Крис Нэш: интервью с режиссёром медитативного слэшера «Нежить»

Полина Николайчук Июл 4, 2024 414

В прокат вышел необычный хоррор «Нежить» (In a Violent Nature). Мы поговорили с режиссёром Крисом Нэшем о его дебютной полнометражной работе, узнали, как родилась идея фильма, при чём здесь Гас Ван Сент, как создавался образ Джонни, за которым зритель следует по лесу и почему иногда важно отходить от задуманного.
Дисклеймер: в ответах на последние вопросы возможны спойлеры, мы предупредим о них в тексте заранее.

Полина Николайчук: Крис, спасибо, что согласились пообщаться. Как ваши дела?

Крис Нэш: Спасибо, всё прекрасно. Немного в суматохе из-за отклика на фильм. Знаете, мы делали небольшой бюджетный фильм, и мы совсем не ожидали ничего подобного!

ПН: И как ощущения от того, что все говорят о вашем дебютном фильме и так его ждут?

КН: На самом деле есть много фанатов хорроров, которые не были впечатлены, но это нормально. Мы понимаем, что именно мы сняли. Это очень специфический фильм, и мы также понимаем, что он может понравиться не каждому. Весь этот хайп, ожидания, разговоры в сети заставляют нас немного понервничать, ведь может показаться, что у нас получилось очень прямолинейное возвращение к основам, в духе слэшеров «Пятница, 13-е» или «Сожжение», но мы понимаем, что создали иное кино. Мы рады, что все так хотят увидеть нашу работу, но также знаем, что будет много людей, которые не одобрят её.

ПН: Действительно, он отличается от классических слэшеров. Даже самая первая сцена кажется очень… необычной, когда ты ждёшь, и ждёшь, когда уже что-то начнётся.

КН: Да, в целом это было нашей целью — сделать что-то неожиданное, что-то, что люди ещё не видели.

В последнее время, я, может быть, видел не так много фильмов, но в детстве смотрел по два-три в день, впитывая всё это, обдумывая. В какой-то момент, после стольких киноработ, начинаешь видеть повторяющийся стиль, одни и те же тропы, сюжетные линии становятся утомительными. Мне просто хотелось сделать что-то новое, что-то, что будет хотя бы выделяться.

ПН: Раз уж вы начали говорить, о том, что смотрели в детстве, может быть, расскажете о своих любимых фильмах? Что на вас и вашу жизнь повлияло сильнее всего?

КН: Думаю, самое сильное влияние на меня оказали не слэшеры или хорроры. Даже если взять In a Violent Nature («Нежить»), он сильнее всего был вдохновлён работами Гаса Ван Сента. Они очень завораживающие. Но чаще всего я возвращаюсь к фильму Барри Левинсона «Самородок». В нём есть и суть бейсбола, и отличный актёрский состав — Ким Бейсингер, Роберт Редфорд, Гленн Клоуз… Мне кажется, что это мастер-класс по кинопроизводству и смешиванию всех этих уникальных элементов: звука, саундтрека, образов. И всё это создано специально для фильма и отлично сочетается. Сложно смотреть это кино и не почувствовать ничего в конце.

А что касается именно ужасов, то я больше тяготею к экзистенциальному, космическому и боди-хоррору. Для меня все три поджанра попадают в нишу проектов, которые заставляют нас чувствовать себя маленькими; это хорроры, которые иллюстрируют ничтожность человека. Это самое страшное для меня. Так что и работы Кроненберга оказали на меня сильное впечатление.

В восьмидесятые выходил фильм, который называется «Проклятие» (The Curse, 1987) — достаточно бюджетный проект для тех лет. Это адаптация «Цвета из иных миров» с Уиллом Уитоном в главной роли. Он не такой уж и страшный, на самом деле, но это одна из тех картин, которая впечатлила меня тем, что на Землю прилетает метеорит и заражает воду, и теперь её нельзя пить, а если ты её выпиваешь, ты мутируешь. Мы не можем жить без воды, и сейчас она отравлена, а мы просто ждём неминуемого развития событий. Такой концепт, такие хорроры реально впечатляли меня в детстве и определяли то, каким я стал.

Кадр из фильма «Проклятие» (The Curse, 1987)

ПН: А фильмы в детстве вам показывали родители или вы смотрели их тайком?

КН: Я вырос в сельской местности, у нас было общественное телевидение, и я даже не помню, когда у нас появился видеопроигрыватель, чтобы смотреть фильмы. Я просто видел рекламу хорроров, и они меня привлекали, а отец говорил: «Окей, если он так сильно хочет этого, то какая разница, пусть смотрит даже в шесть лет». Может быть ему просто самому хотелось увидеть все эти проекты.

Правда, не думаю, что для родителей это было просто. Мне часто снились кошмары. Все эти фильмы ужасов — сильно влияли на меня. Может, не стоило смотреть их в таком количестве (смеётся).

ПН: Как начался ваш собственный путь в кинематографе? Как вы пришли к созданию фильмов ужасов?

КН: Я всегда хотел быть писателем. В детстве я очень любил писать и читать. Всегда чувствовал, что попаду в творческую сферу, так как это было частью моей жизни. От писательства в какой-то момент я перешел к увлечению комиксами, и тогда думал, что стану художником комиксов.

Следующим этапом была анимация. Я действительно увлёкся этим искусством, и был уверен, что стану мультипликатором, в частности жанра стоп-моушн. Но меня не приняли в школу анимации. И я решил, что если хочу рассказывать истории как можно скорее, мне стоит идти в кино, ведь нанимать и снимать актёров — гораздо быстрее, а создание даже короткометражного мультика может занимать годы. Так что я пошел в киношколу, ведь так или иначе я всю жизнь снимал что-то на видеокамеру, например, своих родителей или окрестности.

К тому же мне всегда нравились хорроры. Благодаря им я начал создавать эффекты из того, что попадалось под руку. В 90-е было много дисков с допматериалами, на которых я видел как их делают другие и потом пытался повторить самостоятельно. Даже когда я пошел в киношколу, я продолжал работать с трансгрессивным хоррором, который бы объединял спецэффекты, обычную и кукольную анимацию — это всегда было частью моего творческого пути. Я продолжал делать кино и стал ещё и художником по пластическому макияжу.

Есть люди, которые могут совмещать страсть к этому искусству и к созданию фильмов. Например, мой друг Стивен Костански — режиссёр с большим списоком проектов, но в штатном режиме он работает ещё и художником по пластическому гриму. Я не знаю, откуда он берёт на это время, лично я в определённый момент вынужден был выбирать и сфокусировался на кино.

ПН: Итак, вы работали художником по гриму, а как проходила работа по нему в вашем новом фильме «Нежить»? Вы принимали в этом участие или отдали всё своей команде?

КН: Да-да, всё так, я работал в магазине косметики в Торонто и выполнял разные задания для друзей. Но что касается «Нежити», мой друг Стивен Костански, о котором я говорил ранее, был главным художником по гриму. Кстати, я, только что сам закончил работу в качестве художника по пластическому гриму в его новом фильме, ремейке продюсерского проекта Роджера Кормана «Ловчий смерти».

У нас вообще была хорошая команда. Стивен вылепил лицо Джонни и сделал его зубы и прочее, а я отформовал, залил силиконом и покрасил. Я также делал руки, то есть перчатки Джонни, а Стив и его команда создали все манекены. И мы всей командой, в том числе ещё один художник по гриму, Одри Барретт, и даже мой продюсер Шеннон Ханмер, мы все вместе занимались слепками наших актёров. На каждом этапе работы каждый из нас вносил свой вклад — это не тот случай, когда я мог бы отдать всё в чужие руки и не вникать в процесс.

ПН: А какие отсылки вы использовали при создании образа Джонни?

КН: Я не хотел, чтобы костюм Джонни был слишком нагруженным, но хотел, чтобы он был каноническим и запоминающимся. При создании образа мы думали об истории героя, о том, что он или его отец работали на лесопилке. Так какую одежду такой человек наденет?

К тому же мы относились к этому фильму, как к сиквелу слэшера, поэтому думали и о том, что герой мог отыскать, когда он впервые воскрес, шёл по лесу, набрёл на чей-то дом и нашёл что-то, что сушилось на верёвках — что бы это могло быть?

Так и появился этот образ: испорченные, затёртые и грязные рабочие брюки и фланелевая рубашка.

Что касается маски, я просто увидел её в сети. Просто маска пожарного, которая попалась мне в интернете в конце двухтысячных. И она была такой жуткой! Я подумал — почему никто не использовал это в хоррорах? И когда дело дошло до создания моего фильма, я решил, что надо попробовать использовать этот шлем.

ПН: И образ действительно западает в памяти и производит впечатление! А как вообще родилась идея фильма? Помните ли вы конкретный момент, когда сюжет сложился?

КН: На самом деле всё началось не совсем с сюжета, а с пересмотра фильмов Гаса Ван Сента. Я был заворожен его работами. И так как я с детства смотрел много ужасов и всегда работал именно с этим жанром, мне стало интересно, каково было бы взять эту эстетику и применить её к жанру хоррор. В качестве эксперимента.

Я решил, что лучше всего это сработает именно на слэшере, ведь тут очень важна обстановка, где будут происходить события. С этого всё и стало выстраиваться шаг за шагом. Какие ощущения возникнут, если мы просто проследуем за злодеем из слэшера на протяжении всего фильма? Как зритель почувствует себя на этих неминуемых убийствах? Что получится, если мы не будем намеренно создавать напряжение и пугать?

И да, мы относились к этому, как к эксперименту. Мы не снимали развлекательный фильм или кино для свиданий. Мы занимались именно художественным экспериментом, который проводили в рамках мира ужасов.

ПН: Получается, вы снимали фильм для себя, но эксперимент в итоге понравился людям. Отличный результат, а фильм можно даже назвать хитом.

КН: Не знаю, хит ли это, но люди действительно о нём наслышаны. Фильм получил гораздо больше внимания, чем я ожидал. Мы вместе с моими продюсерами Питером Капловски и Шеннон Ханмер говорили всем, что это кино для нас и, может быть, ещё пяти человек, и всё. Так что всё это внимание нас очень удивило.

ПН: Теперь ваш фильм показывают даже в России!

КН: Да, меня поражает, что существует русскоязычный постер нашего небольшого фильма, снятого в Канаде.

ПН: Крис, пока я готовилась к нашей беседе, в некоторых отзывах я наткнулась на сложное отношение зрителей к сцене у костра. Почему вы решили отойти от концепции и вставить такую сцену?

КН: Я чувствовал, что если бы всё это время мы оставались с Джонни и слушали историю из-за его плеча, она не имела бы эффекта присутствия. А мне в кино очень нравится, когда герои рассказывают истории другим героям. Есть в этом что-то — когда мы не видим никаких флешбэков и реконструкции событий. Такие ходы придают истории достоверность, которая совершенно незаслуженна, но делает её более реальной, типа: «О, это могло произойти на самом деле». Мне кажется, если бы мы были совсем далеко, за спиной Джонни, а не там, с этими героями, история совсем не так резонировала бы со зрителем.

Кроме того, я чувствовал, что мы играемся с собственными правилами. Одним из них было условие, что Джонни должен быть в каждом кадре — даже если это его плечо или часть руки. Даже в этой сцене с костром мы стараемся не нарушать этого, и Джонни постоянно остаётся на заднем плане.

Помимо прочего, я влюбился в наш актёрский состав, мне понравилось как они сыгрались, и прежде чем их герои начнут умирать, мне хотелось подарить им этот момент, где мы видим их всех вместе. Мне казалось, что зрителям тоже нужно узнать жертв получше. Мне кажется, отойти от этой концепции и взять передышку было необходимо, чтобы почувствовать хотя бы небольшую привязанность к этим персонажам.

Все моменты, когда мы отступаем от Джонни, необходимы. Особенно сцена у костра. Если бы мы не сняли её именно так, весь фильм бы пострадал. И я в этом абсолютно уверен, ведь я видел эту историю с обеих сторон.

ПН: И ещё немного об откликах на фильм. Во многих отзывах «Нежить» называют эмбиент хоррором или «дзен-моментом для поклонников слэшеров». Как вам такое описание?

КН: Я полностью согласен с таким определением, потому что это действительно атмосферный фильм. Там нет огромного количества экшена, даже перед показами фильма я всегда напоминаю, что это не слэшер, а кино, завязанное на атмосфере. Когда его впервые посмотрели мои родители, они говорят: «Оно довольно медленное». И я им: «Точно. Именно таким оно и должно быть. Оно задумывалось медленным». Так что да, это именно то, чего мы добивались.

ПН: Да, это бесконечное ожидание работает на фильм. Оно создаёт атмосферу, действует на нервы.

КН: Да, мы обнаружили это, оглядываясь назад. Мы не стремились к такому результату, но поняли, что ожидание рождает чувство страха. Очень многие отметили, что финальная сцена в машине невероятно напряжённая, а мы совсем этого не видели, потому что знали, чем всё заканчивается, и просто снимали. Было любопытно услышать реакцию людей, понять, как они смотрят фильм, да и самим увидеть его впервые.

ПН: Вы снимали фильм в Онтарио, в Канаде. А были ли у вас проблемы, связанные со съёмками на природе? Я знаю, что вы переснимали фильм, почему вы вынуждены были это сделать?

КН: Мы начали снимать фильм в Торонто, потому что большая часть команды находилась там. Мы снимали в часе-полутора езды от города. И как раз к первой попытке съёмок начался совершенно беспрецедентный, несвойственный сезону ливень. Так что мы потеряли много дней, потому что не могли снимать его [Джонни], идущим под проливным дождём.

Например, «йога-убийство» мы должны были снимать на скале. И до первого места, которое мы выбрали, невозможно было добраться или поднять туда наше оборудование. Все наши вездеходы и квадроциклы, что мы наняли для съёмок, — все они в итоге застряли. Дождь превратил всё вокруг в грязную лужу. Это стало нашей главной проблемой.

Такие сложности стали одной из причин, почему мы решили переснимать фильм. К тому же, мы уже отсняли 75-80% материала, когда вдруг поняли, что это не совсем тот фильм, который мы задумывали. И тогда мы определились, что будем переснимать и переместимся ближе к моему родному городу, к тем краям, где я вырос.

На этот раз команда была меньше, но проблем было достаточно много. Мы снимали в два этапа — первый длился три недели, второй — две. В мае и в августе. Первый период съёмок попал на сезон мошек. И я к ним привык, а вот часть команды из Торонто — нет. Многие из них даже не знали, что это насекомые, которые, в отличие от комаров, выкусывают плоть, а не просто сосут кровь, они меньше комаров, и им проще забраться под одежду.

А вот на второй период съёмок пришёлся сезон комаров. И они были повсюду, так что на всех закадровых съёмках наша команда в противомоскитных сетках пытается с ними бороться. Был даже момент, когда нам приходилось ставить вентилятор перед камерой, прямо перед началом съёмок, чтобы их отогнать.

ПН: Их даже видно в кадре — это создаёт атмосферу и помогает фильму.

КН: Да-да, когда они появлялись в кадре, наши звукорежиссёры добавляли эффект жужжания, чтобы было ощущение, что это мухи, и я согласен, что фильм от этого только выиграл. Это выглядит естественно, нет ощущения, что мы добавляли насекомых потом. Это сама природа.

ПН: В фильме вообще всё происходит под звуки леса. Так и было задумано или на каком-то этапе вы всё же хотели использовать музыку?

КН: Мы с самого начала не хотели вставлять сюда саундтрек. Один из моих самых любимых фильмов — «Старикам тут не место», и мне очень нравится, что там нет музыки, только звуки окружающей среды. Большая часть фильма — просто шаги. И мне хотелось сделать нечто подобное. Так что мы решили, что оставим только звуки окружающей среды. Вся музыка, которая есть в фильме — только та, которую слушают герои. Я не хотел указывать зрителям, что чувствовать. А музыка именно это и делает.

NB! ДАЛЕЕ ВОЗМОЖНЫ СПОЙЛЕРЫ, ПОЭТОМУ, ЕСЛИ ДЛЯ ВАС ЭТО ВАЖНО, ВЕРНИТЕСЬ К ИНТЕРВЬЮ ПОСЛЕ ПРОСМОТРА ФИЛЬМА

ПН: А какую сцену было сложнее всего снимать?

КН: Сложнее всего было снимать сцену смерти в озере. Эта сцена задумывалась более изобретательной. Изначально Джонни должен был уходить под воду, а камера продолжать следовать за ним, как раньше, только уже под водой. Мы бы наблюдали, как он следует по дну озера, затем смотрит наверх, видит ногу и тянет за неё, чтобы утопить героиню.

С нашим бюджетом мы пытались осуществить эту задумку, но когда начали разрабатывать план, поняли, что это не так разумно. Нам бы пришлось снимать это в бассейне и оформлять его под озеро настолько, насколько это возможно. К тому же так мы могли снять только проход на короткие дистанции, метров на пять, а затем пришлось бы придумывать, как скрыть монтажные склейки.

Это бы невероятно усложнило задачу. Поэтому мы решили, что когда Джонни войдёт в воду, камера продолжит следовать за ним, не погружаясь на дно. Она пролетела бы над поверхностью, пересекла озеро и приземлилась возле девушек, и сцена разыгрывалась бы с этой точки.

У нас была лодка с чем-то типа крана, куда мы могли присоединить камеру, и она бы потом отправилась к актёрам по тросам. Когда мы начали снимать, начался ураган с ливнем. Мы наняли для этой сцены спасателей и дайверов, арендовали оборудование, а работать не могли. Ещё один день съёмок мы потеряли, придумывая решение проблемы с оборудованием — выяснилось, что нам не дали деталь для крепления нужной камеры.

Последняя попытка снять сцену выпала на день, когда в ночь перед съёмками заболел актёр, который изначально играл Джонни, и в итоге он не вернулся в проект. Нам пришлось остановить съёмки. Я пытался надеть костюм и сыграть эту роль сам, но это выглядело смешно, ведь он как минимум на голову выше меня и шире в плечах. Это выглядело глупо и нелепо.

В конце концов мы поняли, что не сможем снять эту сцену так, как задумали, и придётся её переосмыслить: просто оставить камеру закреплённой на берегу и сделать статичные кадры. Результат мне понравился даже больше. К тому же эта сцена подводит нас к «йога-смерти» — более тихое убийство перед тем, как начнётся конкретное безумие.

В определённый момент мы поняли, что нам нужно разнообразие, что необходима разная степень жестокости. Все убийства не могли быть одинаково кровавыми и отвратительными на протяжении всего фильма. Нам нужны были разные моменты и настроения в каждой из них.

ПН: Не могу не поинтересоваться про сцену «йога-убийства». Как вы это снимали?

КН: Я хотел, чтобы убийство было совершено с этим невероятным видом на лес. Я прописал, что героиня занимается йогой, и к тому моменту, когда он [Джонни] её встречает, у него есть только эти гигантские крюки. Мне хотелось использовать эти самые крюки, чтобы это нельзя было повторить ни с чем иным: ни с мачете, ни с камнем, ни с топором или чем-либо ещё. Получается, он должен что-то тянуть. И это был такой фрирайтинг: я просто продолжал писать и смотрел, как далеко я могу зайти. Потом мы снимали эту сцену дня четыре — пару дней с актёрами и два дня с манекенами.

ПН: А насколько сильно сценарий изменился к финальной версии?

КН: Что-то менялось по техническим причинам, что-то по совсем иным. Например, изначально Джонни следовал к дому парня, который был убит первым, за его собакой. И первый раз мы снимали именно так, но я очень быстро понял, что больше не хочу с ними работать. Это очень тяжело. Все говорят: «не работайте с животными», но по какой-то причине ты думаешь, что у тебя всё будет иначе.

На самом деле сильнее всего изменился финал. Сцена в пикапе и остановка на обочине появились, кажется, лишь в третьем или четвёртом драфте сценария, когда мы пытались получить финансирование. Изначально я хотел следовать за Джонни настолько, насколько это возможно, и мы оставались с ним. Оригинальная концовка фильма была задумана большой сценой у пожарной вышки: он попадает в медвежий капкан, происходит борьба и башня загорается. Но собрать воедино все эти детали очень сложно. Казалось, что это неправильно, что-то не складывалось. К тому же специально строить башню, чтобы сжечь её, было тяжело.

Мы обсудили это со вторым режиссёром и продюсерами и решили, что надо делать что-то другое. Мы поняли, что надо внезапно развернуться и следовать за последней девушкой. Такое неожиданное изменение в конце. Мы хотели снять что-то смешное и непохожее на стандартную концовку слэшера.

В итоге, финал, который мы видим в фильме сейчас, появился в нём вообще лишь потому, что мы хотели получить финансирование. Большую часть сценария Джонни идёт по лесу. И там почти нет диалогов. Сценарий получался на 60 страниц. Многие спонсоры говорили: «Из этого не выйдет и часа!». Мы пытались убедить их, что получится полноценный полнометражный фильм на 90 минут, но они отказывались верить.

Тогда я начал писать эту сцену, как филлер, только для того, чтобы успокоить наших партнёров, и убедить их, что это полноценный проект. Но после того, как я закончил, я понял, что мы должны это снять, потому что осознал, что вся суть фильма для меня — в этой сцене. Как будто весь фильм сосредоточен в этом моменте. Как будто мы сняли короткометражку с прологом на 70 минут.

Так что сцена в пикапе очень важна.