«Гретель и Гензель»: Сказка — нож

Январь 2020 года богат на долгожданные жанровые премьеры: Николас Пеш упражняется в студийном ремесле в «Проклятии», Роберт Эггерс шлифует почерк в «Маяке», а Оз Перкинс в фильме «Гретель и Гензель» рассказывает сказку братьев Гримм.

«Гретель и Гензель» / Gretel & Hansel (2020)

Режиссер: Оз Перкинс
Сценарий: Роб Хэйес
Оператор: Гало Оливарес
Продюсеры: Фред Бергер, Брайан Кэвэна-Джонс и другие
Дистрибьютор в России: «Парадиз» (в прокате с 30 января)

Предыдущие два фильма режиссера, «Февраль» (2015) и «Я прелесть, живущая в доме» (2016), запомнились печальным флером, хладнокровно-нежной тишиной и поэзией неспешного горения. Если говорить о слоубернерах, то Оз Перкинс — магистр этой техники. Работающий в стороне от мейнстрима, режиссер мало знаком широкой аудитории, зато трепетно любим узким сегментом хоррор-фанатов. Неудивительно, что ожидания от «Гретель и Гензеля» смешивались и разнились.

Средневековый голод, заблудшие в лесу сироты, краюха хлеба, пряничный домик, ведьма-людоедка, клетка и просунутая через прутья кость — сказка братьев Гримм с детства помнится такой. По первым кадрам «Гретель и Гензеля» хочется приписать режиссеру фолк-вдохновение «Ведьмой» (2015) Эггерса, но реализм Перкинса становится магическим. Оглядка в сторону Терри Гиллиама и его «Братьев Гримм» (2005) тоже не оправдывается: в сказке Перкинса совсем нет места волшебству — только магии как прикладному ремеслу. Нет здесь и модного сегодня жанрового гротеска.

В отличие от фильмографии коллег по цеху, третий фильм Перкинса представить до просмотра абсолютно невозможно. Номинально он следует морфологии сказки и правилам жанра и сохраняет собственный минималистичный стиль. Гретель и Гензеля выгнали из дома, вокруг лес, в лесу — ведьма. Раз это хоррор, значит будет кровь (чуть-чуть), сдавленные крики и силуэты, мелькающие за спиной (справа, слева, сверху, снизу). Раз сказка — эстетизированное полотно в красках лубка, разговоры с лесом и колдовское зелье на столе. А если слоубернер — никто не будет торопиться, а под конец что-нибудь сгорит. Но режиссер не скован этими догмами.

По ходу фильма Перкинс то ли нарушает собственные правила, то ли балансирует на грани и лавирует между общепринятым и личным. Средневековый быт и платья, пироги и топоры расставлены в строгой симметрии, следуют перспективе и местами агрессивной геометрии углов. Это разрушает традицию иллюстрирования сказки в позолоте и мягких очертаниях ажурных вензелей. С завершением пролога кадр близится к ровному квадрату: в таких случаях камера, как правило, становится неповоротливой, медлительной или статичной. Но и здесь Перкинсу устои нипочем: он выбирает резкий, с нарастающей динамикой монтаж и будто бы отжившие приемы вроде резкого зума на объект. Аутентично приглушенное свечение лампадок в темно-охристых коридорах и свет луны в лесу соседствуют со вспышками истошно-синего и красного цветов. Перкинс, любовно создающий звучание тишины, в этот раз не поскупился и на музыкальный аккомпанемент — но не средневековой лютни. Все эти формалистские приемы не рассыпаются, не спорят, а рождают почти что арт-пространство, которое при всей своей аляповатости тяготеет к реализму. То ли увеличившийся бюджет, то ли трансформация авторского «я» провоцируют воображение режиссера выйти из-под контроля: фантазии Перкинса можно сравнить разве что с работами одного из главных кинофантазеров Мишеля Гондри.

Несмотря на эксперимент в визуальной эстетике, Перкинс верен своим смыслам и приемам. Еще в «Прелести» он ввел в сюжет рассказчика — вернее, рассказчицу. В новом же фильме голос за кадром принадлежит Гретель (гипнотической ясноглазой Софии Лиллис), главной героине, как и провозглашено в названии. И это тоже не в новинку: все истории Перкинса рассказаны с женской точки зрения. В третьем фильме он разбирает феминность на атомы и ипостаси.

Стать женщиной, то есть начать соответствовать принятой картине мира (патриархального), — вот что ждет Гретель впереди. Но едва ли она к этому готова, и если от скабрезного старика, которому нужна совсем не домработница, можно и удрать, то стать новой мамой младшему брату ей придется. Перкинс использует структуру сказки как психотерапевтический инструмент: паттерны историй, услышанных в детстве, превращаются в модели поведения за кадром и внутри него. Любитель печальных рефренов и здесь находит свой. До поры до времени его сказка и не знает, что она сказка: дети на экране рассказывают друг другу совсем иную притчу во языцех про девочку в розовом капоре. Мораль истории одновременно проста и двояка: бойтесь даров и тех, кто дары радостно принимает. И вроде «ты — мне, я — тебе» — основа любых партнерских отношений, но страх женщины, что за любую благодетель придется заплатить, больше этого. Мораль Перкинса оказывается духоподъемной, феминистской и даже гуманистической: ты в состоянии сочинить для себя любую сказку, но для этого придется отказаться от привязанностей и заученных историй.

Третий фильм Перкинса похож на третий акт общего сюжета, созвучного его биографии. Он и сам в каком-то смысле рыцарь печального образа: его отец Энтони Перкинс (Норман Бейтс из «Психо») умер от пневмонии, развившейся на фоне СПИДа, а мать была в одном из самолетов, врезавшихся в башни-близнецы. Дебют «Февраль», как и многие сказки, начинался с отлучки взрослых, сиротства и одиночества. «Прелесть» в каком-то смысле нарушала запрет, но вместо сказочного приключения подводила черту: в месте, отмеченном смертью, счастливой жизни (да и жизни вообще) — не будет. «Гензель и Гретель» избавляются от скорби: даже все потеряв (возможно, только все потеряв), можно обрести себя и сочинить сказку со счастливым концом.