Такое с вами может сделать лишь Роман Полански: «Жилец», паранойя и распад личности

В этом месяце исполнилось 50 лет фильму «Жилец» — образцовому клаустрофобному триллеру Романа Полански. По такому случаю Мария Судакова отправилась в парижскую квартиру на Пиренейской улице, чтобы разобраться, что случилось с прошлыми жильцами и почему этот фильм и в наше время пугает зрителей.

«Пьяница в три утра распевал арию из «Тоски» и был застрелен соседом из пистолета» — такой заголовок в газете вызывает невольный интерес у любознательного читателя, но только не у месье Трелковского. При упоминании этого случая гражданин Франции с польскими корнями начинает испытывать параноидальный страх, ведь уже долгое время его терроризируют другие жильцы дома. Нечто жуткое обитает не в подворотне или в темном коридоре, а находится совсем рядом — в собственном жилище.

В промежутке с середины 1960-х до середины 1970-х Роман Полански снял ряд фильмов, неофициально объединяемых в трилогию о квартирах, урбанистической паранойе и утрате идентичности. Первый фильм («Отвращение«) фиксировался на страхе одинокой женщины перед мужчинами. Вторая работа («Ребенок Розмари«) исследовала женскую беззащитность в период беременности. «Жилец» завершает цикл: Полански вновь мастерски разоблачает иллюзию безопасности и доказывает, что нет ничего страшнее человека, запертого в собственной квартире. Во всей трилогии он демонстрирует настоящий мастер-класс по тому, как создать одновременно хоррор в четырёх стенах и визуальное пособие по психоанализу (над чем сам автор иронично посмеивается). «Жилец» в очередной раз подтверждает, что Полански — прямой наследник методов Хичкока (у него, кстати, тоже есть свой «Жилец», и тоже триллер, но с оттенком мелодрамы). А само имя режиссёра “квартирной трилогии” напрямую ассоциируется с тем, как жильё способно свести человека с ума. Может поэтому постановщик подарил собственную внешность главному герою, которого можно назвать живым воплощением паранойи?

Удивительно, что в момент выхода картина была встречена критиками прохладно, но это не помешало ей получить культовый статус. Спустя полвека лента смотрится поразительно созвучной нынешним нестабильным временам, когда «тревога» признана одним из главных слов прошлого года. Нынешний зритель, всё время находящийся в потоке информации, провоцирующей внутреннее беспокойство и ощущение, что все окружающие — враги и предатели, с легкостью увидит своё отражение в маленьком и скрюченном месье Трелковском. Страх зарождается от того, насколько сюрреалистичный и абсурдный мир фильма 1976 года синхронизируется с сегодняшними реалиями и становится зеркалом современного человека, задающегося вопросом: это моё окружение пытается выжить меня или же я просто схожу с ума?

Книга ищет своего режиссёра за невысокую арендную плату

Кажется, что роман известного французского художника-сюрреалиста и писателя Ролана Топора «Le Locataire chimérique» (в одном из вариантов перевода «Призрачный жилец») был создан для экранизации от Романа Полански. Тем более странным и мистическим выглядит тот факт, что это произведение шло в руки к знаменитому режиссёру почти 10 лет. С момента, когда были приобретены права на адаптацию книги, Полански был одним из первых претендентов на должность режиссёра, но судьба распорядилась иначе. Долгое время фильм пытался поставить Джек Клейтон, но у проекта менялись сценаристы, да и сам британский режиссёр был занят работой над адаптацией «Великого Гэтсби». Роман Полански же после успеха «Китайского квартала» пытался найти финансирование для своего проекта «Пираты». Но всё шло не по плану. И вот 2 октября 1975 года прошел разговор постановщика с Барри Диллером, президентом и исполнительным директором Paramount, после которого было принято решение — Полански займётся адаптацией романа про извечно насущный квартирный вопрос. Так режиссёр вернулся к роману, как Трелковский во время побега вновь очутился в доме с «любимыми» соседями.

Картину Полански можно причислить к случаям, когда экранизация оказалась максимально близкой к первоисточнику. Разница заметна лишь в последовательности некоторых эпизодов и измененных деталях. Например, сцена лихорадки Трелковского в фильме показана через эпизод, когда герой в кадре становится меньше, чем окружающая его мебель. В первоисточнике наоборот, то уменьшается комната, будто пытаясь задушить несчастного жильца, то клерку кажется, что пространство между мебелью меняет консистенцию, то выйдя из квартиры, Трелковский видит бесконечное множество лестниц. Или же финальная фантасмагория. В фильме все причастные к безумию героя собрались как в театре, чтобы посмотреть на бедолагу, тогда как в книге эта сцена напоминает ночной кошмар. Трелковский становится свидетелем некой мистерии, где женщины массово обмазываются фекалиями, мужчины демонстративно разделывают громадную рыбу и украшают свои головы её требухой, а остальные соседи в масках начинают проводить ритуалы в духе сцен из «С широко закрытыми глазами». Но яркий сюрреализм есть и в фильме: чего стоит момент, когда футбольный мяч превращается в женскую голову!

И всё же у Полански преобладает оккультная символика, поэтому автор добавляет в фильм мотив Древнего Египта. В книге Симона Шуль увлекалась историей и музыкой Бетховена, что подводит к сцене, когда жильцы будут пытаться выжить Трелковского из квартиры под звуки девятой симфонии. Забавно, что в этот момент роман пересекается с похожим эпизодом из «Заводного апельсина», который тоже посвящен теме распада личности. В экранизации то всплывают на стенах иероглифы, то мелькают египетские артефакты в квартире Трелковского, то внезапно герой получает открытку с саркофагом. И наконец, сам образ забинтованной Симоны напоминает древнюю мумию, а квартира — её гробницу, в которой беднягу-клерка словно погребли заживо. По сути конструкция фильма и книги — лента Мебиуса, но в адаптации происходящее напоминает древний ритуал, обеспечивающий Трелковскому вечную жизнь и зацикленность в этом порочном круге паранойи. Остаётся одно — издать беспомощный и истошный вопль.

Месье Трелковский или месье Полански?

Полански и Топор были знакомы и даже планировали вместе работать над сценарием. Режиссёр характеризовал автора книги как человека, интересующегося искусством, но с которым охотнее говорить не столько про кино, сколько про девушек и политику . Когда Полански впервые прочитал книгу, он заметил, что в романе много смешного. Может поэтому фильм состоит не только из страха, но и характерного для постановщика черного юмора. Для обработки литературного текста к режиссёру присоединился Жерар Браш, сценарист, уже работавший с Полански над «Отвращением» и «Тупиком». К несчастью «Жилец» для соавтора сценария оказался отчасти роковым проектом: в 1980-х Браш начал страдать агорафобией и последние годы жизни практически не покидал свою парижскую квартиру.

Тем не менее, главная звезда фильма — Полански, сыгравший главную роль. Он сам, как и Трелковский, поляк, но рождённый во Франции. К тому же «Жилец» — первый полнометражный проект постановщика, снятый непосредственно в Париже. Режиссёр на своей шкуре прекрасно знает, что такое быть вечным изгоем в обществе, поэтому фильм воспринимается как его личная история. Он сам признавался: «В Париже тебе постоянно напоминают о том, что ты – иностранец, чужак. Если ты неправильно припаркуешь машину, тебя будут винить не за то, что она стоит на тротуаре, а за то, что ты говоришь с акцентом». В какой-то степени Полански тут играет сам себя, человека, постоянно ощущающего презрительный взгляд в чужой стране, даже если все документы у него в порядке. Смотрит на Францию зритель глазами изгнанника, отчего столица показана не как приветливый туристический город, а как холодное, серое и отстранённое пространство. Причём Париж при огромном скоплении людей ощущается враждебно к человеку, напоминая ему, что в мегаполисе каждый сам за себя и обречён на одиночество. Город не терпит инаковости, а маленький французский дом со строгими обитателями, которые, по словам домовладельца, были тщательно отобраны, становится проекцией общества в миниатюре. Если же кто-то отказывается расписаться в петиции против отверженных жильцов, то автоматически подписывает себе смертный приговор.

В этом суровом пространстве обитает маленький человек, чужак по крови, чью личность медленно стирает окружение. Как и в книге, герой постепенно начинает сходить с ума и теряет собственную идентичность. Возникает вопрос: кто же такой Трелковский? Через услужливость и страх перед окружающими, кафкианский герой своими же руками разрушает себя. Страшно наблюдать, как персонаж покорно принимает, на первый взгляд, незначительные корректировки со стороны общества: что изменится, если вместо кофе он будет пить горячий шоколад, а сигареты Gauloises заменит на Malboro? Попытка Трелковского бунтовать тоже выглядит как смирение, ведь после слов о том, что соседям не удастся победить его, он идёт в магазин и покупает парик. Но что, если безумие, в которое впадает герой, это не столько утрата, сколько болезненное принятие идентичности, когда безымянный персонаж, у которого зритель знает лишь фамилию, получает полноценное имя? На проблеме границ личности строится конфликт сюжета, постоянно возвращающий к вопросу о том, где заканчивается собственное «я» и начинается образ, навязанный извне? И неужели всё, что в итоге останется от человека, как напоминание о самом себе, это лишь зуб, спрятанный в дырке за шкафом?

Всё испортил квартирный вопрос

Сердце «Жильца» — постепенная трансформация Трелковского, впадающего в безумие. Конечно, тут особая заслуга и оператора Свена Нюквиста, снявшего до этого «Персону» Ингмара Бергмана – эталонное кино, визуализирующее расщепление личности. На съемках Полански использовал и передовые технологии: так, Нюквист и художник-постановщик Пьер Гюффруа применили в открывающей сцене специальный кран Louma, позволяющий добиться плавного движения камеры через дистанционное управление. Таким образом аппарат скользит или даже вальсирует от окна к окну под завораживающий звук поющих стаканов и сольную мелодию у кларнета, как бы случайно вылавливая превращение Симоны Шуль в Трелковского. Словно призрак, камера парит по лиминальному пространству, отсылая к слову «призрачный» из названия романа.

Подобным образом снят и финал фильма, когда камера будто скользит по воздуху во дворе-колодце, превратившемся в амфитеатр. Неуютный дом в «Жильце» – это отдельный персонаж. Как и квартира Трелковского — холодная, давящая — становится тюремной камерой для маленького клерка. Это место, где невольно начинаешь бояться случайно скрипнувшей половицы, ведь всё звучит преувеличенно громко, а на фоне слышен раздражающий звук капель. Так зритель погружается в голову Трелковского, для которого каждый шорох воспринимается как удар грома. В страхе персонажу остаётся только одно: молча сидеть в темноте, чтобы любопытные соседи не смогли за ним следить.

Контрастирует с давящей тишиной музыка Филиппа Сарда, дополняющая сюрреалистичную атмосферу картины. За поддержание гнетущего настроения отвечает мрачная тема у низких инструментов, звучащая загадочно и жутко, а также различные авангардные и резкие созвучия, добавляющие тревожности. Основная лирическая тема звучит у кларнета, инструмента, ассоциирующегося в том числе с еврейской культурой. Эта печальная мелодия в музыке изображает самого Трелковского, такого же одинокого и отстранённого. В финале соседи словно собираются в оперном театре посмотреть на последнее выступление клерка, которому ничего не остается, кроме как окончательно провалиться в пучину безумия под барабанную дробь.

«Жилец», будучи характерным продуктом своего времени, прочно вписывается в традицию тревожных фильмов 1970-х, когда тема паранойи оставалась особенно значимой в связи с уотергейтским скандалом. Можно вспомнить и «Всю президентскую рать» Пакулы, и «Разговор» Копполы. С последним фильмом возникает интересная параллель, ведь в финале Гарри Кол в параноидальном приступе тоже крушит свою квартиру, напоминая несчастного Трелковского. Cегодня все эти произведения вновь обрели актуальность. Особенно если учитывать, что не так давно человечество пережило пандемию, надолго сделавшую нас заложниками собственных квартир. Поэтому сейчас многим кажется таким знакомым то чувство клаустрофобии, когда дом перестаёт быть безопасным местом, ведь каждый шаг и движение слышен нашим соседям. Как и пронзительный крик месье Трелковского, пробирающий до дрожи даже спустя пятьдесят лет.