав отношения Эллен, её мужа и Орлока как извращённый любовный треугольник, в котором вампир — жестокий соблазнитель, готовый истребить весь город, чтобы добиться руки вожделенной женщины. Трагизм ситуации в том, что Эллен не хочет становиться чудовищем, попав под власть графа, но, связав себя с Орлоком, не может больше жить человеческой жизнью. Единственным выходом становится смерть — своего рода искупительная жертва, спасающая горожан, и в то же время примиряющая Эллен со своей тягой к монстру. «Носферату», тем самым, с особой яркостью показывает, что человек, отказывающийся признать в себе темные стороны, сам неизбежно становится их жертвой. Вампир здесь выступает не только архаичной злой силой, вторгающейся в упорядоченную современность, но и как аллегория юнгианской Тени — скрытых неподконтрольных пороков, уничтожающих всё вокруг себя.

Эггерс не забывает и о философском подтексте: наследуя Мурнау, он фокусирует внимание на критике рационализма, хотя, в отличие от автора «Симфонии Ужаса», автор «Носферату» подчеркиваёт, что для победы над злом необходимо познать его, а не отворачиваться в ужасе. «Мы не столько просветлились, сколько ослепли под ярким светом Просвещения», говорит доктор фон Франц, главный охотник на вампиров. В этих словах сосредоточена сквозная идея фильма: гордыня, вызванная прогрессом, ведёт человека к беззащитности перед архаичным злом, которое не подчиняется законам разума. Мысль, вполне созвучная и Мурнау, и Херцогу, хотя каждый из них выразил её в индивидуальном контексте: первый — как страшную сказку о древнем вампире, пожирающем современный город, второй — в форме лирического хоррора о крахе буржуазного образа жизни.

Эпилог. Длинная тень вампира

Значение сюжета о Носферату не исчерпывается скрытыми в нём подтекстами или влиянием этого образа на архетип вампира. Достаточно вспомнить, что фильм Мурнау оформил многие конвенции вампирской мифологии (от внешнего вида монстра до гибели вампира в лучах солнечного света). Равным образом Херцог превратил вампира в романтического героя и был едва ли не первым, кто показал, как между жертвой и агрессором возникает созависимость, полная болезненной сексуальности. Эггерс вывел на передний план психологический аспект темы, сопроводив его философским комментарием о границах рационального познания. За столетие Носферату гуманизировался, превратившись из чистого зла в трагического угнетателя и пленника собственного голода.

Но ещё серьезнее наблюдаются изменения женского образа. Первоначально у Мурнау Эллен лишь второстепенная героиня, однако именно её нравственная чистота спасает город от неминуемой гибели. Для Херцога уже намного важнее исследовать связь между Люси и вампиром, связь, которая страшит и притягивает женщину, открывшую в себе неожиданные желания. Эггерс подхватил тенденцию, сделав Эллен центральной драматической героиней, в душе которой борются страсть к тьме и любовь к мужу, а от исхода этой борьбы зависят жизни всех горожан.

В фильме «Тень вампира» классический сюжет о Носферату становится основой для рефлексии мифа о мифе: на съёмках легендарного фильма Мурнау выясняется, что Орлока играет настоящий вампир, найденный режиссёром. В таком взгляде отражается не только колоссальное историческое наследие «Симфонии Ужаса», но и важность образа Носферату вообще. В отличие от Дракулы, который остаётся харизматичным аристократом, Носферату олицетворяет идею вампира как вечно голодного зверя, поджидающего путников в ночной тьме. Это не человек, ставший монстром, но чудовище в обличье человека, поглощённое жаждой крови и вечным одиночеством. Этот всепоглощающий, леденящий душу голод ощутим в любой серьёзной версии Носферату — и страх перед ним делает этого монстра бессмертным.