«Кроваво-красное»: загадка пропавшей картины

RussoRosso — название, отсылающее к культовому фильму Дарио Ардженто «Кроваво-красное». Именно его в очередном путешествии в прошлое и решил максимально тщательно разобрать Андрей Волков. 

«Кроваво-красное» / Profondo rosso (1975)

Режиссёр: Дарио Ардженто
Сценаристы: Дарио Ардженто, Бернардино Дзаппони
Оператор: Луиджи Кувейлер
Продюсер: Сальваторе Ардженто

«Кроваво-красное» — один из лучших фильмов итальянского мастера хоррора Дарио Ардженто, давно и прочно входящий в многочисленные жанровые топы. Эту ленту можно назвать идеальным джалло, ибо именно на примере таких фильмов лучше всего видны его особенности, как поджанра. Ардженто снял «Кроваво-красное» в достаточно молодом возрасте (ему было всего 34 года) после завершения своей «животной» трилогии первой половины 1970-х и постановки исторической комедии с Адриано Челентано «Пять дней», которая так и осталась его единственным комическим опытом.

Справедливости ради стоит сказать, что «чёрный юмор» и даже эксцентрика встречаются во многих хоррорах Ардженто. Режиссёр, пришедший в постановщики из сценаристов, знал толк в ярких характерах героев и нередко при помощи комического усиливал индивидуальные черты персонажей, делая героев более жизненными.

«Кроваво-красное» — не исключение. Можно начать с главной парочки — интеллигентного джазового пианиста Марка и эксцентричной эмансипированной журналистки Джанни Брецци. На первый взгляд, между этими героями ничего общего нет, какое уж тут партнёрство. Однако вскоре выясняется, что раскованное поведение Джанни и её высокомерие — лишь ширма, за которой скрывается её уязвимая душа.

Отношения Марка и Джанни напоминают корриду. Испытывая друг к другу симпатию, персонажи не желают уступать друг другу ни в чём, как бы постоянно соревнуются, стремясь взять верх в отношениях, но в то же время изредка их тщательно скрываемое человеческое начало прорывается наружу. Эти краткие сцены достойны пера тонкого психолога, как, например, та, где Джанна, лишь за секунду до этого самоуверенная и ехидная, вдруг робко спрашивает, что с ней не так, и почему Марк отвергает её.

В 1966 году в Великобритании Антониони снял «Фотоувеличение», притчу о невозможности познать окружающую реальность, вдохновением для которой послужили рассказ Хулио Картасара «Слюни дьявола» (это его формальная экранизация) и классический детектив Альфреда Хичкока «Окно во двор». Ардженто, не удовлетворившись постановкой комедии «Пять дней», решил вернуться в прославивший его жанр с триумфом, и ему это вполне удалось. Ещё в «Птице с хрустальным опереньем» итальянец использовал загадку «Фотоувеличения» (а было ли убийство?), переосмыслив её в традициях джалло.

Вот и в «Кроваво-красном» персонаж Дэвида Хэммингса (он играл главную роль и в «Фотоувеличении») стал свидетелем убийства. Проходя по длинному коридору в квартире жертвы, спеша помочь ей, он заметил что-то странное среди картин, некую мозаику лиц, которая в будущем окажется ключом к разгадке преступления. Однако свидетеля также видел маньяк, который с этой поры будет незримо следовать за Марком, убивая всех, кто может пролить свет на его личность.

Образ маньяка в джалло всегда был более инфернальным, нежели в слэшере. Это не просто убийца, но олицетворение тёмной стороны человеческой природы. Во всех работах этого поджанра активно использовалась субъективная камера — вид от лица злодея. Во многих сюжет интерпретировался сквозь призму его мировосприятия. Узнать секреты этого персонажа значило понять его личность. Неудивительно, что в дальнейшем появились триллеры, вроде «Маньяка» Уильяма Лустига, в которых главным героем стал непосредственно психопат.

Ардженто сгущает краски, делая своего злодея вездесущим. Он наперёд знает, что предпримут Марк и Джанна и грозной тенью следует за ними. Для визуализации преступника постановщик, помимо типичных акцентов на руках, крупным планом снимает его глаза. Безумие и одержимость, отражающиеся в них, работают на усиление жуткой атмосферы. Герой практически неуловим, его видят лишь раз, когда в блеске лунного света мелькнёт нож для разделки мяса, которым маньяк орудует как заправский мясник. Массивный нож с толстым лезвием также отличает убийцу от его коллег из других джалло, предпочитавших более компактное холодное оружие. Антагонист из фильма Ардженто действует быстро, максимально брутально, выплёскивая на жертв всю свою ярость.

Личность маньяка гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд, однако благодаря хитро выстроенной интриге догадаться, кто убийца практически невозможно, так что при анализе этого образа следует избегать спойлеров, как бы ни хотелось обо всём рассказать. Впрочем, если внимательно присмотреться, то лицо злодея можно увидеть в одной из начальных сцен. Это вовсе не просчёт режиссёра, а его знание психологии. Если Марк долго не мог понять, куда делась картина из квартиры жертвы, ясновидящей Хельги Ульман, роковым для себя образом прочитавшей мысли присутствовавшего во время сеанса антагониста, то и зритель не будет вглядываться в кадр, следя за спешно идущим сквозь длинный коридор Марком.

Маньяк порой кажется порождением ада, но это не зло из самых глубин преисподней, а человек. Он способен любить — исступлённо, безгранично, жертвуя всем ради своей любви. Взгляд маньяка из-под низко надвинутой шляпы в финальной сцене, в котором переплелись нечеловеческая ярость, безумное желание убить главного героя и скорбь от потери объекта любви, является одной из самых жутких сцен в истории европейского хоррора.

В отличие от драм и исторических фильмов, хорроры редко дотягивают до отметки в два часа. И неудивительно, ведь поддерживать атмосферу страха на протяжении столь долгого времени очень сложно. Но Ардженто показывает настоящий мастер-класс. Его джалло идёт даже больше двух часов, содержит очень малое количество убийств (но каждое из них обставлено с дотошностью искушённого садиста), однако внимание зрителя не ослабевает ни на секунду. Дарио Ардженто и сценарист Бернардино Дзаппони придумали не просто увлекательную сюжетную интригу, но прекрасную драматургию. На фоне кровавых преступлений маньяка разворачивается трогательная, немного эксцентричная и даже местами наивная, но зато реалистичная история любви между Марком и Джанной. Каждый из них имеет сложный характер, но чувства заставляют их притираться друг к другу, идти на компромиссы и даже учиться искренности, ведь человеку важно знать, что его кто-то любит.

И конечно, в работе Ардженто целая россыпь странных, необычных второстепенных героев, начиная от инспектора, который считает, что играть на рояле — это не работа, заканчивая маленькой девочкой с рыжими волосами, дочерью сторожа виллы, которая мучает животных и рисует страшные картинки. Колоритным персонажем вышел даже безымянный работник закусочной, который всё время включал пар, мешая главному герою говорить со своей Джанной по телефону. Из таких на первый взгляд незначительных нюансов, необязательных ответвлений от основной истории и складывается настоящее искусство.

Многослойный сценарий ленты дополняется блестящим визуальным рядом. Для усиления атмосферы безумия Дарио Ардженто применяет тонкие камеры, вроде тех, которые используют при эндоскопии, в своеобразных интермедиях. Выпукло снятые длиннофокусным объективом игрушки и магнитофон, проигрывающий детскую песенку, показаны словно глазом безумца, а узкие пространства, куда легко проникает камера, рифмуются в дальнейшем с действиями маньяка. Он точно так же, как призрак, незримо проходит в любое помещение, от него не спрятаться даже у себя дома. Особого упоминания заслуживает сцена, где главный герой, сидя за роялем, работает над музыкой, а в это время в его квартиру проникает убийца, неостановимо идущий к своей цели. Марк, видя его тень в коридоре, знает, что преступник совсем рядом, но и злодей внимательно прислушивается — не кончил ли главный герой играть, не прячется ли где-то. Этот эпизод — настоящий мастер-класс по саспенсу, старик «Хич» остался бы доволен. Не зря английский мастер триллеров признавал молодого итальянца своим соперником.

Пространство играет важную роль в «Кроваво-красном». Длинные коридоры усиливают ощущение клаустрофобии, а безлюдные городские территории словно кричат о беспомощности людей, как перед каменными великанами (в кадре немало скульптур, колонн, барельефов), так и перед неведомым злом, беспощадным в своей одержимости. В одной из сцен Марк и его друг Карло общаются на фоне фонтана со скульптурой Океана, древнего божества эпохи титанов, воды которого омывают весь мир, вплоть до границ Тартара. Режиссёр оригинально разводит фигуры друзей строго по углам кадра, снимая сцену их разговора о том, что такое реальность, дальним планом.

Антониониевская тема неидентифицируемой действительности накладывается Ардженто на джалловский сюжет. Подобно персонажам итальянского классика, Марк двигается в расследовании преступлений на ощупь, опасаясь за каждой колонной или поворотом коридора напороться на острое лезвие смертельного ножа. Да и как расследовать дело, корни которого уходят в далёкое прошлое, если даже близкие люди не способны понять друг друга. Не просто так в этой же сцене персонажи вынуждены регулярно переспрашивать и даже кричать, ведь это единственная возможность что-то понять и услышать, находясь на расстоянии друг от друга. Это отличная метафора разобщённости людей, их неспособности понять другого человека.

Звуковой ряд ленты не менее прекрасен. Детская песенка, служащая маньяку необходимым условием для убийства, сочетается с рокерскими композициями группы Goblin. Их сложные гитарные партии в сочетании с тревожным минором синтезатора отлично передают манящую главных героев загадку убийства медиума, опасность, исходящую от неведомого злодея в кожаном плаще, а также безумие, явившееся причиной преступления. Гулкие шаги преследователя, резкие голоса индийских дроздов в жутко-притягательной сцене убийства автора рассказа о заброшенной вилле, а также падающая штукатурка в этом доме, будто бы населённом призраками, открывающая картину давнего убийства, увиденную детскими глазами – всё это отлично работает на общую атмосферу безумия, паранойи и дезориентации. Зритель буквально ощущает почти безвыходное положение главного героя, ведь с одной стороны его преследует маньяк, желающий заставить замолчать ненужного свидетеля, а с другой – почти готова обвинить в убийствах полиция, ведь Марк слишком часто оказывается рядом с трупами.

За прошедшие десятилетия «Кроваво-красное» ничуть не устарело. Влияние этого шедевра очевидно как в последующих джалло, в том числе снятых самим Ардженто, так и, например, в «Хэллоуине» Джона Карпентера — уж слишком заманчивым вышел успех режиссёра с вкрадчивым слежением камеры, как бы изображающей опасную близость убийцы. Джеймс Ван, большой поклонник итальянского хоррора, и вовсе позаимствовал из «Кроваво-красного» говорящую игрушку на велосипеде и мотив головоломок, которые вынуждены разгадывать Марк и Джанна, дабы выйти на след маньяка. Даже недавний «Ужасающий 2» композиционно ориентирован на шедевр Ардженто. Итальянский мастер одним из первых показал, что совсем необязательно каждые десять минут убивать кого-то, чтобы поддерживать атмосферу страха. Гораздо страшнее ожидание новых преступлений, ведь уже по убийству медиума Ульман понятно, с каким жестоким психопатом предстоит иметь дело героям.