No Lives Matter: Десятка лучших хоррор-ролей, сыгранных чернокожими актерами

По Айс-Ти и его товарищам из коллектива Body Count, у высокопоставленных членов общества и полицейских структур смуглая кожа сразу ассоциируется с бедностью. А когда разговор заходит о бедных, то ответ социума всегда один – no lives matter.

Сегодня антирасистские настроения в США достигли своего пика с 1992 года, когда Лос-Анджелес горел в пожарищах бунта, вспыхнувших после избиения Родни Кинга. Предтечи этих настроений уже успели найти своё отражение в творчестве Джордана Пила и, учитывая мировой резонанс, данная тема еще не раз предстанет перед зрителем в жанровом кино. А пока RussoRosso вспоминает одни из самых значимых ролей чернокожих актеров в хорроре – жанре, где ни одна жизнь никогда не являлась священной, а персонажей с африканскими корнями по согласию молчаливого большинства первыми отправляли на заклание.

---

Ночь живых мертвецов / Night Of The Living Dead
(реж. Джордж А. Ромеро, 1968)

Разговоры о Джордже Ромеро напоминают прочтение вслух древних скрижалей – ритуальное повторение того, что всем хорошо известно. «Ночь живых мертвецов» не только совершил революцию в поджанре зомби-фильмов, выведя шатающихся гулей из подполья на пьедестал самых популярных киномонстров, но и изменил подход к хоррору как таковому. Благодаря этому десятки тысяч поклонников неумерших каннибалов ласково называют постановщика «дедушкой».
Помимо этого, «Ночь живых мертвецов» открыл зрителям Дуэйна Джонса, сыгравшего трагическую роль протагониста Бена. Ретроспективно кинокритики и фанаты картины отмечали сходство Бена с видными историческими фигурами Малкольма Икса и Мартина Лютера Кинга. Ромеро в интервью всячески открещивался от политических подтекстов, связанных с протагонистом, заявляя, что Джонс получил роль, потому что показал самый мощный перформанс среди всех кандидатов на прослушиваниях.
В таланте актера сомнений не возникает, но, кажется, дедушка Джордж все же лукавил. В конце 1960-х афроамериканцы практически не получали главные роли в фильмах ужасов, и кастинг-решение, сделанное Ромеро, автоматически возводило «Ночь живых мертвецов» в ранг скандальной кинокартины. Крупные студии предпочитали не трогать скандальные фильмы даже пятиметровой палкой, а именно к таким впоследствии и обратился режиссер в поисках дистрибьютора.
Кроме того, Джонс переписал все сценарные реплики своего персонажа, не встретив никаких санкций со стороны съемочной группы. Мэрилин Истман, сыгравшая Хелен Купер, вдохновилась примером Дуэйна и тоже внесла изменения в одну из сцен.
Наконец, Ромеро известен на весь мир своей непоколебимой приверженностью к социальным посылам. Принципиальность в этом вопросе стоила ему нескольких дистрибьюторов, отказывавшихся прокатывать «Ночь живых мертвецов» с беспросветным финалом.
История с прокатом все равно закончилась хэппи-эндом, а Дуэйн Джонс впоследствии сыграет в одном из самых известных хорроров эпохи блэксплотейшна «Ганджа и Хесс» (1973).

Блакула / Blacula
(реж Уильям Крейн, 1972)

Африканский принц Мамувальде вместе с супругой Лувой одаривает августейшим визитом графа Дракулу в поисках поддержки по ликвидации работорговли. Однако у двух аристократов возникает конфликт, в результате которого Лува погибает, а Мамувальде превращается в вампира Блакулу, обреченного на вечное заточение в запертом гробу. Спустя два века случай дарует Блакуле свободу, что приводит к вооруженному столкновению между людьми и кровососами.
Одна из ярчайших картин блэксплотейшн-хоррора в лобовую таранит «Дракулу» Брэма Стокера, в то же время являясь самой интересной экранной инкарнацией эпистолярного романа со времен Белы Лугоши.
Мамувальде в исполнении Уильяма Маршалла получил не только трагизм номинального антагониста (характерный для готики прием), но и вектор социальной справедливости: сначала он борется с работорговлей, но сам оказывается жертвой белых капиталистов. Затем, уже в образе вампира, он продолжает воевать с белыми представителями власти и слугами Вавилона (в лице доктора Гордона Томаса).
Упомянутый Маршалл вместе со своей экранной возлюбленной Вонеттой МакГи стали первыми чернокожими вампирами, проложившими дорогу братьям-кровососам (от Марлен Кларк и Эдди Мёрфи до Уэсли Снайпса и Алии), а «Блакула» своими сборами обеспечил внимание студий к блэксплотейшн-хоррору, благодаря чему появились сиквел «Кричи, Блакула, кричи» (1973), упомянутый «Ганджа и Хесс» и «Шугар Хилл» (1974).

Рассвет мертвецов / Dawn Of The Dead
(реж. Джордж А. Ромеро, 1978)

Сиквелу «Ночи живых мертвецов» потребовалось 10 лет, чтобы явить себя зрителю, и за это время Ромеро не только не изменил своим взглядам, но и дополнительно наточил социальные мотивы.
Старина Джордж вновь хотел погрузить всех в пучины депрессии. В изначальном сценарии оставшиеся в живых персонажи совершали самоубийство (включая беременную Фрэн), а если кому-то этого было бы мало, на титрах демонстрировались затихающие лопасти вертолета – намек на то, что если бы герои и предприняли попытку к бегству на единственно возможном транспортном средстве, то далеко бы все равно не ушли.
Перед съемками Ромеро переписал финал, подарив и персонажам, и зрителям надежду на какое-никакое будущее. Получившаяся история грязными словами ругает полицейские и государственные структуры (заодно прилетает и СМИ), безо всякой анестезии клеймит человечество консьюмеризмом (в том числе – посмертным и постапокалиптическим) и призывает общество меняться.
А меняться получается лишь у Питера Вашингтона (Кен Фори). Беременная Франсин, хоть и нагружает себя функциями гласа разума, нужна как символ будущего на контрасте с мародерствующим и пожирающим само себя настоящим. Питер же проходит долгий и полный боли путь до статуса главного протагониста и примеряет на себя качества, диктуемые ситуацией: инструмент правительства, брат по оружию, воин, друг, защитник. И пока прочие персонажи слишком привязаны к прошлому, из-за чего превращаются в бездумных рабов настоящего, по Ромеро выживут только те, кто готов идти вперед. А вовсе не любовники.

Чужие среди нас / They Live
(реж. Джон Карпентер, 1988)

Фильмы ужасов 1980-х en masse концентрировались на проблемах белого среднего класса, методично и в полном согласии с курсом рейганомики подставляя расовые меньшинства под челюсти ксеноморфов и колюще-режущие орудия слэшер-маньяков.
Одним из немногих хоррор-режиссеров, практиковавших «оппозиционный» подход, был Джон Карпентер. В борьбе со смертельной инопланетной мимикрией в «Нечто» (1982) он объединил усилия Курта Рассела и Кита Дэвида (стоит оговориться, что почти все геройские полномочия отошли к Расселу, но тот факт, что персонаж Дэвида вообще дожил до конца хронометража, делает несколько шагов в сторону от доминирующей повестки). Через 6 лет Карпентер выплевывает накопившийся негатив в виде «Чужих среди нас».
Там снова дебоширит Кит Дэвид и снова в тени, на этот раз – канадского рестлера Родди Пайпера. Да, Карпентер ожидаемо ставит во главу каста белого актера, но вместе с этим проводит знак равенства между бедным и отягощенным семьей афроамериканцем и white trash бродягой с говорящей фамилией Нада («ничего» на испанском) – во всяком случае, в глазах рейгановской машины консерватизма и консьюмеризма. И хотя персонажи могут долго и самозабвенно драться за то, через чью оптику смотреть на мир, для купленной инопланетянами планеты они одинаковы.
Этот мотив продолжает мысль Айс-Ти из подводки: расизм – реальней некуда, но проблема кроется еще глубже.

Кэндимэн / Candyman
(реж. Бернард Роуз, 1992)

«Кэндимэн» успешно пугает как хоррор благодаря выверенным акцентам Бернарда Роуза, безупречному саундтреку Филипа Гласса и актерским талантам Вирджинии Мэдсен и, разумеется, Тони Тодда, чей голос можно использовать для завинчивания саморезов.
Однако месмерический эффект оказывает не жанровая, а социальная сторона фильма, внушающая больший трепет, чем вбитый в культю крюк или облепленное пчелами сердце, пульсирующее под прогнившей грудной клеткой.
Кинолента рассказывает историю исследовательницы Хелен Лайл, задумавшей узнать, что скрывается за городской легендой о Кэндимэне. А скрывается за ней мстительный призрак Дэниэла Робитайла – сына бывшего раба, впоследствии разбогатевшего на производстве обуви. Дэниэл получил хорошее образование, вращался в высшем обществе и зарекомендовал себя талантливым художником. Юношу погубила любовь к дочери богатого землевладельца: девушка забеременела, и в отместку ее отец нанял группу преступников. Дэниэлу отрубили руку, вымазали культю медом и бросили мучительно умирать от пчелиных укусов.
Помимо бросающихся в глаза цветов расизма (принятие высшим белым обществом чернокожих; линчевание) Роуз пытается взрыхлить землю вплоть до корней. Фильм дважды изобличает демонизацию черного населения с помощью белых женщин – прием, восходящий к «Рождению нации» Гриффита. И, в конце концов, и Хелен, и Дэниэл живут лишь как жуткие образы – выпад в сторону политического климата США (только ли?), строящегося на страхе, предрассудках и стереотипах.

Блэйд / Blade
(реж. Стивен Норрингтон, 1998)

Получеловек-полувампир Блэйд не стал первым чернокожим супергероем на экранах – до него были, как минимум, «Спаун» (1997) и «Мистер Сталь» (1997). Но образ, воплощенный Уэсли Снайпсом, вылеплен с куда большей оглядкой на проблемы расового и классового неравенства.
Фактически, фильм Норрингтона – это история расизма. Блэйд как получеловек подвергается дискриминации по биологическому признаку, товарищи вампиры его боятся, ненавидят и даже по имени не всегда называют, довольствуясь прозвищем (daywalker). По классовому статусу он также находится в оппозиции к богатым и влиятельным вампирам, а тусуется либо с людьми, в которых кровососы видят лишь скот (эффект дополнительно усиливается цветом кожи Н’Буш Райт), либо с Крисом Кристофферсоном – он хоть и белый и вообще из Техаса, но по внешнему облику больше соответствует обитателю трейлерного парка (и снова параллель с месседжем Body Bag: «когда дело касается бедных – no lives matter»).
Дополнительную глубину посылу придают задники и саундтрек. В кадр регулярно заползают даунтаун и многоквартирные гетто – пейзажи, максимально далекие от пасторально-идиллической белой субурбии. Музыкальное же наполнение отсоединилось от самой популярной в период с конца 90-х и по начало нулевых рок-музыки и сосредоточилось почти исключительно на хип-хопе с небольшими вкраплениями брейкбита (в отличие от того же «Спауна»).

Чужие на районе / Attack The Block
(реж. Джо Корниш, 2011)

В начале 90-х Уэс Крейвен снял «Люди под лестницей», в котором чернокожий ребенок примерял на себя образ героя (правда, с некоторыми оговорками). Через 20 лет британцы во главе с Джо Корнишем расширят и дополнят эту концепцию «Чужими на районе».
В своем полнометражном дебюте Корниш расписывает инопланетное вторжение, развернувшееся в «пацанском» Южном Лондоне, где хватает и своих хищников – например, банда малолетних преступников во главе с Мозесом (прорывная роль Джона Байеги).
Сценарист и постановщик не просто замыкает протагониста в условиях, где тот вынужден сменить цвета уличного грабителя на статус вооруженного битой героя поневоле. Корниш с размаху бьет Мозеса (а заодно и зрителя) простой и тяжелой концепцией цикличности насилия. Разворачивая прописные истины в симпатичных конструкциях, режиссер уверенно держит дистанцию от морализаторства: общество само отгораживается и игнорирует показания социальных низов. И когда по телевизору показывают лежащий в руинах Брикстон, все обвинения и приговоры уже вынесены: разве не эти ребята в самом начале фильма пытались ограбить медсестру? И когда сайфай-хоррор-элементы вместе с гэгами покидают кадр, социальные вопросы так и стоят, подобно многоквартирным домам.

Новая эра Z / The Girl With All The Gifts
(реж. Колм МакКарти, 2016)

Сделаем небольшой крюк в сторону от вопросов расизма, чтобы дополнить название листинга оттенком каннибализма поколений.
«Новая эра Z» не уполз далеко от остросоциальных комментариев Джорджа Ромеро и Дэнни Бойла, однако расставил акценты в не самых привычных местах.
Колм МакКарти вместе со сценаристом (и автором литературного первоисточника-бестселлера) Майком Кэри отправляет в путешествие людей, специализирующихся на сложных персонажах (речь про Пэдди Консидайна и Гленн Клоуз), вместе с Джеммой Артертон (вся эмпатия постапокалипсиса) и Сеннией Нануа, девочкой-почти-что-зомби. По традиции роуд-муви, персонажи многое узнают о себе и других, трансформируются, даже открываются для нового мира лишь для того, чтобы в нем же и погибнуть.
Кинематограф не часто порождает химер, способных прямолинейно и в то же время красочно и саспенсово пояснить концепцию каннибализма поколений, и в рамках «Новой эры Z» символом этого процесса стали не столько зомби, сколько лично Нануа, эпизодически затмевающая коллег по съемочной площадке. К сожалению, в финале кино обвязывает себя неподъемным грузом компромиссов и благих намерений и громко захлебывается.

Прочь / Get Out
(реж. Джордан Пил, 2017)

Финальные патроны в двуствольном ружье принадлежат, ожидаемо, Джордану Пилу.
В тесноте пригородного домика на примере одной семьи постановщик срывает маски с интеллектуальных левых либералов. За одобрением межрасовых браков и отданными за Барака Обаму голосами скрываются такие образчики расизма, что не снились и стереотипным реднекам.
Пил, не отменяя классическую проблему «белого и черного», выводит ситуацию на новый для хоррора уровень: речь уже не только и не столько о евгенике, сколько о власти и социальной иерархии.
Камерность картины не мешает режиссеру работать с масштабной концепцией, а макро-идея не оттеняет висцеральность приемов и яркость отдельных образов (плачущий Дэниэл Калуя товарным поездом врезается в память).

Мы / Us
(реж. Джордан Пил, 2019)

Через два года Пил выводит свои идеи на глобальный уровень. Страхи, что при переходе важные моменты потеряются – беспочвенны, как и боязнь повторов. Противопоставления «мы-они» и проклятие цикличности власти в кинематографе гостили не раз и не два (правда, через «белую» призму). Главное достоинство Us – в форме, в которую заворачивает свою концепцию Пил.
Чудеса параллелизма, в мгновения ока превращающиеся в противостояния противопоставления, внимание к деталям и игры с символизмом и хоррор-тропами – «Мы» прошелся по жанровому 2019-му примерно так же беспощадно, как 2020-й прошелся по нам.
Месседж картины спонтанным возгоранием переходит от локальности к глобальной актуальности: если «Прочь» все-таки держится паутинкой за политический климат США, то «Мы» благодаря своей эклектичной структуре прекрасно крепится к любой стране, выходя за рамки исключительно политического дискурса.