Объявить войне сказку: К десятилетию «Лабиринта Фавна» в России
1407Вышедший в российский прокат 30 ноября ровно десять лет назад фильм Гильермо дель Торо «Лабиринт Фавна» — известная энциклопедия точечных и собирательных образов из разных уголков как классической, так и современной культуры — от Льюиса Кэрролла и Ганса Христиана Андерсена до Хорхе Луиса Борхеса и Артура Мейчена, от иллюстраций Артура Рэкема до полотен Франсиско Гойи, картина которого «Сатурн, пожирающий своего сына» вдохновила дель Торо на создание образа Бледного Человека в фильме. В «Лабиринте Фавна» также хитро переплетаются мотивы древнегреческой и древнеримской мифологии, испанского фольклора и католических догматов. Не мог киноман дель Торо и отказать себе в удовольствии позаимствовать некоторые детали и мотивы из дорогих его сердцу фильмов. RussoRosso рассказывает про шесть кинематографических работ, более всего повлиявших на то, что «Лабиринт Фавна» создан таким, каким мы его знаем и любим, и про пять фильмов, на которые он сам в свою очередь повлиял.
«ХРЕБЕТ ДЬЯВОЛА» / EL ESPINAZO DEL DIABLO
(реж. Гильермо дель Торо, 2001)
Основные мотивы «Лабиринта Фавна» можно было рассмотреть в большинстве ранних фильмов дель Торо: дети как проводники в мир потустороннего в «Кроносе» (1993) и «Мутантах» (1997), проблема самоидентификации в «Хеллбое» (2004). Из собственного раннего творчества режиссер также реквизировал некоторые особенно удачные художественные решения: сцену с девочкой и ванной («Кронос»), дизайн некоторых волшебных существ («Хеллбой»)… Но ни один другой его фильм не повлиял на создание «Лабиринта Фавна» так, как снятый за пять лет до этого шедевр «Хребет дьявола». Даже сам дель Торо затрудняется точно определить сложные отношения, связывающие две картины: «Лабиринт Фавна» задумывался им одновременно и как продолжение (и часть планируемой трилогии о гражданской войне в Испании и ее последствиях), и как ремейк «Хребта дьявола».
В «Лабиринте Фавна» недвусмысленным образом зеркалится повествовательная структура более ранней картины: катализатором действия становится приезд ребенка в новый дом и последующий ночной визит потустороннего существа, водружающего на плечи юного героя не вполне понятную миссию. Зеркалятся тут и персонажи: юная Офелия делит с героем «Хребта дьявола» Карлосом некоторые детали биографии, а их прямые антагонисты — отчим девочки, убежденный франкист капитан Видаль, и не испорченный идеологией, но жадный до наживы оппортунист Хасинто — склонность к садизму.
Принципиальное отличие двух во многом перекликающихся картин в том, что там, где «Фавн» вступает на территорию потустороннего, «Хребет дьявола» в основном остается в рамках пусть магического, но все же реализма. Единственное на весь фильм проявление паранормального — тот самый ночной гость Карлоса, бледный и явно мертвый мальчик Санти с проломленным черепом. Если в «Лабиринте Фавна» ужас рождается на стыке между двумя мирами, «Хребет дьявола» извлекает звенящее чувство опасности буквально из воздуха, в котором на физическом уровне ощущается грядущая беда, недвусмысленно проиллюстрированная торчащей посреди приютского двора неразорвавшейся бомбой.
«ФАННИ И АЛЕКСАНДР» / FANNY AND ALEXANDER
(реж. Ингмар Бергман, 1982)
Пятичасовой opus magnum Ингмара Бергмана — историю из пяти частей с прологом и эпилогом о злоключениях титульных брата и сестры — дель Торо однажды охарактеризовал как гибрид Чарльза Диккенса и Ганса Христиана Андерсена.
Как и дельторовская Офелия, Фанни и Александр после смерти отца вынуждены расстаться с привычным укладом жизни и после нового замужества матери переехать в дом отчима — сурового епископа, ведущего исключительно аскетичный образ жизни. Как и в жизнь Офелии, в жизнь юного Александра врывается сверхъестественное — в образе призрака их с Фанни отца. Впрочем, вопрос о том, действительно мальчик видит привидение или это сила детского воображения, способная вернуть к жизни дорогого человека (довольно неслучайно скончавшегося именно во время репетиции «Гамлета»), остается открытым. Отчим Александра принимает его рассказы за выдумку и наказывает обоих детей, но финал картины, в котором фантазии мальчика о смерти епископа начинают сбываться, намекает на то, что не стоит, пожалуй, недооценивать мощь детского воображения.
Сам Бергман неоднократно заявлял, что видит непосредственность детского взгляда в основе самой сути кинематографического искусства. И именно такой взгляд заимствует у «Фанни и Александра» дель Торо в «Лабиринте Фавна» не только для своей юной героини, но и для эстетики фильма в целом, которая вся подчинена восприятию Офелии с ее готовностью видеть волшебство в повседневном и создавать двери, просто начертив их контур на стене.
«ДУХ УЛЬЯ» / EL ESPÍRITU DE LA COLMENA
(реж. Виктор Эрисе, 1973)
Снятая в начале 1970-х картина испанца Виктора Эрисе «Дух улья» — работа, лишь формально имеющая отношение к жанру хоррора, но тем не менее оказавшая на него колоссальное влияние.
Время действия фильма — 1940 год (аккурат между событиями «Хребта дьявола» и «Лабиринта Фавна»), в центре повествования — шестилетняя Ана (первая главная роль юный примы испанского визионерского кино Аны Торрент), одинокий, замкнутый ребенок, не находящий себе места в семье, раздираемой на части не столько противоречиями, сколько тотальным равнодушием друг к другу. Девочка находит отдушину в передвижном кинотеатре, где она впервые видит фильм Джеймса Уэйла о чудовище, созданном доктором Франкенштейном. Она не столько пугается монстра, сколько очаровывается им, и, когда старшая сестра объясняет ей, что монстр на самом деле не умер и она может призвать его в любой момент, Ана охотно верит. Постепенно фантазии девочки о дружбе с чудовищем переплетаются с реальностью, в которой она, случайно обнаружив убежище солдата-республиканца, формирует с незнакомцем странный молчаливый союз, не сулящий ничего, кроме беды.
Изобретательный визуальный минимализм Эрисе оказал существенное влияние как на испанский кинематограф (тремя годами позже Карлос Саура снял Ану Торрент в похожей роли в фильме «Выкорми ворона», юная героиня которого тоже блуждает на пересечении реальности и фантазии), так и на латиноамериканский. К примеру, один из самых известных мексиканских фильмов ужасов «Яд для фей» (1984) Карлоса Энрике Табоады недвусмысленно отсылает к картине Эрисе: одинокая и замкнутая девочка Виктория тешит себя фантазией о том, что она ведьма и владеет черной магией, и вскоре убеждает в этом новую подругу — естественно, с довольно трагическими последствиями.
Гильермо дель Торо не раз признавался фильму Эрисе в любви и даже рассказывал, что в образе внучки главного героя в «Кроносе» пытался воссоздать образ Аны Торрент из «Духа улья». С «Лабиринтом Фавна» фильм испанского режиссера роднит недвусмысленный аллегорический ряд, в котором мир фантазий или волшебства так или иначе отражает реалии окружающего мира, прежде всего — разодранное на части гражданской войной общество. Также картина дель Торо очевидным образом черпает вдохновение в поэтичности, с которой Эрисе показывает очарованность своей юной героини морально амбивалентными потусторонними силами. Отдельным «пасхальным яйцом» в фильме дель Торо возникают карманные часы отчима Офелии Видаля, которые тот хочет передать новорожденному сыну, — эпизод, некоторым образом отсылающий к сцене в «Духе улья», где Ана крадет часы отца, чтобы преподнести их беглому солдату.
«ЛАБИРИНТ / THE MAZE
(реж. Уильям Кэмерон Мензиес, 1953)
Несмотря на то что титульный лабиринт из фильма дель Торо часто определяют как оммаж фильму Стэнли Кубрика «Сияние» (как практически любой лабиринт, появлявшийся на экране с 1980 года), сам режиссер связывает его происхождение с гораздо менее известным фильмом ужасов — снятым в 1953 году «Лабиринтом» Уильяма Кэмерона Мензиеса.
Главный герой «Лабиринта», молодой человек по имени Джеральд, получает письмо о кончине дяди и отправляется на похороны в родовое поместье в Шотландии, откуда вскоре присылает невесте сообщение о разрыве отношений. Презрев социальные условности и идеалы феминизма, девушка берет в охапку свою тетку и отправляется вслед за возлюбленным. По прибытии женщины обнаруживают, что Джеральд успел невероятным образом состариться и ведет себя странно, а поместье окружает подозрительный каменный лабиринт, в котором, как сказал бы Буратино, есть какая-то страшная тайна.
Режиссер «Лабиринта» Мензиес прославился в первую очередь как художник-постановщик огромного числа известных голливудских картин, один из пионеров использования техноколора и экспериментов с цветом и любимый протеже Дэвида Селзника. «Лабиринт» стал вторым его фильмом, в котором он экспериментировал с 3D-технологией, и оказался его последней режиссерской работой.
Разрабатывая концепцию «Лабиринта Фавна», дель Торо позаимствовал у фильма Мензиеса не только собственно лабиринт и обитающее там древнее божество с внешностью гигантской жабы (при желании можно также разглядеть некоторое сходство сюжетной модели «Лабиринта» с канвой более позднего фильма дель Торо «Багровый пик», 2015), но и филигранную работу с драматургическим использованием пространства. Символическое использование дель Торо цвета в «Фавне», где миру потустороннему и миру «подлунному» присвоены принципиально разные цветовые гаммы, также отсылает к творчеству Мензиеса, в том числе к двум его известным работам в жанре sci-fi «Облик грядущего» (1936) и «Захватчики с Марса» (1953). Обе картины снимались черно-белыми и позже были любовно раскрашены автором в соответствии с его концепцией о том, что цвет можно и нужно использовать в качестве драматургического инструментария.
«КРАСАВИЦА И ЧУДОВИЩЕ» / LA BELLE ET LA BETE
(реж. Жан Кокто, 1946)
Пожалуй, самый общедоступный фильм французского режиссера Кокто, фэнтезийную мелодраму «Красавица и чудовище», дель Торо как-то охарактеризовал как «идеальное экранное воплощение сказочного мира».
Расхожий сюжет о девушке, которая жертвует собой ради семьи и отправляется на возможную погибель в замок к таинственному чудовищу, в которое потом влюбляется, воплощен у поэта Кокто со свойственной ему визуальной изящностью стиля и одновременно с жестокостью, которая приближает фильм к традициям средневековых сказок, не предназначенных для развлечения детей и услаждения томящихся в ожидании большой любви девичьих сердец.
Дель Торо в версии Кокто, в которой он подсмотрел у Чудовища в исполнении Жана Маре манеру речи для своего Фавна в исполнении Дага Джонса, привлекло сразу несколько аспектов. Прежде всего, по словам самого режиссера, он навсегда влюбился в элегантную чистоту киноязыка француза, живописующего не только возникающую из привычных нам окружающих предметов магию, но и таящуюся в них опасность (этот же мотив дель Торо позже использует в «Багровом пике»). Более всего же дель Торо подкупил взгляд Кокто на титульное Чудовище — взгляд, который он сам экстраполирует на всех своих любимых монстров. «Преступления», совершаемые тут Чудовищем, меркнут в сравнении со злодеяниями, которые творят обычные, «нормальные» герои в человеческом обличии, движимые жадностью, завистью или бытовой жестокостью. Так же обстоит дело и в «Лабиринте Фавна», где жестокость Бледного Человека или Гигантской Жабы не идет ни в какое сравнение с тем, что творит в подлунном мире отчим Офелии. Как и Кокто, дель Торо в каждом своем чудовище видит не уродство, а лишь несовершенство, отвергнутое обществом, нормальность которого он сам осеняет гигантским знаком вопроса.
«ТЕНЬ СОМНЕНИЯ» / SHADOW OF A DOUBT
(реж. Альфред Хичкок, 1943)
Альфред Хичкок — вечный и непререкаемый кумир дель Торо, а его триллер «Тень сомнения» — еще один источник вдохновения при создании «Лабиринта Фавна».
Главная героиня «Тени сомнения» юная Чарли одуревает от скуки в небольшом калифорнийском городке, где никогда и ничего не происходит, до того самого момента, как в гости приезжает ее дядя, в честь которого ее когда-то и назвали. Харизматичный и общительный, он тут же вносит разнообразие в размеренную жизнь юной тезки, но совсем не в том смысле, как она могла бы подумать. Вокруг нее начинают виться двое странных типов, позже оказывающихся детективами, подозревающими импозантного дядю Чарли в серийных убийствах богатых вдов. Постепенно девушка все больше и больше погружается в липкую атмосферу паранойи, превращающей привычный мир в подобие сюрреалистичного ночного кошмара.
В то время как «Тень сомнения» хрестоматийно принято проводить по разряду нуаров, дель Торо определяет этот фильм как один из лучших образцов американской готики в кино — трюк, который сам режиссер попытается потом проделать в «Багровом пике», в котором также хватает отсылок к «Тени сомнения».
С «Лабиринтом Фавна» картину Хичкока роднит прежде всего фигура ее злодея — таинственного дяди Чарли в исполнении Джозефа Коттена. Это одновременно и садист-отчим Офелии, и Бледный Человек с глазами на ладонях, пожирающий фей, — макабрическая, темная сущность, не имеющая представлений о морали. Дель Торо подчеркивает сходство формальным приемом, напрямую цитируя известную сцену семейного обеда, во время которого дядя Чарли восседает во главе стола. В «Лабиринте Фавна» этот мотив зарифмован дважды: во время застолья, устроенного отчимом Офелии, и в подземном мире с Бледным Человеком. Роднит фильм дель Торо с картиной Хичкока также очевидная аналогия фабулы с историческим фоном, на котором происходят события. Так же, как отчим Офелии, дядя Чарли не просто антагонист в реалиях конкретной истории. Он — та самая «тень сомнения», что нависла над изменившимся миром, на котором отныне и до конца времен, по выражению другого американского классика, стоит «печать зла».
«Лабиринт Фавна» крепко встроен в историю кинематографа. Он не только принял эстафету от своих предшественников, но и вдохновил последователей. Ниже — пять фильмов, обязанных своим существованием «Лабиринту Фавна».
«ПРИЮТ» / EL ORFANATO
(реж. Хуан Антонио Байона, 2007)
По легенде, поддерживаемой обоими режиссерами, Байона и дель Торо познакомились еще в 1993 году, когда последний представлял свой полнометражный дебют «Кронос». Он тогда якобы рекомендовал молодому киноману обращаться к нему, если когда-нибудь он надумает снимать кино. В начале нулевых Байона действительно начал карьеру режиссера и, прочитав сценарий под названием «Приют», не помешкал обратиться за содействием к дель Торо. Тот в итоге выступил одним из продюсеров фильма.
Интерес Гильермо дель Торо к этой камерной мистической истории понятен: основное место действия картины — бывший сиротский приют, в который переезжают жить одна из бывших воспитанниц с мужем и приемным сыном и который вполне мог бы быть приютом, по которому ходил мертвый мальчик с проломленной головой в «Хребте дьявола». С «Лабиринтом Фавна» же фильма Байона роднит выбранная интонация: с одной стороны, щемяще-лирическая, с другой — при почти полном отсутствии проявлений насилия поданная с какой-то неизбывной жестокостью.
«МАМА» / MAMA
(реж. Андрес Мускетти, 2013)
Еще одна картина, к которой приложил руку — на этот раз в роли исполнительного продюсера — Гильермо дель Торо.
«Мама» Андреса Мускетти оказалась любопытной окологотической виньеткой, которая по итогу дает фору богато декорированному «Багровому пику». Изящный «поворот винта» знакомого сюжета заключается здесь в том, что дети — сестры Виктория и Лилли — не попадают в мир сверхъестественного. Их насильно вытаскивают оттуда и возвращают в местную версию подлунного мира, который кажется девочкам гораздо более диким, чем воспитавшая их «мама» — угловатое деревообразное существо, все время норовящее кого-нибудь скинуть с лестницы.
Осознанно или нет, но Мускетти развивает в «Маме» излюбленный мотив дель Торо, который особенно сильно проявляется у него в «Хеллбое» и «Лабиринте Фавна», — попытку увидеть в чудовище не врага, а лишь неотъемлемую часть человеческой природы, обычно скрытую от чужих глаз. Эту идею косвенно подтверждает и не вполне счастливый финал картины, в котором одна из девочек принимает решение остаться не с людьми, а со своей чудовищной «мамой».
«БАБАДУК» / THE BABADOOK
(реж. Дженнифер Кент, 2014)
Австралийская малолитражка (стоимостью всего два миллиона) «Бабадук» стала в прошлом году международной сенсацией, напомнившей хорромейкерам по всему миру, что скромность бюджета не помеха хорошей страшилке.
Картина Дженнифер Кент любопытным образом балансирует на грани психологической драмы, социальной зарисовки и фильма ужасов. Главная героиня в одиночку воспитывает сына после смерти мужа. Нервный, склонный к агрессии Сэмюэл боится монстров, скрывающихся в темноте, но просит мать читать ему непонятно откуда взявшуюся книжку о странному существе по имени Бабадук. Очень скоро Бабадук перестает быть лишь фигуркой на страницах книги, превратившись в персонализированный кошмар матери и сына. А спасение, как и в случае Офелии из «Лабиринта Фавна», лежит для них через путь к себе.
«НОВАЯ ЭРА Z» / THE GIRL WITH ALL THE GIFTS
(реж. Колм МакКарти, 2016)
Британский зомби-хоррор режиссера Колма МакКарти, на первый взгляд, не самая очевидная параллель с фильмом дель Торо, но только лишь на первый.
«Новая эра Z» не столько хоррор, сколько до странности поэтическая драма о постапокалиптическом мире, который познает юная Мелани. Выросшая на военной базе девочка относится к поколению особенных детей, с рождения зараженных зомби-вирусом, но при этом обладающих выдающимися интеллектуальными способностями. После того как Мелани в компании своей учительницы и группы солдат впервые оказывается за пределами базы, героине открывается привычный нам — хоть и лежащий в руинах — мир, который воспринимается ею как нечто волшебное.
Как и героиня «Лабиринта Фавна» Офелия, Мелани любит сказки и обладает богатым воображением: в начале фильме она сочиняет историю, в которой фантазии о ее будущем переплетаются с древнегреческими мифами. По мере развития действия фантазии девочки начинают зеркалить новую для нее реальность, которая, как она обнаруживает, находится целиком в ее власти.
«ГОЛОС МОНСТРА» / A MONSTER CALLS
(реж. Хуан Антонио Байона, 2016)
Фильм Хуана Антонио Байоны, премьера которого состоялась в сентябре этого года на кинофестиваля в Торонто, — практически прямой наследник «Лабиринта Фавна».
Байона — давний протеже дель Торо — после реалистичного живописания последствий цунами в картине «Невозможное» (2012) вернулся к истокам — фэнтезийному изображению богатого внутреннего мира ребенка и его отношений с миром окружающим. Главный герой — мальчик, переживающий из-за скорой кончины матери от рака, — находит неожиданную поддержку у монстра в образе огромного дерева с голосом Лиама Нисона.
