Короткие, но креативные кошмары: интервью с авторами «Красного Экрана»

С сегодняшнего дня в прокате идет российская хоррор-антология, раскрывающая многогранность человеческих страхов. RussoRosso беседует с авторами «Красного Экрана» об их источниках вдохновения, творческих вызовах и стилистических решениях. А в конце интервью вас ждет эксклюзивный бонус: подборка любимых жанровых антологий от всех режиссеров фильма!

Невероятно, но факт: новый проект от создателей сверхуспешного хоррора «Невеста» и франшизы о Пиковой даме — едва ли не первая антология в истории российского полнометражного хоррора. Используя привычный за рубежом формат (антологии хорроров процветали в Европе и Голливуде 1960-х — 1970-х), «Красный Экран» наполняет его собственным содержанием. Ключевая особенность фильма в том, что каждая из новелл предлагает собственную тональность страха, тогда как сквозной сюжет связывает их воедино в стильном слэшере. О том, как работали авторы фильма, об их творческих решениях и персональных жанровых фаворитах — читайте ниже.

Евгений Колядинцев

о замкнутом круге жанровых влияний

Д.С.: При разработке образа маньяка из сквозного сюжета, какие примеры вы держали в голове для вдохновения?

Е.К.: Едва ли я открою Америку, если скажу, что наиболее важной частью образа маньяка в хоррорах является его маска. К моменту начала работы над «Красным Экраном» я уже был знаком с художником-скульптором Виктором Маковым и его работами, среди которых особняком стояла его знаменитая «улыбающаяся» маска. Я показал эту маску генеральному продюсеру Владиславу Северцеву, и он дал добро на то, чтобы Виктор сделал для нас один из экземпляров маски со слегка измененным дизайном.

Мне также было важно, чтобы исполнивший роль маньяка Тимур Бурин перенял скупые движения маньяков из слэшеров — тех самых, которые никогда не переходят на бег, но при этом всегда настигают убегающую от них «последнюю девушку». Я попросил Тимура посмотреть на пластику движений Джеймса Джуда Кортни в образе Майкла Майерса из легаси-сиквела «Хэллоуина» — в частности, на то, как плечевой пояс Майкла остается малоподвижным при ходьбе.

Что касается элементов одежды, то, разумеется, наш антагонист просто не мог не носить черные кожаные перчатки. Наряду с POV-кадром, когда в самом начале фильма мы видим происходящее глазами убийцы, это является отсылкой к джалло — поджанру итальянских хорроров, без которых бы не появились слэшеры. Наконец, весь остальной гардероб маньяка я просто списал с самого себя: берцы, заправленные в них карго-штаны, худи и кожаная куртка сверху. И всё это — черного цвета. С другой стороны, я в свое время пришел к такому выбору одежды именно потому, что вдохновлялся слэшерами. Поэтому можно считать, что круг замкнулся.

Арсений Сюхин

о незнакомых привычных пространствах

Д.С.: Ваша новелла при микроскопическом бюджете (10 тысяч рублей!) и сжатом хронометраже содержит в себе все, что должно быть в добротном подземном хорроре: саспенс, пугающую локацию, даже монстров и (последнее по порядку, но не по важности) хорошую работу с освещением. Расскажите, как вы продумывали съемки с учетом настолько жестких финансовых ограничений? И насколько долго вы подбирали концепт под доступные средства?

А.С.: В случае «Перехода» работал принцип «нет денег – нет и вариантов». Есть только локация, актриса и камера. Так что «продумывание» ограничилось полной раскадровкой, чётко под монтаж, чтоб уже никакого «творческого поиска» во время съёмок. Задача была быстро снять необходимое и свалить – поскольку не факт, что нас бы оттуда не прогнали. Всё-таки общественное место, а у нас никаких разрешений. Но нам повезло — ночью там прохожих очень мало, так что мы особо не отсвечивали. В итоге ровно столько, сколько нарисовали, столько и сняли.

В «Переходе» нет какого-то особенного «концепта». Я по этому переходу пару лет ходил на работу туда-обратно. Это сейчас все кругом про «лиминальные пространства» рассказывают, но десять лет назад про такое никто не слышал ещё. Но пространства-то эти были. Когда идёшь днём, среди людей, то даже и не особо замечаешь такие переходы. Но вот ночью, когда там никого, что-то меняется. Вроде всё нормально, светло, чисто, но постоянно борешься с желанием ускорить шаг. С одной стороны. С другой – прямые линии, углы, отражения делают это пространство крайне кинематографичным. Так и стало понятно, что снимать надо здесь и не важно, какая будет история, главное – место.

Кристина Манжула

о комфортном чудовище

Д.С.: Ваша новелла отличается завораживающе тонким сочетанием хоррора и драмы.  Фильм постоянно подталкивает к мысли о том, что, вообще говоря, неясно, что хуже — монстр на заброшке, или быт в квартире, в которую страшно возвращаться. Помимо хорошего актерского ансамбля, очень бросается в глаза выверенная работа с цветом, освещением и тенями. Расскажите, как вы подбирали цветовую гамму и на какие фильмы (или режиссеров) опирались, создавая насыщенные, но холодные оттенки в кадре? Какую функцию для вас вообще несет цвет в кино?

К.М.: Спасибо большое! Да, хотелось такого эффекта. Как раз для меня это было главным образом, с которого началось: что ребенку так плохо, что быть в объятиях монстра оказывается безопаснее. А ещё хотелось, чтобы вся среда была как будто из страшного сна. Чтобы кричала о состоянии [главной героини] Насти. Экспрессионизм, так сказать. И чтобы возникала путаница между реальным и нереальным, так как такой же хаос происходит в голове героини. Поэтому с цветом мы работали очень щепетильно с нашим художником Ильей Якцевичем, оператором Борей Костомаровым и художницей по костюмам Сашей Кутеко. В референсах художник Эндрю Уайет, «Лабиринт Фавна», немного «Сталкера», чего греха таить. А еще сериал «Тьма», и несколько скандинавских фильмов: норвежская «Тельма», шведский «Впусти меня», очень нишевый фильм, который я увидела на фестивале, «Бабуля пляшет на столе», и фильмы Роя Андерсона в интерьере.

Евгений Колядинцев

о безмолвном слэшере

Д.С.: Можете ли вы представить полнометражный слэшер в духе «Последнего маньяка», где перевернуты все жанровые клише, а герои при этом не говорят ни слова?

Е.К.: Я не просто могу себе представить такой фильм, но и мечтаю его снять. Однако едва ли подобная картина окажется новым словом в поджанре. Ироничных слэшеров уже достаточно — начиная от популярного «Крика» и заканчивая гениальным, но малоизвестным «Под маской: Восхождение Лесли Вернона». Немногословный слэшер также существует — это «Нежить» Криса Нэша, в котором камера, за исключением некоторых сцен, в первую очередь сопровождает молчаливого маньяка Джонни.

С другой стороны, как человек, для которого данный поджанр уже много лет является любимым в хорроре, я был бы рад снять и максимально конвенциональный слэшер. Знаю, что это странное сравнение, но хороший слэшер отчасти подобен гениальному детективному сериалу «Коломбо» — ты смотришь его не для того, чтобы тебя каждый раз изумляли сюжетными хитросплетениями, а для того, чтобы получить удовольствие от уже заранее знакомой истории.

Николай Лупанов

о многозначности трактовок

Д.С.: Ваша новелла, пожалуй, самая концептуально многослойная в фильме. Ее можно легко развернуть и в сторону экстрасенсорного триллера вроде «Телепата» (1982), и в направлении слэшера типа третьего «Кошмара на улице Вязов» (1987), но с авторской стилистикой. Кроме того, за историей чувствуется очень большая подоплека, которая остается за кадром. Можете рассказать, есть ли у вас детализация этого сюжета (что это за люди, что они изучают, кого держат под наблюдением) и как вы пришли к идее совместить спиритический сеанс с научным экспериментом?

Н.Л.: Мне очень приятно такой оценке, что мы сняли самую многослойную с точки зрения концепта новеллу. Задача так и выглядела — я был, в некотором смысле, в тисках ограничений и ожиданий. Я должен был снять хоррор, который бы подчинялся и сумасшедшему кастингу (я не имел права выбирать, так как изначально фильм снимался как условный диплом актерской школы), жанровому торнадо (история несколько раз диктовала себя и менялась на монтаже рекордное количество раз — на моей памяти раз 15, как минимум, если считать от самой первой сборки) и контексту моей фильмографии (каждый свой короткометражный фильм, я воспринимал и воспринимаю как законченное произведение — не анекдот, не шутка, а фрагмент чего-то большего).

Короче, съемки были ужасно сложной задачей: для съёмочной группы, для актерской группы и вообще для всех тех, кто не понимал, что мы вообще СНИМАЕМ. Такое было со мной впервые и, в некотором смысле, меня этот фильм задавил. «Сеанс» — пример находчивости и монтажного трудолюбия. После всего произошедшего, я думаю, выполнил ли я все вышеперечисленные задачи? Насколько хорошо? Я до сих пор не понимаю.

За всей новеллой «Сеанс», конечно же, стоит огромный пласт информации — почему и кто все это делал. Я абсолютно сознательно не хотел бы рассказывать, что там было за кадром — ведь это не моя работа. Моя работа — снять фильм. Работа зрителей — посмотреть и понять/не понять. Я могу лишь пояснить, что концепт, в какой-то момент, поменял вектор благодаря этимологии слова. Сеанс — каким он может быть? Спиритический сеанс, киносеанс, сеанс психотерапии — все эти трактовки в равной степени или почти в равной степени присутствуют в этой картине. Плюс, не стоит забывать, что режиссерская версия новеллы несколько подробнее сосредотачивает свое внимание на лоре/коре, насколько это вообще уместно на короткой дистанции. Насколько мне известно, версия в альманахе — кинотеатральная. Поэтому, если короткий метр зрителям понравится, то welcome — я совершенно спокойно приглашаю к себе домой людей и готов показать им режиссерскую версию этой истории.

прим. ред.: К сожалению, получить комментарии от Димы Барченкова, режиссера новеллы «Бежать некуда», нам не удалось.

Подборка любимых хоррор-антологий от авторов «Красного Экрана»

[Евгений Колядинцев] Моя любимая хоррор-антология — это «Кошелек или жизнь» Майкла Догерти. Не представляю, каким талантом надо обладать, чтобы уже в своем дебютном полном метре создать настолько веселый и одновременно жуткий хоррор-аттракцион, пропитанный атмосферой Хэллоуина. Если же говорить про любимую хоррор-антологию, созданную сразу несколькими режиссерами, то это «Монстры Юга». Там есть как органичная структура повествования, так и весьма изобретательные новеллы, из которых особо стоит выделить «Аварию». Эту историю, которая по духу напоминает ранние рассказы Стивена Кинга, поставил Дэвид Брукнер — будущий мастер жанра, который впоследствии снимет «Ритуал», «Дом на другой стороне» и нового «Восставшего из ада».

[Арсений Сюхин] В детстве сильное впечатление произвёл «Музей восковых фигур» Энтони Хикокса. Не совсем альманах, но каждая «экспозиция» в этом музее как бы превращалась в отдельный короткометражный фильм в стиле классических ужасов – оборотни, вампиры, мумии. И вот эти «истории в истории» запомнились даже лучше, чем основной сюжет. Из относительного нового очень нравятся «Монстры Юга». Хотя какие новые, там больше 10 лет уже прошло. Когда-то смотрелось как занятный эксперимент от новичков. Сейчас смотришь в титры – а там и Дэвид Брукнер, и Radio Silence. Не удивительно, в общем, что кино запомнилось. Ну а главная музыкальная тема с запилом на саксофоне до сих пор в плейлисте.

[Кристина Манжула] Есть такая малоизвестная — «Земля монстров». Очень похоже на то, что мне максимально близко. Монстр — всегда метафора психологического состояния. Особенно там есть потрясающая серия про отношения с человеком с биполярным расстройством. Героиня убивает себя, а потом оживает её труп — и ее партнер пытается поддерживать в ней жить и продолжать строить отношения с мертвецом. А мертвец хочет в землю.

[Николай Лупанов] У меня нет никакой любимой хоррор-антологии. Я бы хотел назвать «Монстров Юга», но даже она — скорее удача, нежели жанровая тенденция. Я думаю, что сделать антологию, тем более, хоррор-антологию — это большая удача контекста, времени, таланта и мощного художественного видения, которым обладают единицы. Получилось ли это у нас — покажет время. В любом случае, рано или поздно, это должно было случиться. Вот оно и приключилось.