«Дом, который построил Джек»: проверка на стойкость

К юбилею одного из самых скандальных провокаторов мира кино в повторный отечественный прокат вышел «Дом, который построил Джек». По этому поводу Мария Судакова рассказывает про хитрый и сложный подтекст картины, которая до сих пор не может кого-либо оставить равнодушным.

«Дом, который построил Джек» / The House That Jack Built (2018)

Режиссёр: Ларс фон Триер
Сценарий: Ларс фон Триер, Йенли Халлунд
Оператор: Мануэль Альберто Кларо
Продюсеры: Йонас Баггер, Беттина Брокемпер, Мадлен Экман, Томас Эскильссон, Томас Гаммльтофт, Петер Ольбек Йенсен, Марианн Сло, Луиза Вест и др.

А это корова безрогая,
Лягнувшая старого пса без хвоста,
Который за шиворот треплет кота,
Который пугает и ловит синицу,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил Джек.

Эту детскую считалочку можно услышать в картине «Элемент преступления» — дебютной полнометражной работе Ларса фон Триера. Маленький стишок сам по себе немного напоминает фильмы знаменитого провокатора, по крайней мере бесхвостый пёс, безрогая корова и испуганная синица могли бы прийти на смену «трём нищим» в его же «Антихристе». Но кто бы подумал, что безобидный детский стих озаглавит одну из самых скандальных и кровожадных работ Триера, до сих пор будоражащую зрителей. И тот факт, что споры вокруг фильма не прекращаются и сейчас, лишь элегантно доказывает — провокация датского мастера удалась на славу, а его хитро построенное полотно заставляет людей в зале смеяться, бояться и испытывать отвращение к происходящему ровно так же, как восемь лет назад.

За всю карьеру Триера не раз обвиняли за перформансы, а он не останавливался и будто шаг за шагом пересобирал себя и свой киноязык. От этого ещё эпатажнее казались автобиографические мотивы в «Доме, который построил Джек», а они волей-неволей вызывали вопрос: неужели художник и акт творчества подобен деятельности жестокого убийцы? А сам Триер, выходит, кинематографический маньяк, терроризирующий кинозалы уже не один год? Неужели постановщику, в отличии от центрального персонажа киноленты, удалось построить свой идеальный «дом», к которому он шёл ещё со своего дебюта и постоянно мучал как критиков, так и несчастных зрителей? Но чтобы в этом разобраться, нужно ненадолго стать детективом Фишером из «Элемента преступления», и восстановить детали, совершённого режиссёром кинематографического перфоманса.

Элемент первый: заставить зрителя отвести от экрана свой взгляд

Провокация — визитная карточка Триера, благодаря которой ему удаётся разделить зрителей и критиков на два лагеря. Одни — безропотно восхищаются им, другие — проклинают его, поэтому в 2018 году публика на Каннском фестивале активно покидала премьерный сеанс киноленты про маньяка. Он создаёт свои работы по принципу идеального механизма, планомерно царапающего как броню из цинизма у подготовленного зрителя, так и невинные души тех, кто лишь начинает знакомство с его творчеством. В картине «Дом, который построил Джек» метод работает всё так же складно и мастерски манипулирует желанием отвернуться от экрана или зажмуриться. Фильм заставляет буквально на телесном уровне прочувствовать жестокие сцены насилия и выводит человека на внутренний и сложный диалог с собой о возвышенных темах.

Например, почему при виде такого количества насилия над людьми разных возрастов и полов, самой яркой и дискуссионной сценой остаётся момент с отрезанием лапки утёнку? Вроде в основе этой сцены лежит очень простой спецэффект, при котором ни одна птичка не пострадала, но равнодушным он вряд ли кого-то оставит. А Триер, выводя на такую сильную эмоцию зрителя, словно ловит его на крючок: как человек относится к другому человеку и почему насильственный акт над животным вызывает больший эмоциональный отклик, чем другой творящийся ужас в фильме? Не говорит ли это о той же бесчувственности человека к человеку, от которой страдает сам Джек?

Демонстрации различной деформации тел уделён немалый хронометраж в объёмном полотне Триера. Манипулирует он со зрителем в этом плане по-разному и благодаря мастерской игре со временем: то заставляет застыть в ожидании, когда уже Джек набросится на провоцирующую жертву, то вынуждает невольно ёрзать в кресле от столь долгой дискомфортной сцены удушения, где автор практически достигает документального эффекта, добавляя невыносимости эпизоду, то побуждает зажмуриться, когда после длинного и накапливающегося напряжения, он резко демонстрирует отрезанную грудь Глупышки. Но автору этого мало, поэтому он чуть позже повторяет эту же сцену, которая будто снова бьёт под дых. Помимо телесных экзекуций Триер в своей манере атакует и моральные устои, будто принуждая не только реагировать на происходящее на телесном уровне, но и вступать в спор с режиссёром или же нервно смеяться от происходящего.

Весь фильм Джек выстраивает аргументацию в пользу своего «творчества» вокруг провокационных примеров, приравнивая творческий процесс к художественному акту и восхищаясь эстетикой распада и уничтожения. При этом порой его высказывания вступают в противоречие с поступками, как, например, монолог о несправедливости и обвинениях во всех грехах мужчин. Эти слова он произносит привязанной девушке, с которой вот-вот жестоко расправится. Ярый эмоциональный отклик Джек вызывает не только у зрителей, но и у своего спутника — Вергилия, который будто в какой-то момент не выдерживает кровожадные идеи «художника» и начинает с ним спорить. Вот только у самого маньяка с эмоциями проблема, чего не скажешь о прошлом попутчике Верджа — Данте.

Элемент второй: поиск своего языка в творчестве

Как уже стало понятно, одним из важных референсов для Триера стала «Божественная комедия», поэтому и фильм превращается в большое путешествие по Аду. Если у Данте путь выстраивается от меньшего греха к самому страшному, то у датского режиссёра зритель видит, как Джек всё глубже вязнет в своих преступлениях: начиная от спонтанного и ещё неловкого нападения на девушку до попытки устроить массовое убийство. Маньяк мечтает стать настоящим художником подобно Данте, истинному архитектору Ада в истории мировой литературы. И словно как в начале «Божественной комедии» зритель встречает будущего убийцу в лесу, а в финале на вопрос Вергилия про дом, который хотел построить герой, глаза Мэтта Диллона отвечают абсолютной потерянностью. Будто в этот момент он окончательно заблудился в чаще собственного сознания и в погоне за более экстравагантными убийствами забыл про свою главную цель, которая так и осталась в полуразобранном состоянии на фоне холодного природного пейзажа.

Вот только надеть на себя красную мантию и повторить картину Делакруа недостаточно, чтобы стать автором «Божественной комедии». При всём желании Джека быть художником из него вышел скорее «анти-Данте» или «Данте в негативе». Его основной материал для творчества — тела, но произведения оказываются мертворождёнными. Джек не может испытывать какие-либо эмоции, он способен лишь на их имитацию, поэтому его творения выглядят как попытка подражать творческому процессу. Пока Данте по пути пролил тысячи слёз от увиденного, триеровский маньяк обронил лишь одну скупую слезу в финале. И насколько это искренний жест? Осознал ли он в этот момент, что он натворил, или же это холодная слеза по нему самому?

Судьба Джека оказывается противоположной итальянскому поэту, когда маньяк получает страшное наказание. Джек падает в самую пучину Ада по собственной горделивости из-за убеждённости в том, что именно он избранный, хотя при жизни так и не получает славы, оставаясь в истории лишь под анонимной кличкой «мистер Изощрённость». Триеровский герой движим не любовью или состраданием, а лишь увлечённостью самим собой, уверенностью в своей уникальности. Поэтому и получает он в меру своих грехов, и в фильме даже подчёркивается, что в Ад Джек привёл себя сам. Образуется красивая параллель с текстом Данте, в котором огромное путешествие завершается светом и «любовью, что движет солнце и светила», в то время как у Триера финал подсвечивается адским пламенем в негативе.

Элемент третий: услышать истинное значение символа

Триер выстраивает причудливую конструкцию, напоминающую скорее сложный трактат со сквозной символикой. Наследует он это у Данте, ведь «Божественная комедия» — многоуровневый текст, состоящий из огромного количества аллюзий и ссылок на философские труды, древнегреческую мифологию и исторические события Италии эпохи автора. Такую страсть к символизму заимствует и новый киноязык режиссёра, к которому он пришел ещё в «Нимфоманке», что неудивительно, ведь две последние работы постановщика объединены не только похожим содержанием, но и формой. Благодаря этому Триер выбирает и особый визуальный стиль. Оба фильма можно трактовать как метафору диалога внутри одного человека: в «Нимфоманке» — разговор эмоционального и рационального начала, в «Доме…» — скорее спор тёмной и светлой стороны художника или же словесная схватка между настоящим творцом Вергилием и псевдотворцом Джеком.

Но при всех параллелях двух фильмов, Джо из «Нимфоманки» и Джек из «Дома…» — антиподы, хотя и оба становятся зависимы от своего греха. Если нимфоманка стремится к некоему абсолюту и желает получить от эмоций и чувств больше, чем может позволить её тело, то маньяк становится заложником своей мании, проиллюстрированной метафорой про человека и фонари. В говорящей новелле «Зеркало» Джо через своё отражение принимает внутреннюю суть и отказывается от аскезы, Джек использует этот же предмет, чтобы научиться имитировать эмоции. Однако настоящая мания убийцы заключается в том, что он жаждет власти и полного контроля над человеком, и видит он эту возможность через фигуру творца.

На это намекает один из важнейших символов фильма — Sinfonia из партиты номер два в исполнении Глена Гульда. Этого музыканта Джек приводит Вергилию в пример и провозглашает его символом всего искусства. Вот только мудрый Вердж понимает, что одержимый маньяк цепляется за оболочку и не слышит главное — саму музыку. Джека привлекают внешние факторы поведения Гульда за репетицией, поэтому Триер, используя параллельный монтаж, рифмует сцены того, как пианист срывает руки во время неудачной игры с тем, как маньяк постоянно уничтожает свой дом. Джек заворожён именно образом творца, а не самим искусством. А точнее тем, что в роли художника он видит параллель с самим создателем, и как Фауст, бросает ему вызов.

Под музыку Баха заявляется центральная оппозиция фильма: архитектор против инженера. Позднее в диалоге с Глупышкой Джек вновь охарактеризует главный конфликт своей души через сравнение: «инженер читает музыку, а архитектор играет музыку». Поэтому убийца воспринимает как божественное благословение момент, когда дождь смывает его кровавый след под звуки того же Баха. Эта музыка так и будет преследовать Джека весь фильм и трансформироваться: от военной и агрессивной вариации при рассказе про символы и диктаторов, до практически потустороннего звучания, когда герои начинают свой спуск в Ад. Однако то, что Джек считал благословением Бога, оборачивается лишь знаком его присутствия. И инженер, который всё время соревнуется с Богом, в итоге без лишней помощи спускается в адскую пучину.

Последний элемент: побороться с внутренним демоном

Среди различных мелькающих символов в картине появляются фрагменты из предыдущих работ Триера, что наводит на трактовку: дом — его творчество, а сам фильм — своеобразный автопортрет художника. Образ дома у датского режиссёра важен — не зря чаще всего его герои оказываются либо иностранцами в чужой стране, как Леопольд из «Европы» и Сельма из «Танцующей в темноте», либо аутсайдерами, которых изгоняет общество, как Бесс из «Рассекая волны». Если проводить параллель со строителем, то Триер всю свою карьеру переизобретал свой киноязык, разрушая, как Джек, уже готовые конструкции. Достигнув визионерского совершенства в «Европе» он создаёт полную эстетическую противоположность в своём манифесте «Догма 95» с характерной ручной трясущейся камерой. А потом продолжает другие свои провокации: заменяет использование декораций на расчерченный белым мелом пол в «Догвилле» или черным углём в «Мандерлее», препарирует жанр комедии и отдаёт власть над визуальными решениями компьютерным технологиям как в «Самом главном боссе» или же просто уничтожает границы между документальным и экспериментальным кино в «Пяти препятствиях». В итоге «Дом, который построил Джек», визуально напоминающий скорее коллаж из самых разных элементов, становится итоговым монстром Франкенштейна, родившимся из бесконечных попыток автора собрать себя заново.

И всё же будет не совсем верно сказать, что Джек — это прямое воплощение Триера. Для режиссёра характерна максимальная откровенность в фильмах о собственных проблемах и депрессивных мыслях. Яркий пример — «Антихрист», погружающий зрителя в мир хтонического ужаса и мрака. Пик состояния — «Меланхолия», напрямую рифмующая грядущую катастрофу с депрессией. Сам датский постановщик — человек тревожный, который из фильма в фильм не столько провоцирует зрителя, сколько ставит всё новые и новые препятствия самому себе. На пути к «Дому, который построил Джек» ему пришлось пройти многое — алкогольную зависимость, разрывы с жёнами, депрессию, публичное порицание кинематографического сообщества. И кажется, что его на сегодняшний день последняя полнометражная работа тотально погружает создателя в адское пекло, но в противовес Джеку в фильме звучит голос Вергилия, который тоже составляет часть Триера, как и все персонажи в этом фильме. И, как ни странно, «Дом, который построил Джек» с этой точки зрения может рассматриваться как самая светлая работа автора, который много лет боролся со своими внутренними демонами и в конечном счете отправил маньяка и его творчество на девятый круг. И будто сам Триер вместе со зрителями под финальные титры предлагает внешнему и внутреннему Джеку катиться куда подальше и не возвращаться.